北野武电影作法全解析

跨越两个领域的北野武深知两种艺术语言的区别，口语艺术中的语言擅长表达较为抽象的概念，而电影则在直观反映物质世界上胜语言一筹。
对于电影而言，如果按照文法进行切分，那么在影片之中的表意单位可以分为段落、场面和镜头，每一个单位都是某种内容的表达。
北野武的电影往往是自编自导甚至自演，以保证电影能够充分地体现他的美学风格与思想观念，这种创作个性最终成就了他在日本乃至世界影坛上独树一帜的风格———【北野武蓝调】。

对固定视角的选择
在镜头选择上，北野武喜欢固定视角，以在电影中营造出一种不加雕琢、不事修饰的原生态状态。正如他曾经打过的比方，他想拍摄出来的电影需要有一种感觉，如在水桶中放入了一群小蝌蚪，随后在水桶边看着蝌蚪游动。
导演本人( 包括观众) 便是将蝌蚪放入水桶的人，而剧中人物则成为被冷酷展示的小蝌蚪。在北野武的电影中，绝大多数的主人公都有着悲惨的命运。 如《花火》 中的老警察西佳敬，他原本是警察局中的骨干，个性温和，工作敬业，生活并非没有保障。

在 《花火》 中，这种固定视角几乎贯穿了影片的始终。尽管北野武被认为是日本电影新一代暴力美学的代表人物，其电影中不乏各种血腥、残忍的画面，但是北野武的叙述态度偏偏又是冷静而克制的。他有意让观众处于一个窥探的状态下，默默地看着主人公经历着种种不幸，固定镜头最大限度地减少了画面的变动，以至于观众的注意力不会被分散而能以一种审视的，甚至是悲天悯人的态度为主人公的出路进行思考。然而这样的窥探也因为往往被证明无用而又是悲哀的，观众只能在这种静止的、略微沉闷的、绝不变焦的视角下注视着主人公逐渐走向悲剧的结局。
此外，固定视角虽然具有单一性，但是往往又以一种全景式的方式给观众展示了一个拥有较大信息量的画面。在这些画面中，观众可以看到的不仅仅是主人公的生存状态，还有日本社会的一个侧面或缩影。
在北野武的电影中，这一缩影表现的往往是在现实生活中饱受压抑、心灵扭曲病态的当代日本人。而固定视角又让观众感受到人工参与的痕迹极少，起到一种 “不表现的表现”作用，以一种较为公正、客观的方式向观众传达着信息。

按理来说，这种多个短镜头的快速切换本来就是属于暴力场面的，然而因为北野武本人不喜欢在电影中堆砌大量的动作而很少使用 ( 尤其是当代的黑帮电影，往往只有很简单的开枪、流血镜头) 。
但是在拍摄《座头市》 这样的电影时，考虑到之前这一在日本妇孺皆知的古代题材已经有了惊人的 26 部前作，北野武不能再延续以往的细腻、迟缓了。
在 《座头市》 的开头，野子姐弟、盲剑客座头市和服部夫妇三条线索中的主人公齐聚在小镇的驿站中，意味着矛盾的正式开始。此时北野武就使用了蒙太奇来分别表现他们之前的经历，一头金发的座头市在被几个武士骚扰之后迅速出剑，出手致命，来到小镇后还帮镇上遭受黑帮欺负的菜农打抱不平，并在与菜农的交往之中知道了银藏和扇屋的罪恶; 化装成流浪艺妓的野子姐弟俩在给客人 “服务” 时，突然一人勒住客人的脖子，一人拔剑杀人; 服部源之助的妻子咳嗽不已，服部表示要再去找一份保镖的工作，妻子劝阻而服部一意孤行，在小酒馆里赶跑了前来收保护费的混混，让他们给银藏带话。

三方面人物的过往、身份、武艺就在镜头的切换之中交代得极为清楚，也渲染出了一种隐藏在小镇平静外表之下的危险氛围。
而在座头市与黑帮的决斗中，北野武再次使用了快速剪切的镜头，使打斗场面更具可看性，雨水与鲜红的血浆在刀光剑影之间四溅，座头市武士刀所到之处摧枯拉朽，门板、石柱等应声而倒，显得有一种凄美残酷之感。
座头市尽管剑术高明，但是他所面对的敌人也并非庸常之辈且人数众多，对方手上还有左轮手枪，双方此刻都要置对方于死地。上一个镜头表现服部的身亡，下一个镜头就是服部妻子的剖腹自尽，因此这种蒙太奇镜头能够充分地显示出双方争斗的激烈和残忍，也从侧面反映出孤独的剑客座头市有一种对野子姐弟本能的、如同父亲一样的关爱。

对长镜头的忠诚
在20 世纪60 年代世界电影的革命性变革中，被称为 “新浪潮之父” 的安德烈· 巴赞倡导的纪实美学深刻地影响了后世的东西方电影。其中巴赞在对新现实主义电影的总结中提出的著名的“长镜头理论” 受到了无数电影人的重视。
巴赞认为，长镜头能够拉近画面与观众之间的距离，不仅具有技术上的意义，还有美学上的功能，即观众在观影时还必须更积极地思考。由于受小津安二郎、沟口健二等人的影响，北野武也是一个长镜头的忠实爱好者，这与他对固定视角的偏爱是一致的，都是为了能够对人物生活百态、情感动向做最借鉴原生态的还原。

首先，北野武始终关怀着普通的社会下层人的世俗生活，他们其中的一部分游离在社会主流之外，生活空间被压迫到了极致。
如 《凶****》 中的我妻谅介，明明身为一个警察，却无法用正当的法律手段为自己的亲人维护权益。当弱智的妹妹被他人故意陷害染上毒瘾，又被轮奸之后，我妻谅介决定以恶制恶，结果就是同时得罪了黑白两道，使自己无处容身。
对于我妻这一类型的人物以及许许多多在北野武电影中的所谓“罪犯”，他们固然曾经杀人、抢劫、破坏社会秩序，毫无疑问违反了法律，但是在道德的层面上，北野武并不愿意给予他们简单的肯定或否定的评价。北野武既不去刻意渲染他们犯罪的情非得已、百般无奈 ( 如我妻谅介自己本身的性格也存在重大缺陷，以至于在警察局工作时就得罪了同事) ，也没有对这些人的所作所为给予压倒性的批判或谴责。
北野武将这种对价值判断进行思考的余地，在似乎毫无情感色彩的长镜头中留给了观众。

如在 《大佬》 中，电影一开始就使用了一个长达半分钟的长镜头，由远至近地给主人公山本一个特写。和北野武电影中绝大多数的男主人公一样，山本面无表情，偶尔脸颊上有些抽搐。半分钟间毫无任何台词，可以说吊足了观众的胃口。

然而后来北野武又使用了一个长镜头，与之前那个静态长镜头不同，这个长镜头是动态的，画面不定格在山本或任何一个人身上，用来表现山本等一群人在海边的嬉闹，镜头就在表现大家的无忧无虑中摇向蔚蓝的天空。这个长镜头并不给观众造成任何的紧张感，它暗示的是山本在内心深处对厮杀的抵制和对兄弟之间温情相处的期待。
长镜头对平静生活的强调越明显，后面山本与其手下兄弟们的生离死别才更令观众唏嘘。
其次，北野武在美学风格上深受日本武士道文化的影响。

在北野武的电影中，时光仿佛带有禅意般的静止感，无论是现代的黑帮成员抑或是古代的武士，北野武都不喜欢如西方导演一般表现他们在与他人决斗时的各种花哨、血腥的招式( 如昆丁·塔伦蒂诺的 《杀**尔》)，而是喜欢让矛盾双方在长期的沉默、对峙之后突然暴起，以一种让人目不暇接的方式一决生死。这也是日本特有的一种暴力美学表现方式，黑泽明的 《椿三十郎》 等电影中便不难发现这样的技法，决斗双方的对立时间要远远超过拔剑对决的时间。

而长镜头就能最好、最连贯地表现出对峙期间双方的紧张和专注，让观众亦如武士一般，密切注意着对方的一举一动，有强烈的代入感。在北野武的电影中也不例外。如 《花火》 中，西佳敬在小饭店中突然遭遇了两个前来逼债的高利贷集团打手。

北野武用了一个接近 50 秒的长镜头来表现三人的对峙。观众可以充分地发挥想象，在这段时间内西佳敬的心理活动，究竟是在判断对方的方位，寻找合适的武器，还是在考虑杀人的后果等，紧接着一个长镜头便是鲜血四溅的桌布，西佳敬在兔起鹘落之间就用筷子插入敌人的眼珠，前面令人屏息的镜头越长，越能显示出后面整个打斗过程毫不拖泥带水，堪称一气呵成。
北野武继承了日本电影的冷静传统，并将其发展为冷酷。
由于其特有的敏感，北野武能够意识到这个喧嚣而浮躁的工业社会中人们的痛苦与弱点，并用几乎不加润色的固定镜头、极具表现力的蒙太奇剪辑和隐忍沉闷的长镜头给观众带来一种肃杀和冷峻，激起观众对社会和人生的悲悯与反思。