摘要: 语象叙事是艺术表现的一种方式、体裁和隐喻。米切尔从心理认知的角度，阐述了对语象叙事的三个认知层次: 语象叙事的冷漠、语象叙事的希望以及语象叙事的恐慌。语象叙事在约翰·济慈的《希腊古瓮颂》中得到了充分的体现，本文从语象叙事的三个阶段对诗歌进行剖析，着重分析希望阶段中的狂欢场景、求爱场景、祭祀场景，以帮助读者从语象叙事的角度解读《希腊古瓮颂》，从诗歌语言与意象的关系间体会诗人对永恒的赞美，唤起读者对艺术的欣赏，领悟济慈的美学想。
关键词: 语象叙事; 冷漠; 希望; 恐慌

《希腊古瓮颂》是英国浪漫主义诗人约翰·济慈最著名的三大颂诗之一，诗人运用丰富的想象力，将古瓮上静止的雕刻图案幻化成了一幅栩栩如生、真实感人的动态图景，彰显了诗人“美即是真，真即是美”的主题，具有永恒的艺术意义。前人学者对于《希腊古瓮颂》的研究多从美学思想、历史观等角度进行分析，论述多类似且有局限性，无法推陈出新。本文则从语象叙事的角度进行研究，具体剖析《希腊古瓮颂》中词语与意象的关系，探究语象叙事在济慈诗歌中的重要作用及其所蕴含的美的艺术。从文学叙事学的角度来看，语象叙事( Ekphrasis) ，主要是指文学作品中对艺术作品( 绘画、雕塑、摄影、广告等) 、人物形象及行为、场景( 自然景观和人造景观)等的视觉再现的文字再现( 程锡麟，39) ，其核心问题是词语与意象的关系。( Bartsch，i － vi) 克莱尔( Clarer) 认为语象叙事是“对真实的或想象的视觉艺术作品的文学性描写。”《希腊古瓮颂》是济慈在多次观摩了大英博物馆收藏的大理石雕像群之后而作，其所吟咏的“古瓮”是集他所见的雕像群而想象出来的古瓮。《希腊古瓮颂》则是对“古瓮”这一想象的艺术作品真实的或想象的文学性描写，因而语象叙事对《希腊古瓮颂》的研究有着至关重要的作用。著名学者米切尔( W． J． T． Mitchell) 从心理认知的角度，阐述了对语象叙事的三个认识阶段，即语象叙事的冷漠( ekphrastic indifference) 、语象叙事的希望( ekphrastic hope) 与语象叙事的恐慌( ekphrasticfear) 。( 王安，程锡麟，81) 本文将通过细读文本，分别从米切尔所提出的语象叙事的冷漠、希望与恐慌三个阶段解析济慈的《希腊古瓮颂》，着重分析希望阶段的狂欢场景、求爱场景和祭祀场景，就读者对语象叙事在诗歌运用中不同阶段的认知进行深入探讨，以期能从新的角度阐释济慈的美学观点，体现艺术永恒的魅力。

一、语象叙事的冷漠
米切尔提出的对语象叙事认识的第一阶段称“语象叙事的冷漠”，即从常识看，语象叙事是不可能实现的。由于不同的艺术形式具有迥异于其他艺术的独特特征，文字的描写虽可讲述( cite) ，但却永远无法如欣赏绘画般看见( sight ) 其讲述之物。( Mitchell，3) 对于济慈来说，读者永远无法用肉眼去欣赏其所描述的古瓮，因而诗人需借助文本文字，将其脑海中的古瓮用诗性的语言描绘出来。从诗歌题目开始，诗人采用的是古词“Grecian”而不是常用词汇“Greek”修饰名词“Urn”，“流露出远古与现在的距离以及想象与现实的距离感”。( 袁宪军，50) 这种远古与现在以及想象与现实之间的距离时空跨度大，读者无法想象那是一只怎样的古瓮，只知描述对象为古瓮，不知其雕刻图案与内容，对古瓮的认知只停留在语象叙事的冷漠阶段。
然而，读者对诗歌中语象叙事的“冷漠”认知并未就此结束。着诗人对古瓮从主题到整体的描绘，读者渐渐知晓诗人把古瓮比作“处子”，且用第一人称“你”叙述，像是在与古瓮对话。诗人笔下的古瓮如“处子”般“寂静”、“完美”，在历史与时间的长河中“悠久”地“沉默”。此时，读者所了解到古瓮是一位安静如水的“处子”，沉默在历史与时间的尘埃中，静默不语。诗歌中对古瓮描述的词语如“完美”、“寂静”、“沉默”等都只彰显出古瓮这一意象的静态特点，读者脑海中只是一件静止不动的艺术品，虽其优雅静谧，却无法窥其本身的神秘与魅力。
接着，诗行从整体上描述了古瓮上的图案，诗人将古瓮视为“田园的史家”，在“铺叙”着一个“比诗还瑰丽”的“如花的故事”; 古瓮的整个形体以“绿叶为其边缘”，讲着人或神，敦陂或阿卡狄的传说。此时读者会有疑问，这是一个怎样“如花的故事”? 故事中讲述了什么样的人或神的传说? 至此，读者所知道的只是有这样一只古瓮，静如“处子”，沉默优雅，其图案讲述着一个关于人或神的“如花”的故事。然而，语象叙事与日常语言有所不同，它强调描述的生动性，要求打动读者。( 葛加峰， 143 － 144) 诗歌中这些词语所传递的信息只是读者对古瓮的初步了解，虽然能够知晓古瓮上描述的是一个“如花”的故事，但却无法真正看到这样一个“绿叶为其边缘”的古瓮实体，对古瓮的认知还停留在语象叙事的冷漠阶段，“语象叙事的冷漠”也决定了对古瓮的初步描述只能吸引读者眼球，无法深入了解古瓮上“如花”的故事，必然不会打动读者，令其体会古瓮真正的美。尽管语象叙事在冷漠阶段不可实现，但借助想象，可以通过文字的描写，在脑海中看见具体的意象，这便是对语象叙事认知的第二阶段: 语象叙事的希望。

二、语象叙事的希望
米切尔所阐述的第二阶段的认知称“语象叙事的希望”，他认为，虽然不同艺术之间的鸿沟无法跨越，然而借助于想象，我们有望克服这一障碍。我们可通过文字描写，在脑海中看见具体的意象。人类需要借助意识与想象，实现语言及其姊妹艺术之间的转换，在克服了语象叙事的冷漠之后，视觉再现的文本再现具有了无穷多的可能与普遍适用性，( 王安， 111) 因而读者能够运用想象力对视觉艺术作品的文字描述进行深加工再现艺术作品的视觉效果，实现贺拉斯主张的“诗如画”。诗人观摩了古瓮的整个形体之后，开始具体描述古瓮上的狂欢场景、求爱场景与祭祀场景。语象叙事的优点在于“明晰和生动，这样人们几乎能够看到所叙述的东西”( Clarer，133) ，因此读者可以运用其意识与想象，借助诗人的想象力与精湛的语言技巧，克服语象叙事的冷漠，将古瓮上的场景生动地呈现在眼前。

1． 狂欢场景
诗人在描绘古瓮上人神狂欢的场景时，突出地运用了七个由“what”引导的疑问句，而且句型由第一个断断续续的长句骤变为非常简短的句子，由相对比较完整的主谓句变为不完整的名词短语，由环绕着“绿色边缘”的古瓮实体到雕刻的人或神以及人神狂欢的场面。这些由“what”引导的句子并未产生疑问的效果，呈现在读者眼前的只是一个“如花的故事”: 在远离现实与喧嚣的远古敦陂河或阿卡狄山谷地区，没有忧伤、绝望，也没有苍白、消瘦和死亡，只有鲜花、绿地、恋歌和阳光下的狂欢。在这片神圣的国度，人与神尽情地狂欢，少男少女们忘情地追逐、躲藏( mad pursuit; struggle to escape) ，不管是人还是神都在尽情地演绎属于他们自己的乐歌，或吹奏“风笛”( pipes) ，或敲打“铃鼓”( timbrels) ，享受属于自己的“狂欢”( ecstasy) 。
韦伯( Ｒuth Webb) 在其著作中指出: “语象叙事可以是任何长度、任何题材、在诗歌或者散文中采用的任何词语技巧，只要它‘使其主题呈现在眼前’。单纯的词语被赋予了使不在场的事物仿佛呈现在着迷的听众面前的能力，控制了听众的……想象。”( Webb，8 ) 诗人用铿锵有力的七个“what”引导的疑问句抒发了强烈炽热的感情，同时这些单纯的“what”引导的疑问句也深深地刺激着者读者的想象力，使不在场的少年少女都逐渐呈现在眼前，古瓮上的人神、少男少女，都不再仅仅是雕刻在古瓮上的图案，仿佛眼前便是那个古老的国度，生活于其中的人或神无忧无虑，他们高歌、恋爱、追逐、狂欢。在想象力的作用下，读者认知中的静态诗句幻化成了一幅动态和谐的人间享乐图，将诗人用诗句描绘面前的古瓮通过文字再现了出来。诗人运用了“loth”“pursuit”“escape”等动词，这些简单动词的使用与诗人笔下人、神、少年少女等意象的行为相得益彰，将古瓮上静止的图案活灵活现地展现出来，实现了动静结合，让读者能同时体验到一种动中之静与静中之动，体现出诗人高超的语言技巧、对动静之美的不懈追求以及艺术的永恒魅力。第二节中关于作为狂欢场景一部分的“风笛声”( melodies) 的语象叙事更是直击人心。“听得见的乐声虽好，但若听不见/却更美”，因为“柔情的风笛”“不是奏给耳朵听，而是更甜/它给灵魂奏出无声的乐曲”。狂欢场景中的歌乐表演体现在古瓮上，只是人神演奏乐器的场面。然而，诗人面对古瓮上雕刻的歌乐表演，耳不能闻，只能想象，于是感慨到:这笛声并不是吹奏给感官的耳朵听的，而是要心领神会，是唱给灵魂听的，因而这“听不见的歌声”更“甜美”，诗人将古瓮上演奏乐器众人狂欢的普通画面通过想象升华到了净化灵魂的境界。读者面对诗人的描绘，看不到真正的画面，听不到乐曲的声音，但可以在诗人的语言中体会到无声音乐的魅力与力量，恰如白居易《琵琶行》中的“此地无声胜有声”。古希腊诗人西蒙尼德斯( Simonides of Ceos) 说过:“画为不语诗，诗是能言画”。( Goldhill，5) 此处的“风笛声”虽雕刻在古瓮上，但诗亦能“言”，它使读者“仿佛听见”，化视觉艺术为听觉审美，古瓮上的瞬间在想象力的作用下成为永恒。古瓮上雕刻的“风笛声”直冲人的灵魂，这一意象与诗歌的语言及诗人所寄予的感情融为一体，彰显了济慈对音乐不受时空限制的由衷赞美与热爱之情。

2． 求爱场景
诗人在欣赏了人神狂欢的场景后，将目光转移到古瓮的另一幅图案上———求爱场景，场景中描绘了年轻少年追求少女的画面。画面定格于树下的少年正在与他的恋人接吻而不得，但在诗人的想象中，“虽然你不能如愿以偿”，但“她不会老”，“你将永远爱下去，她将永远秀丽”，体现了济慈对爱情永恒的赞美。想象力的运用是济慈诗歌的一大重要特点，读者在阅读诗歌的认知过程中，也会充分借助想象力再现诗人想象中的情景，因此，对于诗人所描述的永恒爱恋的遐想便有了更广的空间与更多的可能性。
诗人对恋爱场景的叙述主要运用了重复的修辞手法。“对于古代的修辞学家，语象叙事的冲击力在于视觉形象，它是模仿观察结果的一种感知力的转换，它使听众仿佛看见……”。( Webb，37 － 38) 重复在恋爱场景中多次出现，从“树下的美少年”这位“卤莽的恋人，你永远，永远吻不上”到“他的歌曲永远是那么新鲜/呵，更为幸福的，幸福的爱”“永远热烈”再到“永远热情的心跳，永远年轻”，这些表达“幸福”与“热烈”情感的词汇以及“ever”“happy”等词的重复使用，能够有效地激发读者的想象力，对读者的视觉想象形成直接的冲击，使读者“仿佛看见”古瓮上男女爱恋的幸福状态，这是读者在反复吟咏诗句之后在脑海中形成的画面，是诗人笔下的重复词汇赋予了古瓮上的人物以生命与活力。
另一个鲜明的修辞手法是类比。诗人将古瓮上永不磨灭的爱情与永不凋零的树木和永不消迹的歌声做类比，更深刻地烘托出诗人对爱情与艺术永恒的赞美。“树下的美少年呵，你无法中断/你的歌，那树木也落不了叶子”，少年也“永远吻不上”心上人的唇。雕刻在古瓮上的树木永远不会凋零，树下吹笛的少年永远不会停止演奏，少年也永远无法吻到恋人，然而在诗人的想象中，只要他“永远爱下去”，她也将“永远秀丽”。此处树木、歌声以及恋人的热切凝固在古瓮这一艺术实体上，读者在看到“树木”、“歌声”以及“恋人”这些字眼时会无意识地把它们置于同一场景中，对这些词语的观察结果与感知转换成了脑海中少年追逐少女的动态场景。
米克( Meek) 指出，语象叙事的诗人希望“读者会把这种模仿的理想状态转移到诗歌本身，而我们———作为读者———会误把诗歌的词语表象当做描绘的视觉客体……”，( Meek，391) 因而读者要注意区分诗人眼中的古瓮与读者想象中的古瓮。现实生活中，诗人济慈的爱情虽然轰轰烈烈，但短暂、痛苦无果，他将树木的枝叶与歌声等这些词语所描绘的意象与少年少女的爱恋做类比，实则是与自己的感情经历做类比。诗人眼中“树木”的“枝叶”“从不曾离开春天”，“幸福的吹笛人也不会停歇”，“歌曲永远是那么新鲜”、“永远热烈”、“永远热情”、“永远年轻”。这所有的一切的“幸福”，都是“超凡的情态”，“它不会使心灵餍足和悲伤，/没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇”。这些关于爱恋状态的语象叙事会使读者感受到古瓮上恋人对爱情的执着与热烈，仿佛忽略了雕刻画面与真实场景的区别，图案变“活”了，达到了真正物我交融的境界。诗人通过想象力，将古瓮作为一个艺术品的永恒性，与作为血液流注的人生所特有的快乐结合起来，这种快乐免去了痛苦，免去了暂忽这一重大的“不如人意的因素”。( 钱超英， 23) 诗人所看到的古瓮上的爱情是纯真的、永恒的，没有痛苦的，而自己的爱情却历经磨难、转瞬即逝、不如人意，诗人用文本文字描绘出来的永恒爱恋既寄托了诗人的衷心向往，也承载了其不为人知的痛苦与悲伤。诗人眼中的古瓮，与诗人用文字描绘出来的读者眼中的古瓮，有着截然不同的意义。在读者眼中，这段语象叙事呈现出诗人描述古瓮这一实体的预期的力量，但古瓮上描述的画面又都是“超凡的情态”，它与世俗间那些“餍足”“悲伤”与“炽热的头脑，焦渴的嘴唇”绝不相同，体现出诗人对纯真的、永恒的、永不磨灭的爱恋的沉思与向往。

3． 祭祀场景
诗歌第四节，诗人把目光转向祭祀场景，此场景所描绘的画面似乎是古瓮的另一侧，诗中也没有具体细节表明到底是哪些人从哪个小镇到哪里去为什么去祭祀。由于语象叙事可以借助想象力将词语文字表述转换成视觉艺术效果，再根据贯穿诗节的三个疑问词“who”“what”与“why”以及“祭祀”、“祭坛”、“祭司”、“小牛”、“鸣叫”等关键词，一幅视觉图就展现在读者面前: 在敬神的清早，小镇上的人牵着缀满花环的小牛去祭司，人群中还夹杂着小牛的哀鸣。这些去祭祀的人是谁? 他们从哪里来? 又到哪里去? 小镇为何变得如此“寂寥”? 诗人在古瓮上看到或想象到镇上的人群在祭祀，然后用诗的语言描述出来，诗人所描述的场景是否与读者看到诗句后想象的场景一致或者诗人是否期待读者的想象与自己的描述或想象一致? 这些都不得而知。因此，诗人对古瓮上祭祀场景的描述可以任读者驰骋想象力、尽情勾勒脑海中的画面。
然而诗人并没有就此止步，诗人的想象由在场的赴祭祀的人与牺牲的牛而联想到无边的不在场:这些赶祭祀的人来自“哪个傍河傍海的小镇，/或哪个静静的堡寨的山村”? 那是怎样的河、怎样的海、怎样寂静的小镇或城堡以及怎样“恬静”的“山村”?读者对于诗歌中河、海、小镇、城堡以及山村的无限想象是对诗人面对古瓮上的图案时对小镇或山村想象再现的复现，是对古瓮这一艺术作品关于祭祀场景视觉再现的文字再现的复现。伴随着诗人的疑问与想象，小镇的“街道永远恬静; /再也不可能回来一个灵魂/告诉你何以是怎么寂寥”，这些关于小镇状态的语象叙事描写具有丰富复杂的含义。诗人在描述了小镇人群祭祀的场面之后，这些人群疏忽间悄然而逝，人群与热闹的场面消逝在历史与空间中，没有一个“灵魂”能回来告诉这些消逝的原因。句中的“寂寥( desolate) ”一词暗示了诗人在观赏古瓮时并没有一直保持着“狂喜”的情绪。虽然在之前的几节中描绘了永恒的青春和爱情，但在此也描绘了永恒的凄凉，古瓮的迷人之处开始渐渐消失。然而，正是这同一件古瓮实体上不同场景———永恒的狂欢和爱情与永恒的凄凉———之间的张力关系，使得读者对诗歌中语象叙事的认知达到了恐慌阶段。

三、语象叙事的恐慌
对语象叙事第三阶段的认知是“语象叙事的恐慌”。语象叙事是隐喻的表达，它通过文字再现的视觉意象是不可能真实亲见的艺术或作品。“语象叙事的希望”以想象力为媒介，使文字再现意象失去了限定，有将文字与意象一同化的危险，因此需时刻保持警惕，使文字与意象之间保持竞争与沟通的张力关系。诗人在对古瓮的描述中，无意识间将其想要表达的情绪显露出来，形成了诗人自我矛盾中对立面相互制衡的张力关系，比如诗歌开始的“狂喜”与后来的“寂寥”、永恒的爱恋与爱而不得、爱恋的热切与小镇的冷漠以及诗人的欢乐与悲伤。诗人的自我矛盾( paradox) 在最后一节中更是深刻地流露出来。
诗人济慈欣赏了古瓮上的不同场景之后，认为它是“唯美的观照”，上面不仅“缀有石雕男人和女人”、“林木，和践踏过的青草”等这些代表热情与青春的永恒，其也可“使人超越思想”，是永恒的“冰冷的牧歌( Cold Pastoral) ”。“暮年使这一代都凋落，/只有你如旧”，时间、空间与历史将古瓮上或热烈或冰冷的画面永远定格，历史在变迁，永恒永不改变。诗人在欣赏古瓮的过程中不可能一直保持着狂喜的状态，也不可能一直是低沉的情绪，既要有狂喜、热烈与爱恋，也要有冷漠、荒凉和寂寥。诗人在意图使矛盾双方达成平衡的状态下，产生了语象叙事中所描述的意象与描述语言之间竞争和沟通的张力关系，使读者视觉想象下古瓮上的画面既有热忱又有冷漠，既有永恒又有短暂，既有狂喜又有悲痛，使读者对语象叙事的认知到达了恐慌阶段，令读者深刻又贴切地体会到诗人观赏古瓮时前后心理状态的变化。
诗句的最后两句，也是历史上受争议颇多的两句，“‘美即使真，真即是美，’这就包括/你们所知道，和该知道的一切”( “Beauty is truth，truth beauty，－－ that is all / Ye know on earth，and all ye need to know”) ，在语象叙事的“恐慌”状态要求保持语言与意象的张力关系下，诗人意在使读者确信他们所感受到的美的真实性，突出“美”对于人们生命的价值和意义，唤醒人们永久的审美意识。在“美即使真，真即是美”这句诗中，济慈突出的是“美”的真实性，他追求的是“美”，体验的是“美”，所有关于古瓮的生命与死亡、热烈与荒凉对立描述的终点依然是“美”，这样的“美”才是真实的、有价值的。济慈曾在他的一封信里表述过: “除了对内心感情的神圣和想象力的真实之外，我对任何事物都不确信———想象力所捕捉的美才是真的”。( KL，1 : 148) 正是由于诗人以想象力为媒介对古瓮描述的不确定性，形成了其语言与意象之间的张力关系，双方彼此协作又相互牵制，最终回归到古瓮上的一切都是永恒的“真”的“美”，将济慈的“美即使真，真即是美”的美学观点表达得淋漓尽致。

四、结语
希腊古瓮上的雕刻作为一种艺术形式，通过诗人对其视觉雕刻图案的再现用文字生动地再现出来。通过从语象叙事的冷漠、希望以及恐慌阶段依次对古瓮视觉再现的文字进行的剖析认知，我们可以看出，济慈对语象叙事的运用可谓驾轻就熟，语象叙事对于济慈诗歌场景的描述，主题的彰显及其美学思想的传达发挥了非常重要的作用，尤其是对三个不同场景的认知能够令读者从一个崭新的角度去品读诗歌中的狂欢、爱恋与祭祀，感受诗歌中热情与冰冷的张力，体会诗歌中所蕴含的美的哲学思想以及永恒的艺术魅力，为济慈诗歌的深入研究翻开新的篇章。

参考文献:
［1］ Bartsch，Shadi，and Jas Elsner． Introduction: Eight Ways of Looking at an Ekphrasis［J］． Classical Philology，102 ( Volume 102，Number 1) : i － vi，2007．
［2］ Clarer，Mario． “Ekphrasis． ”Ｒoutledge Encyclopedia of Narrative Theory． Ed． David Herman，et al． Abington:Ｒoutledge，2005: 133 － 34．
［3］ Goldhill，Simon． What Is Ekphrasis For? ［J］． Classical Philology，2007，102( Volume 102，Number 1) : 1 ～ 19．
［4］ John Keats． The Letters of John Keats，1814 － 1821． Ed．Hyder Edward Ｒollins． Cambridge Mass: Harvard University Press，1978．
［5］ Meek Ｒichard． Ekphrasis in The Ｒape of Lucrece and The Winter＇s Tale［J］． 2006，46( 2) : 389 ～ 414．
［6］ Mitchell，W． J． T． Ekphrasis and the Other［J］． Picture Theory． The University of Chicago Press，1994．
［7］ Webb，Ｒuth． Ekphrasis，Imagination and Persuasion in Ancient Ｒhetorical Theory and Practice． Surrey: Ashgate，2009．
［8］ 程锡麟．《夜色温柔》中的语象叙事［J］． 外国文学，2015，( 5) : 38 ～ 46．
［9］ 葛加锋． 双重视野与美术史学史的写作模式———评邵宏《美术史的观念》［J］． 文艺研究，2006，( 9) : 140 ～147．
［10］ 钱超英． 关于“美即是真、真即是美”———约翰·济慈《希腊古瓮颂》及其他［J］． 外国文学研究，1991，( 1) :22 ～ 27．
［11］ 王安，程锡麟． 西方文论关键词: 语象叙事［J］． 外国文学，2016，( 4) : 77 ～ 87．
［12］ 王安． 语象叙事: 历史、定义与反思［J］． 叙事: 中国版，2015，( 1) : 107 ～ 117．
［13］ 王淑芹． 济慈《希腊古瓮颂》的美学解读［J］． 山东社会科学，2006，( 5) : 139 ～ 141．
［14］ 袁宪军．《希腊古瓮颂》中的“美”与“真”［J］． 外国文学评论，2006，( 1) : 49 ～ 58．
［15］ 左金梅，张德玉，赵德玉． 英美浪漫主义诗歌概论与欣赏( 英文) ［M］． 青岛: 中国海洋大学出版社，2006．

济慈现在评价都很好，把雪莱拜伦都抛弃了，
他的诗确实很干净，