豫剧的男声唱腔一直是个非常突出、值得研讨的课题。几十年来，我在自己的实践中努力探索，写了许许多多的男声唱腔，有过教训，也积累了一些经验。最深刻的体会，就是因人设腔。
在传统豫剧中，有许多男声唱腔的成功例子。比如“唐（喜成）派”，采用二本腔（假声），与女声同腔同调演出，留下了许多观众耳熟能详的唱段，如《三哭殿》中“下位去劝一劝贵妃娘娘”、《南阳关》中“西门外放罢了催阵炮”等，其唱法影响广泛，师承弟子众多。再如“牛（得草）派”，基本上采用低于女声一个八度演唱，也很有特点，韵味十足，刻画了诸多富有特色的丑角形象，如《七品芝麻官》中的唐成等，同样深受广大观众喜爱。再就是“善调”，即王善朴先生在《朝阳沟》中创造的将降E调降低四度，用降B调的演唱方法，因富有自己特色而被人们誉为“善调”，至今仍在许多现代戏或古装戏中运用，被称为同腔不同调唱法。由于采用降低四度演唱，音高压力变小，因而可以保持传统唱腔的基本旋律，很大程度地解决了豫剧男声唱腔的音域问题。此外，还有高兴旺、刘忠河等名家不同特色的演唱，都是根据自己的声音条件和当时的历史背景而创出的路子，很值得我们戏曲人不断学习和研究。
然而，在学习借鉴的过程中，我也发现了一些值得思考的现象。比如“唐派”，因为这种唱法非常高亢，声音亮而尖，往往和说白的声调不一致，因为须生的说白一般采用真声，所以，用这种声音演绎现代戏不大适合，成功的例子不多。“牛派”则相反，因为采用低八度演唱，一般男声都会觉得压抑，用不上力，专业术语叫作“声带张得不紧”，不能发挥男声通常的高度和亮度，演现代戏似乎也有些问题。而“善调”的唱法，若用它去唱豫东的旋律，因为男声的音域所致，也不够方便。因此，我们必须加以综合学习和思考——唐“高”，牛“低”，善“平”，这都和他们的声音条件和所处时代环境有关。我们只有清楚这点，在设计唱腔时才能够做到有的放矢，因人而异，因戏设腔，同时敢于突破和创造，才能和演员一起创造出适合本人的唱腔旋律。
早在上世纪80年代，我曾接到戏曲电影《鸳鸯戏水》的创作任务。剧中，豫剧名家杜启太饰演的马员外是一个步履蹒跚、说话吃力的老女婿，而王宽饰演的岳父蔡老七则是个贪婪自私、视财如命的壮年人。王宽的真假声都不错，假声很亮；而杜启太的真声很厚、很实，于是，我决定采用降E调的两调式来写“夸彩礼”这段对唱。“蔡老七”一搭腔，就是5调式的豫东唱法，“我的那个好门女婿，我的那个娇女婿，黄橙橙亮晶晶这是个啥东西呀。”马员外则采用1调式演唱：“这是一棵呀摇呀么摇钱树哇，三十两黄金打呀么打成的呀。”两人就这么一高一低、一少一老对唱，自始至终保持这个基本调式，偶尔也会穿插变化一下，蔡老七也会低唱一两句，最后还回到5调式。这样一来，真假声的搭配，既鲜明地刻画了两个不同年龄和个性的人物，又保持了观众对豫剧韵味的审美需求。至今，这段唱还有不少演员演唱，并且在茶楼酒肆、公园街旁被戏迷学唱。这就是我根据演员声腔特点和角色性格而运用不同声腔的一种尝试。
我和郑州市豫剧院演员张海龙的合作也是个很大胆的成功尝试。张海龙原来是学唱唐派的，假声特别好。1997年，剧团决定以现代戏《老子•儿子•弦子》参加全省戏剧大赛，由张海龙饰演剧中一号人物——坠子艺人赵铁贤，当时就引起很大争论。因为张海龙的假声不太适合演现代戏。当时，张海龙也刚三十出头，在外形上与人物亦有较大差距，缺乏演绎老年人的经验。于是，有人建议从外团借演员，把张海龙换掉。我的看法是，剧团要走“出人出戏”的路子，就要培养本团的年轻演员，外借演员是权宜之计，赛完拿了奖，人一走，戏可能就束之高阁了。给本团年轻人压担子，也正好通过新戏的磨砺增强他们创造角色的能力，而且张海龙的真声也有一定基础。在1996年古装戏《春秋出个姜小白》中，我曾让他用真声演唱过一段老生腔，挺不错。
定下角色后，我和张海龙反复商量，多次听取他的真声音域，揣摩哪些音可以多用，哪些音适当少用，在什么地方可以把他的优势——唐派腔恰到好处地展示出来，一些旋律该如何写，他又该怎么体现，不合适的再想法修改，让他唱起来更舒服流畅。功夫不负有心人，经过多次研究、实践，张海龙硬是把赵铁贤这一人物的唱腔拿下来了。基本上运用真声，个别地方根据情绪发展，也用了降E调的高音6、7，很自然，且有韵味。后来，这个戏不仅拿了河南省戏剧大赛金奖，还获得了文化部文华新剧目奖、中宣部“五个一工程”奖等。张海龙因为这个戏，不仅晋升为一级演员，而且也由此为广大观众所瞩目，剧中“骂声娃子少撒泼”“赵铁贤说不出是喜是悲”等唱段，经过他的精心演绎更是被广为传唱，流行至今。这次实践更坚定了我的一个创作信念，就是深入了解、挖掘演员的潜质，真是太重要了。

豫剧《红菊》 摄影：杨雨楠
在河南戏曲界，刘昌东也是个颇有造诣、影响较大的著名须生演员，不仅戏演得好，而且特别会唱，甚至有人说，刘昌东的唱最能反映出耿玉卿创作的原意，唱得最具韵味。1989年创演的《风流才子》，是我们合作的首部作品，他在剧中饰演的华鸿山，有段“治理朝政二十秋”的唱腔，这段唱需要苍劲、浑厚的声音去表现华太师身居高位、尊贵庄重的身份气质。刘昌东的真声很具磁力，很有男性的深沉感，假声也可以。所以，我就根据他的嗓音和人物的身份、情绪，写出了一段旋律性很强的降E调【慢板】。头句腔就用了四梆腔（四小节），并在他最好的音域3—高音3间徜徉，其旋律都不上高音5。当时，用此方法写老生腔的还不多，但我认为他有很强的表现力，就加强了旋律性。但到了“虽无官职胜王侯”一句的“胜王侯”三个字时，我将旋律回旋上升，用了高音66765 ，采用假声演唱；到了“唯有聪儿令人忧”时，又下行至低音4325 ，这不仅能够很好地表现人物的情绪变化，而且刘昌东也有上得去、下得来的驾驭能力。真没想到，他把这段唱发挥得淋漓尽致，很快被传唱开，且被当时的省戏校收录为教学段子。后来，我们又有了《疯哑怨》中梁强仁的“铸大错千古恨恨在心头”，以及其代表剧目《曹公外传》中曹谨的“风云滚滚星光暗”等唱段，都深受观众喜爱。
通过多年合作，我觉得刘昌东之所以能成为大家公认的好演员，最重要的在于他特别善于动脑思考人物，学习唱腔也不是被动接受，而是主动和作曲共同探讨——这个音不顺，那个音他用不上力，什么地方得让我换口气、聚聚力，让我对其有充分了解，从而将其嗓音优势得以充分发挥。
这里还要说说我和河南豫剧院二团团长、豫剧名家丁建英的合作。我曾为丁建英写过三部戏的唱腔——《孝庄皇太后》中剽悍勇敢、功高威重的多尔衮，《红菊》中出身农家、朴实憨直的姚大兴，《苏武牧羊》中饱经沧桑、流落番邦的汉将李陵。这三个角色，导演都要求用粗犷、豪放的真声去演唱，以反映人物忠厚、阳刚、浑厚之气，特别是草原雄鹰多尔衮，还需要点苍劲、野性的蒙古长调的音乐素材。但建英是唐派弟子，怎么办？一开始我有些犹豫、发怵，便提出和建英见个面，听听他演唱的真实情况。当看到伟岸、英气的建英，听到他说话间透出的胸腔共鸣，我就感觉有门。当问他能否试试真声演唱时，他欣然同意，遂唱了一段“洼洼地里好庄稼”，一亮嗓，我心里就踏实了。他的真声还挺浑厚，特别宽厚的胸腔有着可靠的共鸣箱。我俩当即拍手为誓，试它一把，结果出乎意料地好，许多朋友纷纷说，“这是建英吗，怎么变了唱法；他的音乐形象不次于孝庄啊！怎么还有蒙古音乐的融入……”这大大地鼓励了我们二人。
说实在的，丁建英确实是一个声音素质很好的男演员，能和这样的演员合作，作为作曲，我非常高兴。后来，《红菊》中姚大兴的“背妹妹”，《苏武牧羊》中李陵的“叫声兄长泪淹心”，也成了建英经常演唱的保留段子。那粗犷宽厚的声音、情真意切的行腔，总能把人唱得泪眼婆娑。后来，我还专门为丁建英写过一篇文章《浅谈丁建英的豫剧男腔之创造》，认为“建英敢于在原来学习唐派的基础上，把假声为主完全改变成了以真声为主，这是他为了人物而对自己进行的大胆革命。在新创剧目的探索中，建英凭借其勇气和努力，挖掘出了自身潜力，证明了自己的创造力。”可以说，这是我因人对角写唱腔又一较为成功的探索。

豫剧《玄奘》 摄影：孟飞舟
2015年，我为河南豫剧院创作的《玄奘》，是豫剧男声唱腔创作的又一挑战，因为戏中除了两段女声唱段外，全是男声——玄奘、高昌王、戒贤，唱腔占全剧的百分之八十。豫剧男声本身就是个敏感的话题，同时，这个戏的题材内容决定必须和佛教音乐相结合，创作难度不小。虽然十多年前和领衔主演孟祥礼有过《香魂女》中的成功合作，但我还是不敢大意。为此，我三次找到孟祥礼，当面听他演唱，听他对该戏音乐唱腔的想法，并且专门索要了他的唱腔专辑，回去反复倾听，仔细琢磨。我又找到另外两个青年演员吕军帅和李多伟，了解他们的声音状况。同时，我还特意找到了一些佛教音乐，潜心学习，并对准这些演员的声腔特点，一段段地啃，过程很艰难。因为豫剧中和佛教音乐结合的唱腔先例不多，出来的唱腔肯定会离传统有一定距离，所以演员表现起来也有一定难度。让我颇为吃惊的是，唱腔任务最重的孟祥礼竟然很快拿下来了，表现十分到位，两位年轻演员唱得也非常出彩。在应邀参加上海国际戏剧节演出时，上海戏剧学院著名导演卢昂在研讨会上说：“我原来只听说耿老师擅写女声唱腔，没想到《玄奘》的男腔竟写得如此地道，如此有韵味，而且佛教音乐融合得恰到好处。”著名学着鲁枢元称：“此剧的音乐拓宽了豫剧音乐表现的领域。”
另外，我和其他豫剧名家的合作像贾文龙的《刘邦与萧何》、李树建的《苏武牧羊》、颜永江的《青山情》等，也有些可总结之处，由于篇幅关系，不再一一赘述了。
我认为，先辈艺术家创立诸多特色鲜明的戏曲流派，是留给后人的宝贵财富，我们一定要认真努力地学习继承，但这并不意味着终结，也不应该到此为止。这些流派是在当时的时代背景下，艺术家们根据自身条件所形成的演唱特色，虽影响巨大，但绝非完美无缺，还存在着发展的空间。现在的戏曲环境已经发生了很大变化，戏曲音乐创作更加专业和理性。同时，一个团拥有多个领衔主演，会演出不同题材风格的剧目，不可能所有的戏都围绕着一个演员的演唱特点去创作。而且这些演员也在不断突破自己，试着饰演不同性格的角色。可以说，现在的每次创作都受到剧本、导演等各方面的制约，特别是作曲家的整体构思深深影响着每个演员的演唱风格，已经不完全是演员个人的喜好。所以，在创腔时没有必要再去刻意追求某个流派、某个模式，不能把流派当成面前高高耸立的一座山，更不能成为不可逾越的红线，而是应当把它当作推进创新发展的力量。
我多年的创作实践，就是根据每个演员的声音条件和角色要求，采取同调不同腔，在旋律上想办法，既保持豫剧的特色，又能充分调动男声高亢、苍劲、浑厚的长处，因人因角设腔，扬长避短，创造出适合演员、符合人物的唱腔。
在传统豫剧中，有许多男声唱腔的成功例子。比如“唐（喜成）派”，采用二本腔（假声），与女声同腔同调演出，留下了许多观众耳熟能详的唱段，如《三哭殿》中“下位去劝一劝贵妃娘娘”、《南阳关》中“西门外放罢了催阵炮”等，其唱法影响广泛，师承弟子众多。再如“牛（得草）派”，基本上采用低于女声一个八度演唱，也很有特点，韵味十足，刻画了诸多富有特色的丑角形象，如《七品芝麻官》中的唐成等，同样深受广大观众喜爱。再就是“善调”，即王善朴先生在《朝阳沟》中创造的将降E调降低四度，用降B调的演唱方法，因富有自己特色而被人们誉为“善调”，至今仍在许多现代戏或古装戏中运用，被称为同腔不同调唱法。由于采用降低四度演唱，音高压力变小，因而可以保持传统唱腔的基本旋律，很大程度地解决了豫剧男声唱腔的音域问题。此外，还有高兴旺、刘忠河等名家不同特色的演唱，都是根据自己的声音条件和当时的历史背景而创出的路子，很值得我们戏曲人不断学习和研究。
然而，在学习借鉴的过程中，我也发现了一些值得思考的现象。比如“唐派”，因为这种唱法非常高亢，声音亮而尖，往往和说白的声调不一致，因为须生的说白一般采用真声，所以，用这种声音演绎现代戏不大适合，成功的例子不多。“牛派”则相反，因为采用低八度演唱，一般男声都会觉得压抑，用不上力，专业术语叫作“声带张得不紧”，不能发挥男声通常的高度和亮度，演现代戏似乎也有些问题。而“善调”的唱法，若用它去唱豫东的旋律，因为男声的音域所致，也不够方便。因此，我们必须加以综合学习和思考——唐“高”，牛“低”，善“平”，这都和他们的声音条件和所处时代环境有关。我们只有清楚这点，在设计唱腔时才能够做到有的放矢，因人而异，因戏设腔，同时敢于突破和创造，才能和演员一起创造出适合本人的唱腔旋律。
早在上世纪80年代，我曾接到戏曲电影《鸳鸯戏水》的创作任务。剧中，豫剧名家杜启太饰演的马员外是一个步履蹒跚、说话吃力的老女婿，而王宽饰演的岳父蔡老七则是个贪婪自私、视财如命的壮年人。王宽的真假声都不错，假声很亮；而杜启太的真声很厚、很实，于是，我决定采用降E调的两调式来写“夸彩礼”这段对唱。“蔡老七”一搭腔，就是5调式的豫东唱法，“我的那个好门女婿，我的那个娇女婿，黄橙橙亮晶晶这是个啥东西呀。”马员外则采用1调式演唱：“这是一棵呀摇呀么摇钱树哇，三十两黄金打呀么打成的呀。”两人就这么一高一低、一少一老对唱，自始至终保持这个基本调式，偶尔也会穿插变化一下，蔡老七也会低唱一两句，最后还回到5调式。这样一来，真假声的搭配，既鲜明地刻画了两个不同年龄和个性的人物，又保持了观众对豫剧韵味的审美需求。至今，这段唱还有不少演员演唱，并且在茶楼酒肆、公园街旁被戏迷学唱。这就是我根据演员声腔特点和角色性格而运用不同声腔的一种尝试。
我和郑州市豫剧院演员张海龙的合作也是个很大胆的成功尝试。张海龙原来是学唱唐派的，假声特别好。1997年，剧团决定以现代戏《老子•儿子•弦子》参加全省戏剧大赛，由张海龙饰演剧中一号人物——坠子艺人赵铁贤，当时就引起很大争论。因为张海龙的假声不太适合演现代戏。当时，张海龙也刚三十出头，在外形上与人物亦有较大差距，缺乏演绎老年人的经验。于是，有人建议从外团借演员，把张海龙换掉。我的看法是，剧团要走“出人出戏”的路子，就要培养本团的年轻演员，外借演员是权宜之计，赛完拿了奖，人一走，戏可能就束之高阁了。给本团年轻人压担子，也正好通过新戏的磨砺增强他们创造角色的能力，而且张海龙的真声也有一定基础。在1996年古装戏《春秋出个姜小白》中，我曾让他用真声演唱过一段老生腔，挺不错。
定下角色后，我和张海龙反复商量，多次听取他的真声音域，揣摩哪些音可以多用，哪些音适当少用，在什么地方可以把他的优势——唐派腔恰到好处地展示出来，一些旋律该如何写，他又该怎么体现，不合适的再想法修改，让他唱起来更舒服流畅。功夫不负有心人，经过多次研究、实践，张海龙硬是把赵铁贤这一人物的唱腔拿下来了。基本上运用真声，个别地方根据情绪发展，也用了降E调的高音6、7，很自然，且有韵味。后来，这个戏不仅拿了河南省戏剧大赛金奖，还获得了文化部文华新剧目奖、中宣部“五个一工程”奖等。张海龙因为这个戏，不仅晋升为一级演员，而且也由此为广大观众所瞩目，剧中“骂声娃子少撒泼”“赵铁贤说不出是喜是悲”等唱段，经过他的精心演绎更是被广为传唱，流行至今。这次实践更坚定了我的一个创作信念，就是深入了解、挖掘演员的潜质，真是太重要了。

豫剧《红菊》 摄影：杨雨楠
在河南戏曲界，刘昌东也是个颇有造诣、影响较大的著名须生演员，不仅戏演得好，而且特别会唱，甚至有人说，刘昌东的唱最能反映出耿玉卿创作的原意，唱得最具韵味。1989年创演的《风流才子》，是我们合作的首部作品，他在剧中饰演的华鸿山，有段“治理朝政二十秋”的唱腔，这段唱需要苍劲、浑厚的声音去表现华太师身居高位、尊贵庄重的身份气质。刘昌东的真声很具磁力，很有男性的深沉感，假声也可以。所以，我就根据他的嗓音和人物的身份、情绪，写出了一段旋律性很强的降E调【慢板】。头句腔就用了四梆腔（四小节），并在他最好的音域3—高音3间徜徉，其旋律都不上高音5。当时，用此方法写老生腔的还不多，但我认为他有很强的表现力，就加强了旋律性。但到了“虽无官职胜王侯”一句的“胜王侯”三个字时，我将旋律回旋上升，用了高音66765 ，采用假声演唱；到了“唯有聪儿令人忧”时，又下行至低音4325 ，这不仅能够很好地表现人物的情绪变化，而且刘昌东也有上得去、下得来的驾驭能力。真没想到，他把这段唱发挥得淋漓尽致，很快被传唱开，且被当时的省戏校收录为教学段子。后来，我们又有了《疯哑怨》中梁强仁的“铸大错千古恨恨在心头”，以及其代表剧目《曹公外传》中曹谨的“风云滚滚星光暗”等唱段，都深受观众喜爱。
通过多年合作，我觉得刘昌东之所以能成为大家公认的好演员，最重要的在于他特别善于动脑思考人物，学习唱腔也不是被动接受，而是主动和作曲共同探讨——这个音不顺，那个音他用不上力，什么地方得让我换口气、聚聚力，让我对其有充分了解，从而将其嗓音优势得以充分发挥。
这里还要说说我和河南豫剧院二团团长、豫剧名家丁建英的合作。我曾为丁建英写过三部戏的唱腔——《孝庄皇太后》中剽悍勇敢、功高威重的多尔衮，《红菊》中出身农家、朴实憨直的姚大兴，《苏武牧羊》中饱经沧桑、流落番邦的汉将李陵。这三个角色，导演都要求用粗犷、豪放的真声去演唱，以反映人物忠厚、阳刚、浑厚之气，特别是草原雄鹰多尔衮，还需要点苍劲、野性的蒙古长调的音乐素材。但建英是唐派弟子，怎么办？一开始我有些犹豫、发怵，便提出和建英见个面，听听他演唱的真实情况。当看到伟岸、英气的建英，听到他说话间透出的胸腔共鸣，我就感觉有门。当问他能否试试真声演唱时，他欣然同意，遂唱了一段“洼洼地里好庄稼”，一亮嗓，我心里就踏实了。他的真声还挺浑厚，特别宽厚的胸腔有着可靠的共鸣箱。我俩当即拍手为誓，试它一把，结果出乎意料地好，许多朋友纷纷说，“这是建英吗，怎么变了唱法；他的音乐形象不次于孝庄啊！怎么还有蒙古音乐的融入……”这大大地鼓励了我们二人。
说实在的，丁建英确实是一个声音素质很好的男演员，能和这样的演员合作，作为作曲，我非常高兴。后来，《红菊》中姚大兴的“背妹妹”，《苏武牧羊》中李陵的“叫声兄长泪淹心”，也成了建英经常演唱的保留段子。那粗犷宽厚的声音、情真意切的行腔，总能把人唱得泪眼婆娑。后来，我还专门为丁建英写过一篇文章《浅谈丁建英的豫剧男腔之创造》，认为“建英敢于在原来学习唐派的基础上，把假声为主完全改变成了以真声为主，这是他为了人物而对自己进行的大胆革命。在新创剧目的探索中，建英凭借其勇气和努力，挖掘出了自身潜力，证明了自己的创造力。”可以说，这是我因人对角写唱腔又一较为成功的探索。

豫剧《玄奘》 摄影：孟飞舟
2015年，我为河南豫剧院创作的《玄奘》，是豫剧男声唱腔创作的又一挑战，因为戏中除了两段女声唱段外，全是男声——玄奘、高昌王、戒贤，唱腔占全剧的百分之八十。豫剧男声本身就是个敏感的话题，同时，这个戏的题材内容决定必须和佛教音乐相结合，创作难度不小。虽然十多年前和领衔主演孟祥礼有过《香魂女》中的成功合作，但我还是不敢大意。为此，我三次找到孟祥礼，当面听他演唱，听他对该戏音乐唱腔的想法，并且专门索要了他的唱腔专辑，回去反复倾听，仔细琢磨。我又找到另外两个青年演员吕军帅和李多伟，了解他们的声音状况。同时，我还特意找到了一些佛教音乐，潜心学习，并对准这些演员的声腔特点，一段段地啃，过程很艰难。因为豫剧中和佛教音乐结合的唱腔先例不多，出来的唱腔肯定会离传统有一定距离，所以演员表现起来也有一定难度。让我颇为吃惊的是，唱腔任务最重的孟祥礼竟然很快拿下来了，表现十分到位，两位年轻演员唱得也非常出彩。在应邀参加上海国际戏剧节演出时，上海戏剧学院著名导演卢昂在研讨会上说：“我原来只听说耿老师擅写女声唱腔，没想到《玄奘》的男腔竟写得如此地道，如此有韵味，而且佛教音乐融合得恰到好处。”著名学着鲁枢元称：“此剧的音乐拓宽了豫剧音乐表现的领域。”
另外，我和其他豫剧名家的合作像贾文龙的《刘邦与萧何》、李树建的《苏武牧羊》、颜永江的《青山情》等，也有些可总结之处，由于篇幅关系，不再一一赘述了。
我认为，先辈艺术家创立诸多特色鲜明的戏曲流派，是留给后人的宝贵财富，我们一定要认真努力地学习继承，但这并不意味着终结，也不应该到此为止。这些流派是在当时的时代背景下，艺术家们根据自身条件所形成的演唱特色，虽影响巨大，但绝非完美无缺，还存在着发展的空间。现在的戏曲环境已经发生了很大变化，戏曲音乐创作更加专业和理性。同时，一个团拥有多个领衔主演，会演出不同题材风格的剧目，不可能所有的戏都围绕着一个演员的演唱特点去创作。而且这些演员也在不断突破自己，试着饰演不同性格的角色。可以说，现在的每次创作都受到剧本、导演等各方面的制约，特别是作曲家的整体构思深深影响着每个演员的演唱风格，已经不完全是演员个人的喜好。所以，在创腔时没有必要再去刻意追求某个流派、某个模式，不能把流派当成面前高高耸立的一座山，更不能成为不可逾越的红线，而是应当把它当作推进创新发展的力量。
我多年的创作实践，就是根据每个演员的声音条件和角色要求，采取同调不同腔，在旋律上想办法，既保持豫剧的特色，又能充分调动男声高亢、苍劲、浑厚的长处，因人因角设腔，扬长避短，创造出适合演员、符合人物的唱腔。
