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不要找借口：就算一天只能写一页，一年也能出一本365页的书。要是真的写不出来，请写下250字的借口。这样一来，每天还是有在写东西。更重要的是，要不就受不了编借口，开始写作，要不就是看开了，不要再浪费时间，幻想自己能成为作家.
　　不要把自己想得太聪明绝顶：不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为你的读者水准不够？！吹牛大王！！请脚踏实地，因为你的读者都是地球人.
　　不要想炫耀自己的知识才能：好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。
　　即使你有专业知识或字汇，只要提供提供读者他需要知道的信息就够，要是你的文章中，每两三段就要读者去番字典的话，读者会看不下去。没有人喜欢爱现的家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人.
　　不要奢望奇迹：写作技巧就是要靠不断练习来磨练
　　至少要花十年的时间才能训练出一个医生，既然如此，怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手？！写作跟练脚踏车很像，要经过不断的失败与练习。写好小说不容易，往好处想，要是好小说随手可得，那你的精心杰作就不算什吗了不是吗？！妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写下五年后你的职业创作生涯想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往前推，四年后想怎样，大后年，后年，然后是明年要达到哪些目标？将妳希望达到的目标列表小心收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年后检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法出售自己的作品，但你会离自己的目标更近

　　不要浪费时间作暖车动作：故事一开始就要引人入胜
　　不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。升为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是你的故事一开始是一个的登山者，用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生啥事。如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧，读者会马上会对她的情况产生兴趣。
　　好的故事开始于恐惧威胁。
　　恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得快要自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也许是你要在大庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？
　　即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有安于现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但当改变发生时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在。
　　威胁出现了。
　　威胁来自于改变。
　　这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始于[改变]。
　　一个陌生人自公车走下。
　　一个新家庭搬入。
　　你接到了一封电报。
　　这些都是开起一个故事的好时机。
　　写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。
　　不要从跟故事无关的事件开始写。
　　不要从〔改变〕发生很久后，这会使读者搞混。
　　〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不在乎这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这个事件的反应。
　　记住读者想要的是什么。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须再一开始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。
　　她想要的是威胁。
　　威胁常常来自于改变。
　　在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得时刻都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。
　　当妳了解这一点时，妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端，会产生威胁的改变。不论是亲身经验或是想象的都可以。下次当你再写新故事开头撞壁时，把这张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重点。
　　Ps.1（我觉得这一点很重要，几乎都翻译了，但又不是全面赞同他的想法，请大家斟酌使用）
　　Ps.2:我觉得这38点是基本公式，所谓创作是[公式带进门，修行在个人。]好作品几乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孙子兵法，是为让人打胜仗写的书，但不是每个念过兵法的都一定会打胜仗…….

　　不要描写日落：不要写流水帐，花时间在描写琐碎的事
　　读者看小说时，需要透过「描述」来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描述日落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足于描述某物有多长时，故事的进展同时也停了下来。
　　我朋友CliftonAdams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的一部得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。
　　但要在这个特殊条件下才成立，Adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个可怕威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计画好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。基于上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着痛苦与悬疑感。
　　不论那些描述对妳有多诗情画意，只有在一些特别的场合，妳才可花很多篇幅来作描述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话，在某些场合，妳只要说出「如玫瑰色轻抚的黎明」四周就会露出会心的微笑。
　　从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿下来。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对「电子测不准定律」却又想要描述电子一样的不可能。「如果电子确切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然.」
　　我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止『动作』。但没有动作存在，描述是无意义的。
　　因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是对你的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这么说来，妳的故事中就不需要任何的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，好让你的读者能看到，听到，感受到妳故事中的世界。但请千万注意，『描述必须是要一次一点点的释出』，而不是一股脑的一大页丢出来。
　　我绝对不是第一个警告，有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人，但这个问题会一次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者是不了解小说的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理智。『精致的写作』常会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。
　　请千万注意，除了树与日落外，描述还包含『角色的心里与想法』。新手往往会只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。
　　理所当然，妳一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法妳必须透露给读者知道，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中，即使是长篇小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会说（描述）的不多，而表达（动作）的很多。
　　现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。
　　因此妳可以想想妳小说的『传达的系统』。有需多方法可以将信息传送给读者。不同的方法可产生不同的故事节奏感:
　　1.揭露(exposition):这是让故事节奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事发生，妳直接给读者信息，像是个人自传背景，身高体重，社会地位等信息。有的资料是一定要读者的，但当妳在给百科全书资料时，故事是无法有任何进展的。
　　2.描述（description）:一样拖慢节奏感，有些是必须的，要小心使用。
　　3.记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不对其行为下任何批注或解释，像是在看舞台戏一样，故事中大部分的都是属这类描述。这种说故事的方法会让剧情快速推展。
　　4.对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一样快速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。
　　5.剧烈的总结（dramaticsummary）:最快的一种。当有剧烈的变化发生，才取不是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本要花上六页的飞车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。
　　如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许妳可以将一些总结改成记述，或是小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想啥。
　　如此一来，妳可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮妳把作品卖出去。妳将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的『传达的系统』-好让故事顺利前进.

　　不要忘了刺激与反应：用「因为，所以」来增加故事张力
　　当妳能提供好的背景动机与避免巧合时，你的故事会更有逻辑合理性。但即使妳能成为这个领域的个中翘楚，你的故事仍可能会发生的毫无理由。这是因为对小说读者而言，要解释故事中角色的行为，只是好的背景动机是不够的。
　　读者同时需要看到特别的「刺激」，产生当下可见的「反应」。
　　刺激与反应的法则要求你的角色，必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所为。这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中，对读者而言，要相信许多的处理，他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用——某种特别的戳刺正在上场。
　　所以为了让角色发生你想要的「反应」，妳必须先提供一个立即的「刺激」。
　　反过来说，这是个平衡的真理，如果你提供了一个刺激，就不能忽视它，你「必须表现反应」。
　　刺激与反应的法则，会作用在小说的基本层面中，一层层的构成故事的大部分。每个理由都会造成影响。每个影响都有一个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交换？！翻到头晕，我想看矮豆啊！！！）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被另一个骨牌所推倒。
　　让我们想的更远一点。
　　在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作某些即将发生的事。
　　举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定有个「背景」来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。
　　即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室。在小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。
　　所以你写下：
　　秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）
　　玛莎起身走入办公室（反应）
　　这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？
　　新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品。要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事。
　　后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互动的合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊。他们在脑中运作所有的互动，「但忘了让读者看到这一切。」
　　我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：
　　麦斯走入房间，他闪的刚刚好。
　　我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？」
　　威利抓抓他的头「嗯，沙丽在生他的气，你知道的。」
　　「威利」我提出反对「事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？」
　　「她朝他丢了一个小镜子。」威利说。
　　「那你就必须将这段放入草稿中。」
　　「你是指，」威利道：「我必须把每个步骤都放进来？」
　　当然。
　　刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，「没有一个步骤可以被忽略。」
　　让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激-反应的互动——小说逻辑性的核心——是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。
　　背景不是刺激。
　　动机不是刺激。
　　角色的「想法」或「感觉」不是刺激。
　　刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。
　　完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要立即结束时，反应才可以是内藏的。
　　我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激-反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？」
　　我的回答是不，你不能。

　　想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实更好，更清晰，更有逻辑性。「总是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些内在的想法或感觉，「总是」能够想象一个反应，让角色马上付诸于具体行动。反应总是在刺激之后才上场。反应总是因为有刺激才会发生。事实上，在这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感情的变化，但这不代表两者就可以缺席。
　　要是你发现自己跳过刺激或反应的话，或者是想用一闪即是的冲动取代刺激——或是在刺激之后无法提供明显的反应——这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因。他会抱怨你的故事中，事情发生的不合理。然后他会讨厌你的东西。他也许不原因，但他就是无法被说服。
　　所以说，不问论你想自己对逻辑掌握度有多高，你不觉得，找一天把你的故事再彻底检查一次，确定无误，是个好主意吗？.
　　不要忘了这是在写谁的故事：为避免混淆，请利用观点角色的角度与想法来主导故事前进。
　　观点。
　　只要注意下列几点，就掌握观点就不是问题
　　这是谁的故事？
　　进入这个角色的内心-并一直保持的
　　虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。
　　我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着单一观点经历整个故事。
　　我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如何看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察四周的人，运用你的想象力，向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。
　　你笔下的角色在故事中，应该也会以这种方式来体会故事行动（storyaction）。要如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你所选定的观点角色，透过其想法，感官与感情来表达。
　　无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。『我担心地走在无人的街头…』『他担心地走在无人的街头…』结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物。
　　在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。在长篇小说中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，小说也不会是这样。
　　举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。
　　要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上）除此之外，还有其它的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什么？『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』。因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。
　　这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。
　　虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色，一定要成为被改变的角色。
　　以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。即使是像『大亨小传（ThegreatGatsby）』这样的小说中，Gastsby（大亨）最终并不是真正重要的角色，NickCarraway才是最终真正有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。Nick是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。及时书名并不是这样取。
　　总结是，作者千万不可忘记：
　　1.每个故事一定是透过一个故事行动观点（Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction）
　　[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情，]
　　2.每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominantviewpointcharacter）
　　[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情，]
　　3.观点角色会是最得失攸关的角色。
　　[个人无责任举例：1:没有佛罗多，故事掰不下。]
　　[个人无责任举例：2:同理，在观点接换时，山姆在佛罗多中毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山姆身上。]
　　4.每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。
　　[个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多]
　　也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。与其选择标准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用的.

　　不要混淆描写重点：请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题
　　假设现在来写鲍伯的故事，在你决定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢？
　　当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之为没有更多的情报。当鲍伯进入一个大厅时，他会先体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要说服大家，我的想法是正确的』。
　　当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的创作更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。专心鲍伯的反应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。
　　接下来，要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。
　　运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。
　　与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，了解到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』
　　只有鲍伯自己能感觉自己，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定在鲍伯的观感。
　　专业的作家透过外界环境（热，拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合，建构起一个有[因]-[果]相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。
　　作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这样一来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。
　　举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕？恐惧？自大？骄傲？这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质。
　　固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的角色产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他内心深处，角色是无需对自己说谎与欺瞒。
　　作者要小心不要随便让观点跑掉。
　　假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用［麦斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情。
　　相对的，你可用［当他走向演讲台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心］，或是〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕
　　不论是哪一个说法，我们都能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上。
　　因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢？
　　找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字（ａ）下画线，在每个句子中标出ａ角色的观点（像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去）
　　看看是否有出现第二个观点，要是有发现，用绿笔标出这个角色的名字（ｂ），然后一样在每个句子中标出ｂ角色的观点（看到，想到，听到….）要是发现有两个以上的观点，如果有必要的话，重写，维持单一观点。
　　学的如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会忘了这是什的故事，而你自己也会忘记!!!.

　　不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出
　　你知道，在你写的故事中的某一个深处，藏有一个有价值的信息，必须要让你的读者知道，于是妳写下了这样的话：
　　查尔斯虽然无从得知以下的事实，但在许多记录上我们知道，拥有A人格的人很容易有心脏病，而他的敌人山姆正是A人格的人。山姆在童年时所遇到的许多问题造他的A人格的形成…
　　你可以很明显看出，这种写法并不能自然的溶入现代的小说中。在早期小说中，与现代极短篇小说尚未成行之时，一个小说作家可以用〔你，亲爱的读者….〕，然后以讲台布道的方式，以作者对读者说来进行演讲。但在经过多年的演化，小说表达的方式变的更复杂更自然，今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说教布道。
　　为什么呢？至少有两个的原因，首先，来自作者的演说，会侵犯前两章所提到『观点』的原则。其次，像这样的演说，会使故事的进展完全停顿，让读者自他原本专住的故事情节中转移注意力。
　　还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是，你会发现你不是一个在说故事的小说家，而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。小说也许能说服读者，接受某些道德思想，伦理概念或政治议题，但这些说服只是说故事中的附加产物。小说存在的首要功能不是在说服某人相信某事，小说的存在是为了要说一个故事，好藉此来阐明人性。
　　容我给个建议，如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的的东东时，暂时先把这个故事收起来，直到你是为了想写这个故事才在开始动手。
　　当然今日的小说作者会有关心的议题，通常她们会有很强很强的个人意念。但那些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性，她们不会想用写作来证明某事。如果故事刚好本身能传达某些主题，那很棒。大多数的小说结束时，会暗示某些想法或感情，但若要想说服读者，如果能发生的话，那只会是作者在说故事时的副产品，而不会是他说故事的目标。不然，整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话，而不是一个好看的故事。
　　假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介（直接拿个木箱发表个人演说可能会更合适。）但要是你想要藏在文章中，表达的善意好心的意念，看起来像一篇说教时该怎么办？
　　这也许有点难掌握，但我们在1213有提过观点角色，你可以十分简单的将作者想要偷塞给读者的想法，透过观点角色来传达——只要观点角色有必要想到的话。
　　知道我在说啥嘛？很简单，当要将某些想法编入故事中时，好的作者不会想〔我要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这些想法知识？〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事？〕这跟用用作者身分，将想法一股脑倒出来是完全两回事。
　　你对观点使用越纯熟，你就越能减少以作者身分发表的演说。
　　看看那些说教。那些说教是被作者硬塞，一堆梗住喉头难以下咽的信息。会有这样的感觉是因为你，作者，想秀在故事中，而不是观点角色会想到或需面对所早成的问题。下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时，想一想如何用观点角色来取代之。
　　问你自己下面的问题：
　　1.故事中要发生何事，才能让我的观点角色记住这个想法？
　　2.在故事进行中，要发生何事，才能让我的观点角色去寻找得到这个信息？
　　3.其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息（为啥他们要说？）？
　　4.还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗？（报纸？电视？）
　　总是有办法避免作者跳出来倒信息，发表演说的方法，一定有的。你绝对要找到这个方法.
　　也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代
　　在14章中，我们提到不要用作者身份出来倒信息，有些作者了解这点，但很不幸的他决定用角色来当传声筒，以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。
　　通常而言，对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。当角色想用笨拙的演讲说出作者的信念时，他们就不会像正常人一样的说话。对白是可以传送有用的信息，但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白，再通通丢出来给读者。
　　也许你知道我说的论说对白
　　查尔斯走入，开口说道『喂！默力迈伯，你是生在1972年的没错吧，你有一对没钱但努力工作的双亲，你爸是个小会计！看看你！今天穿的真是不错，红外套配上即肩的金发。我的天，你还跟没跟培蒂离婚，就是那个的世界网球冠军…』
　　这种无意义的话，胜至于比14章中提到的作者演讲还糟。
　　对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事，对白不能当作作者演讲的伪装，生为作者，要想出更聪明的方法来透露信息。
　　最后在让我说一下有关作者演说的事，大部分你觉得很重要一定要揭露的信息，会自己找到方法，进入角色的生活与动作中，而于不需你担心──只要这些信息是〔真的有意义〕。
　　换句话说，你需要去问自己，到底哪些你想放的东西是真正必要的。要是你的角色没提到，没记得，或是在其情节发生目的无关，那不就是没必要放入故事中？如果这只是你自己想说的论点，谁会在乎？绝对不会是你的读者!!
　　将说教论说留在课堂上。写小说！！.

哦

　　不要再想.
　　不要管妳妈妈怎么想：请自由创作，不要管外界怎么想。
　　在上一章我指出过度自我批判对作家所造成的危害，而跟这个情况相似的问题则是担心作者出书后，其它人会怎么看这个作者。
　　最常见的担心是妈妈会怎么想，有时则是担心老公，太太，孩子或亲友（在我写作的找其花了很多时间担心，我的一位圣人姑妈会怎么想）。
　　这些担心是正常的，但要注意不要让他们干扰了你的创作。要是你无法自心中赶开这些干扰的话，考虑用个笔名。你还有很多事情要去担心放弃，吓人自我审查制度只是一个马上就可被丢掉的小问题。
　　你当然想让自己能跟有水准，有品味联想在一起，但这无限担心那些道德审查委员是无关的。写小说最棒的一件事就是「你是自由的」。你必须要这样想，同时要表现出你是自由的。你绝对，绝对，不能因为担心某个家人亲友会怀疑你的人格，而绑手绑脚.不要隐藏自己的感情：不要压抑自己的感情，读者想感受到的就是作者的热情与感情。
　　吓人的自我批评与担心亲友想法等这些恐惧，对有些作者而言，会在不知不觉中让这些恐惧影响了自己的写作。会有这些恐惧是因为害怕面对强烈的感情。我曾见过许多有天分的学生无法卖出小说，因为作品中缺乏真正的情感，这些作者在现实生活中害怕强烈的情感，而使得他们在写作中不敢面对相同的感情。
　　若你想成为一个成功的小说家的话，你绝对不能影藏你的感情，因为这些情感提供能你最需要的联系，连结你的角色与你预期的读者。
　　在现实生活中，我们从小被教导，要怀疑或忽视自己内心最深处的情感。我们在幼年或是青少年时所受的训练是如此的严谨，而使得无法察觉自己一直是被自我审查制度所约束。
　　你是否能认出任何怀疑或阻扰自身情感的事呢？也许当你是个小小孩时，妳发现自己跟婴儿般的无助（通常这是很自然的）。也许你发现那些想要啥现在就要的宝宝行为，突然到了期限，你的需求不再被满足，反而会从『爹地』与『妈咪』那边出现令人讨厌的警告，要你『守规矩』，『有耐心』或是『不要无理许闹』。也许你在发脾气后被处罚，也许你哭泣是会因为愿望不被满足时被刻意忽视，也许你在一时报复而大叫而被斥责(因此你会更害怕这些感情)。
　　这是个渐渐坏死的过程，当你停止再想起上述感觉时，你开始从婴儿期进入童年期….下一个步骤则是『举止要符合你的年龄』『要当一个好士兵』等等。你是「渺小的」，你是「无助的」，你被「吓坏了」。要是『妈咪』不马上照顾你，你会担心她再也不理你，而要是没有她，你就死定了。当你很小的时候，你讨厌这种情况，你想独立，但时机还为成熟，即使你的生理状态已经没问题了。所有在心理上让你渴望与「妈妈」相连的理由，多少也让你讨厌与憎恨她。
　　许多这类原始简单的情感是不被接受的。我们很小就知道，天知道我们的父母在多小时就开始洗脑。所以我们的感情开始分离，我们要活下去似乎与『作的更好』息息相关。当学著作的更好时，我们学会将感情隐藏起来，或是自我否定那些存在内心中，不能被接受的情感。
　　相同的机制，在学校与朋友相处时，又会再强加在身上。我们继续学会处理感情，但很不幸的是大多数时间我们都是在学会『要酷，不要多愁善感』。
　　「要是你真的有感觉，不要表现出来。」
　　因此我们常常将自己许多的真实感觉完全隔离起来，不论这感觉是否是好的或是坏的。也许我们是藉由隔离自己真实情感，不再对事情有高敏锐度，来变成『大人』。
　　或者，我们仍能有所感觉….，只不过我们将他藏起来不让任何人知道，然后因罪恶感作祟下，连自己都否定了起来。
　　也许你是属于少数幸运儿的一员，你能接触到各种的感觉，同时特定的时间中，以健康的方式表现出来。即使如此，当你在写作时你也许会有种冲动，因为怕你的读者会以为这样的感觉很怪，或是怕你太「蠢」，太「多愁善感」而，而想要耍酷。
　　我们仍处于一个想要面对感觉，特别是愤怒与害怕的感觉，会是一个自找麻烦的年代。但身为作者的你，绝对不能影藏这些感觉，因为他们在一个好故事中，是一个不可或缺的必要原素。
　　你必须观察自己…看到内心的最隐密，最深处是如何运作的….感觉到你的情感，永远意识到他们的存在。请记住：你不需要完全按感情行事，但你要清楚地意识到这些微妙的情绪，要能更了解认识自己。
　　你必须观察他人，利用自己的情感为参考，试着好好了解为何对方会有这样的情绪反应，哪些最初的情感再驱动他们。

　　然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困境而担心。
　　然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困境而担心。
　　WilliamFoster-Harris，一位在奥克来何马大学教导我的睿智写作老师，总是不断的阐述，现实的主观的看法（subjectiveviewofreality）对想要写出经典小说的人有多么重要。Foster-Harris就像一个好家长，让我在成长之时同时增加智能。虽常在现实被埋没或忽视，但强烈的情感，一定会处在妳的故事中心位置上。
　　当然你第一个遇到障碍是你不了解自己真正的感觉。我知道有些年轻的作家要与心理谘商或心理治疗师相处后，才能越过这个障碍。但通常不需这么麻烦。对你而言，也许在你的私人笔记中，诚实的写下描述你的情感变化，就会产生强大的作用。胜至于，妳可以试着简单描述他人的情感，或是描写继几的角色情感变化。
　　当你在写故事时，你也许不会那么直接的表现出这些感觉….但有的时候你必须要这么做。你必须能用具体的语言，来表达这些强烈的情感-眼泪，发抖的双手，紧握的拳头-经由上面的证据，藉此将想象中的情感，间接的表达出来。但无论如何，你在写小说时，绝不能忽视你故事中角色与生俱来的情感—你同时要有勇气，用各种方式，把他们的感觉写下来。
　　在你的第一份初稿中，我想你会有智能去避免去跟强烈的感情对抗，换句话说，在初稿中，我宁可你将感觉夸大，你总是可以后续好好思考后，将他修的没那么狗血，只要这个修剪是必要的。换句话说，一个无菌，冷酷无感情充满着「机械人角色」的故事，是不会被读者所接纳。
　　就这个议题，我提醒一次，不论你要决定角色的内在或是计画在故写一段强列吓人的场景时，你要避免的冲动就是『打安全牌』。世界上最伟大的文学作品都是与处在边缘的人们有关—在作者精心计算下走在自己的极限上——依据高感受性，耸人听闻或是用其它不保留的方式来描述这些角色。（这句有点难翻，我想作者想说的是在伟大文学作品中的人，都会面临要挑战自己极限的状况，而且作者在描述这些状况时，会让这些角色真实接触自己的感觉，而不会忽视或低调处理。）「最好比故事稳当-battersafethanstory」这是句老俗谚。但在小说中并不适用。当作这者在处理角色情感与强烈安排剧情时，『安全』总是会造成遗憾的。
　　面对情绪，然后开始冒险！！将自己逼到一个，只要再多写一点就会过头…只要在多跨出一步就完了的的边际，用这个方法描写状况或是场景。好的小说只有处于深渊之际。没有人能从一个从头到尾平稳安全的游戏，得到大乐趣，不是吗？.

　　不要带到俱乐部（菜市场）找意见：请避免没必要，没用或没意义的建议.
　　不要忽略专家的意见：.
　　不要追逐市场：.
　　不要摆高姿态：不要将自负或愤世嫉俗放入你的作品.
　　不要浪费你的点子（桥段）：请将小点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢.
　　不要草草收尾：避免的方式
　　(1)写完后，先休息一下
　　(2)检查故事：是否有篇幅限制妳要这么结束？故事有依据你的大纲走吗？…
　　(3)好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能解决方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读）
　　(4)读完后，尽量修改
　　(5)重新检查故事开头
　　(6)检视叙述观点的角色是否有混淆：要确立有一个首要的叙述观点的角色。
　　(7)确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三…
　　(8)重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？
　　(9)寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过后再得到。
　　(10)检视每一章节的结尾
　　(11)思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想让角色作，却违反角色合理性的事。要考虑角色行事与动机是否合理。
　　(12)检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，这个问题有明确的答案了吗？.
　　不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一：计算机稿要排版成打印模式.
　　不要放弃.
　　不要只坐在那里

不要把自己当作上帝，肆意安排人物的行为和命运。一切偶然事件的发生都有着必然性，看似不同的选择其实都指向同一个结果。文手的作用是发掘人物的情感，而不是创造人物的情感。

受教了