“笼子里的《盘妻索妻》”，这是我看到绍百的《盘妻索妻》舞美设计之后的一句戏言，但仔细想来，却又觉得可能真的是一语成谶了。
《盘妻索妻》这出戏，兴盛于竺素娥先生，发展于尹桂芳先生，确切说，当下《盘妻索妻》的大致格局是尹桂芳先生1962年的修改版剧本所定下的，尹先生在温柔公子这个戏路上，把这个戏以轻喜剧的形式演到了一个极致。此后的陆锦娟先生则另辟蹊径，以冷面小生的路子来演这个戏，将之演成了正剧，却出乎人意料地大获成功。艺术家追求的是艺术上的个性化。在前人已有经典剧目的前提下，一般很少有人再去以另一种方式演出这同一个剧本，敢这么做而且还能演红了真是极为罕见。并不是说不能演，越剧剧目是属于越剧这个剧种的，排除版权问题之外，不可能有哪个演员说我演过了别人就不能演。真正的原因在于，一旦该剧目成为经典，就会被观众广泛接受，成为一种共识的内容，包括剧情，更包括演员塑造的那一个独一无二的人物。在这种情况下，再有人去演当然可以，但还能轻易就追求到自己的艺术个性而不雷同于前人吗？正如李惠康先生诗词所赞“踵事增华在出新”，之所以我一直说“陆盘妻”难得，就在于此呀！当前人获得有一个艺术高峰，带给后人的必然会有不言而喻的压力，现在绍百要演这个戏，面临的局面就是——尹、陆二人各自在自己的戏路上的极致演绎，给后人们留下了经典范本，在某种程度上却也是框住了后人们的演绎范围。
或许有人会说，张琳曾撰文说，她演盘妻是为了演一个尹派的传统剧目，是为了从传统剧目中汲取营养，所以由此推论，应该并不存在创新这个问题。不过我并不这么认为。张琳是个很有想法的越剧演员，她绝不会甘心做前人的影子，何况哪怕她想做影子，尹老的《盘妻索妻》又只有音频，虽然她欣赏陆老的《盘妻索妻》，但总不能照样搬演吧。而这一次绍百的《盘妻索妻》则是用事实告诉了我们，绍百是想要在《盘妻索妻》原本的基础上再行突破。但原有的剧本几乎已经被前人们琢磨透了演到家了，怎么演都会落入前人的桎梏之中，怎么办呢？唯一的办法——改剧本。
当我很无聊地跑去温岭看了绍百的《盘妻索妻》的时候，在现场的我是震惊的，尤其是看到最后结尾，我甚至当场轻笑了出来——这样也行啊？但是当我再一次在上海逸夫舞台观看绍百的《盘妻索妻》的时候，我在下意识地说服自己去接受这个剧情。然而，很遗憾，必须承认，绍百版的《盘妻索妻》这个剧本，从改编上来说是不成功的，这个毋庸置疑。
绍百版改了哪些内容呢？首先，绍百版提炼出了一个思路，那就是开篇幕后独唱强调，结尾幕后独唱再反复强调的“一片冰心化真情”（这一句是为了押韵而用了倒置的手法，应该理解为一片真情化冰心）。然后，所有的剧情都为了这个线索而进行改动了。比如第一场，惊艳，没有啥有利于表现“一片真情化冰心”的内容，删；比如梁玉娇母女的存在，没有啥有利于表现“一片真情化冰心”的内容，删；再比如梁玉书弃官回来在家里问母妹索妻，没有啥有利于表现“一片真情化冰心”的内容，删；再比如最终梁玉书谢云霞离家出走，还不够突出 “一片真情化冰心”这个主题，干脆就改成，梁玉书表示我要再携妻上京为谢家告御状，而谢云霞表示我宁愿舍弃血海深仇，把冤仇化作儿女情——状也不用告了，爹娘啊，原谅我不孝，玉书啊，我们忘记父母的冤仇吧，我和你一起“咫尺天涯暮暮朝朝”去吧。随后，谢云霞舍弃爹娘，梁玉书也舍弃爹娘（还给老爹写了一份信劝起向善），两人快快乐乐地隐居去了。
诸位看后，是不是觉得很荒谬，尤其是这个把血海深仇化作儿女情的结局，是不是让人有岂有此理之感？其实站到编剧的角度去，就很能理解了，唯有这样才好突出“一片真情化冰心”啊！一个戏可以有多种演法，一个剧目当然可以被再度改编。但是这样的改动真的合理吗？那就让我们回过头来，看一下尹老先生整理陆先生沿用的1962年的这个《盘妻索妻》剧本吧。
这个《盘妻索妻》经典版剧本，当然有“一片真情化冰心”，但只是限于梁玉书的真情把谢云霞感动了这个范围，是谢云霞认识到小梁同志与他父母妹妹不是一类人，从而把小梁从这个血海深仇的对象中摘除了出来。经典版剧本可没有冒天下之大不韪，让谢云霞舍弃血海深仇啊！或许绍百版编剧觉得这类血海深仇嘛，应当当人民内部矛盾处理嘛，现在是和谐社会嘛，能化解当然还是化解的好啊。但是，我们应该看到，那是人民内部矛盾吗？！谢云霞的父母是怎么死的？是谢云霞之父谢承德履行御史职责忠君报国直言谏君王，“参奏奸贼误邦家”，而被梁如龙这个奸臣耍手段起毒心兴冤狱给害死的！这里面不单有家族之间的利益冲突，更重要的是有忠奸之分啊！谢云霞说我们也不要搬倒奸臣了，反正善恶到头终有报，随便他们好了——这样的话，能让人信服吗？邹应龙可以跑一边哭去了。这叫什么？这叫最典型的三观不正啊！
当然，你可以解释，或许不是忠奸之分呢？或许人家只是政见不同呢？OK，假设就只是政见不同，如果这个前提成立，那么梁玉书这个人物算什么男子汉大丈夫，他将不能称其为君子，完全会无法立足啊！梁玉书为什么可爱，不单是他的痴情与忠贞，还在于这个人物的正直！梁玉书如果失去了正直这一个特性，那么他就沦为了一般意义上的妻奴，大女子主义者或许喜好这种男人，但是这种男人还算是男人嘛！梁玉书是一个君子，更是一个大丈夫。所谓“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（“糟糠之妻不下堂”正是这个内容在夫妻关系上的体现），所谓“大丈夫生于天地之间，济世安民，忠君报国，乃是男儿所为”——小梁也未尝不想这样啊，否则他读那么多书做什么？你真以为他就是个简单的书痴？只不过后来他意识到忠君报国的路子走不通了，这才决定弃官而走。何况，经典版的结尾，告诉你小梁和小谢是隐居山林了么？没有！只是说去山东找母舅去。至于找到母舅之后会如何，或者没有找到母舅又会如何，人家干脆就没有说。这就是经典版剧本的高明所在呀！如果明确了小梁与小谢隐居山林，那么就会有一部分人很厌恶得指责小谢父母之仇也不报了，这还叫为人女？也会有一部分人指责小梁光想着爱情，却忘记了男儿的职责！如果明确了小梁带着小谢去告御状了，就会面临梁如龙该被如何处理的问题，杀了梁如龙，那么梁玉书大不孝，不杀；梁如龙，那么谢云霞大不孝，这是个两难的局面啊。经典版剧本干脆，绕过这个问题，不提，这一招，和金庸在《雪山飞狐》 结尾，把胡一刀对苗人凤的那一刀到底有没有劈下设计成一个悬念就此结束，真真是有异曲同工之妙。
绍百版的这个毁三观的可笑结局说完了，那么我们在来看看前面的情节改动的合理吗？
先看第一场。第一场真的可以删吗？结论当然是否！第一场看似无足轻重，但其实是在为梁玉书与谢云霞的爱情做铺垫呀！ 正因为有了梁玉书拾佩还佩的君子举止，才会有谢云霞对梁玉书的心生好感，也才会有谢云霞在托媒一场里“但见他气宇轩扬品非凡”的感慨啊！否则，一个男子见到一个美女，为之惊艳或许会有，一个女子见到一个美男，就凭着长相好看就立马愿意嫁人，可能吗？即便可能，此类人在女性中也绝对是少数啊！哪怕是现代人，花痴一个美男或许会有，但是因为花痴一个美男就连此人品行如何都不问直接愿意嫁给他，可能吗？何况这还是一位御史府的千金小姐！此种言行，哪里配得上千金小姐这四个字？这其实也就是一般来说的男子和女子一个很大的不同。绍百版删除了第一场，让谢云霞对梁玉书的情不知所起。当然有人或许会说，牡丹亭不也是情不知所起吗？拜托，那个是人家在做梦好不？也只有在春梦里才会有这样的言行呀！
再看梁玉娇母女的戏份。这些戏份，其实是在告诉人们梁玉书的家庭背景，让人们知道梁玉书是生活在怎样的一个相符门第里的，这有利于梁玉书成为这一个独一无二的梁玉书而非普遍意义上的贵公子。绍百版删除了这些戏份，以梁玉书和谢云霞的叙述来表现，固然节省了演员，却也导致了舞台呈现的单一化，观众所接收到的艺术呈现显得很乏味。毕竟观众进剧场是来看戏曲的，不是来看二人转的。主要演员固然应当给予绝对的戏份，但并不是说配角不重要啊！红花还需绿叶衬呢！
接着看梁玉书弃官回家索妻的戏份。我只想说一句，真是难为改编者还知道这个戏的名字叫做《盘妻索妻》啊！前半场盘妻，看的是梁玉书如何一片真情把百炼钢化为绕指柔，后半场盘妻，看的就是梁玉书的正直与忠贞，如何凛然谏父行正道，在发现事不可为时又是如何当机立断富贵不能淫、威武不能屈地弃官而走，而发现娘子不见四处求索，先勃然大怒地向母妹索妻，后又去刘家向刘兄索妻，表现的更是他一以贯之的忠贞品性啊！相对于前半场的层层递进中的脉脉温情，后半场就应该要演得热闹，索妻热闹不起来，这后半场的戏也没啥好看了。
除了上述这些内容外，当然还有别的很荒谬的问题，新版内容的部分简直是处处皆是。这里我就拿第二场来举例一下。刘仁元向梁玉书介绍谢云霞，竟然直接就是“山东历城谢家女”“名叫云霞”。噗，这还是有勇有谋的谢云霞吗？哪怕改了籍贯，但是名字和钦犯同名同姓，自己还与仇人家族同居一城之内，我是该叫你谢云霞呢，还是该叫你傻大胆呢？再比如，绍百版里，刘仁元明知谢云霞等会会下来和自己一起去游春，必然会见到已经坐在客厅了的梁玉书，而此时梁玉书对谢云霞还一无所知，也没有任何好感的表示，刘仁元竟然不去阻止谢云霞，任由谢云霞下得楼来一不小心与梁玉书四目相对！古代的大家闺秀是不见外男的好吧！就算谢云霞是你刘仁元的义妹没啥感情，但至少也有个哥哥的称谓，不至于为了炫耀下自己有个妹妹就把妹妹的贞洁名声不当一回事吧！或者，难道还是刘仁元未卜先知知道梁玉书见到谢云霞立马会爱上？经典版里，在刘家的梁谢相见，那是有前提条件的——即梁玉书已经提亲，表示了对谢云霞的好感。刘仁元叫出谢云霞一方面是戏弄梁玉书，一方面也是借机想看看谢云霞对梁玉书什么态度呀！刘仁元在梁玉书这边是好友+师兄弟，在谢云霞那边那是大哥，虽说包拍胸脯答应做媒，但终究还是要为妹子终身负责的好吧！这也是为刘仁元被谢云霞拒绝后还要坚持做铺垫——正是因为自己亲眼看到了妹子的真情实感，这才会有这样的信心想做成功这个媒呀！最后再举例一个很荒谬的念白，梁玉书得知刘仁元要陪妹子游春，表示自己不巧耽误了你们，我还是走了吧，刘仁元赶忙拦住，他怎么说呢？他说：“别人来了我不奉陪，你梁师兄来了，我奉陪“转身又对谢云霞说：”阿妹，你先去歇息，我和梁师兄言谈一会再去游春”。拜托，你两边说话，两边的人都能听到的好吧，对小梁表示自己要陪他的，对妹子又表示我只是和小梁谈一会儿也会陪你的，你这分明就是在赶小梁走嘛——喂，兄弟，我可还有事啊，说完话立马给我滚蛋。你说你这样虚伪不虚伪？刘仁元这个人物，这种虚伪是剧情所必需的吗？增加这种不可爱的细节明线于人物有损啊！再比如结尾处，就不提谢云霞宣扬的舍弃仇恨只享受爱情双双抛弃父母的做法了，在这个结尾的结尾，还有一个梁如龙的反应，只见他拿着梁玉书的信，很绝望地跌坐在地上——噗，你告诉我这是奸相梁如龙？看这个反应，我还以为是接到休书的敫桂英呢！敫桂英一心在王魁身上，所以一旦被弃才会失魂落魄彻底崩溃，但这种举止，是梁如龙这个奸相有可能做的吗？就算是父子情深，也没必要用这种可笑的演法来表现吧！
关于导演。导演的求新之心是很明确的，否则也不用在舞台上搞出这样一个笼子了。其实落实到这个具体的笼子，我倒是蛮能理解导演的。我揣测，或许是因为，以往的戏曲舞台其实是比较小的，没有现在那么大。现在这么大的舞台，不好安排，所以想要尽量缩小？怎么缩小呢？就搞个笼子罩起来，不是无形中小了很多了么？除此之外，笼子还能起到“房间”的象征意味，房里房外就很明确了。坦率说，我对这点倒是蛮肯定的。我所否定的是导演彻底贯彻编剧的“一片真情化冰心”奇葩思路，而且很多地方是在引导演员做图画式的简单呈现，却没能深入地真正研究经典版剧本。比如洞房之初，小梁拉着小谢过场。或许在这里绍百之所以加上这一段，可能更多为的是这个细节： 梁玉书拉着谢云霞出来，谢云霞站住不愿走，梁玉书用力缓缓拉扯，丫鬟在边上扶着谢云霞，于是谢云霞只好被牵着往前走。拜托，谢云霞都已经答应成婚了，心中再不愿意，至于在言行上如此不顾大局地表露吗？这个场景给人什么感觉？那就是谢云霞真像个牵线木偶好搞笑+真是个什么都会表露在面子上的娇小姐啊！甚至我觉得这个举动不该是谢云霞这个大家闺秀做得出来的，而是梁玉娇这类人更有可能做的呢？还有奴仆的人物塑造。绍百版里，书童很活跃，与相公之间，简直就是情深义重时刻维护，但问题就是看不到上下阶级之分。书童下意识就要维护相公的举止，能看出那是当相公是自家人，但是我说那些举止是小梁的弟弟能做的也说得通呀，奴仆的身为奴仆的身份感呢？很弱。这恐怕是导演没有把人物特性的缘故了。
天蟾逸夫看毕，回家路上我是左也想说服自己右也想说服自己，正如我曾经说过“无戏不趋新”应该是一句褒语。但是很遗憾，绍百的这个趋新显然路子走歪了！虽然现场，包括我在内的大部分观众都为了演员的辛勤演出给予了热烈的掌声，但是，你随便找个人来问问，如果你是谢云霞，你会父母血海深仇不报了只顾自己享受爱情吗？答案百分之百是肯定的啊！绍百此次的盘妻显然想要突破旧有的笼子，但是很遗憾，要真的是局限于旧有的笼子那还算好的，实际上是给自己套上了一个新的荒谬至极的笼子。
最后我们简单来谈谈演员的演绎。这个戏呢还是有亮点的。或许有人说，你都彻底否定这个戏了，还能有亮点？好吧，真的是有亮点的，看亮点的关键就在于，你别把这个戏当做一个剧目看嘛，你得当做折子戏看哎！
绍百版是做了很大的改动，但是有几场的剧本还是基本搬用了经典版的，那就是“洞房”、“盘妻”、“露真”这三折。所以你单独把这三折拿出来看，还是能看到亮点的。
首先必须说，吴素英终于让我感觉到这个谢云霞是吴素英的水准了！吴素英从洞房开始已经发力了。确切说是张琳唱“娘子啊”的时候开始展现出了她对谢云霞的理解。她表现的纠结情绪是非常到位的——先是被张琳一声娘子吸引，不由自主看向张琳，随机意识到那是仇人，低头，又纠结地将头转向另一边。而“洞房相对寸心乱”一句之后，面对小梁敬酒，吴素英在这里是脱口而出“不”，随后回过神来，再行解释：我不会饮酒。相对于杨孝星老师以眼神、表情等诸多细节展示情感的青衣范，吴素英这里更趋于情感外露的花旦，我倒是觉得，这也不失为一种演法。但这种演法之所以能被我接受，就在于她并不是完全的放，而是情绪的呈现上有收有放，这让谢云霞虽然情感溢于言表但却能及时挽回弥补以瞒哄众人具有了可能性。而在盘妻一折，吴素英也不乏闪光点。比如谢云霞刚一上场，有一个望月心痛的身段，表现出了谢云霞中秋之夜的隐痛，就很不错，这其实是一个铺垫，很好地解释了之后谢云霞对小梁态度上的不客气。
相比较吴素英的收放自如，张琳就显得嫩了很多。应该说，张琳整个的演绎还是在人物里的，并没有跳出人物来讨好观众的缺点。而且必须说张琳演的很卖力，给我的感觉是很想要演好。但问题是，情感是很充沛，却缺乏层次缺乏区别度；身段很费尽心机，但偏偏深究下去是行不通的。简言之，有点狗血，过犹不及。洞房一场梁玉书的羞涩或许是见仁见智，（我个人是倾向于认为洞房一场不应当羞涩的，在订婚之前，窈窕淑女君子好逑，但终究是名分未定，难免觉得有些羞涩，现在都已经是夫妻了，不同的时期应当有不同的情绪，大大方方叫上一声娘子足矣，再过于强调羞涩，反而不利于这个人物的塑造，人物显得很扁平。何况大家公子谁没个暖床的大丫鬟，何至于在洞房还羞涩？再何况，现在这一夜还有言在先不能同房呢），但洞房的一些具体演绎实在是有很多“多此一举”式的内容（我有点揣测是不是和导演的指挥棒有关）。比如，在吴素英唱“父母之仇深似海”的时候，张琳走到一边，拿起红盖头，瞅瞅娘子，再看看红盖头，坐下，再举起红盖头看一眼，再看看娘子，再看看红盖头，再温柔得收起。——我想说，你真的以为谢云霞场的那段是在一边自言自语吗？有那么长的时间可以让你玩这个红盖头？拜托，那一段只是谢云霞的内心独白好不好，看似长，实际上一眨眼就过去了，你这样一玩红盖头，那这一眨眼就立马成了好长一会的时间。而这一段时间在梁玉书要给谢云霞饮酒，谢云霞拒绝并低头不再说话。这个时候梁玉书还有心情玩红盖头？照常理当然应该是去探究娘子怎么了啊？这一玩红盖头，梁玉书的情绪实际上就是中断了，这不是多此一举是什么呢？再比如在一开始“洞房悄悄”一段之前，张琳增加了好些具体演绎举动，又是对着娘子欲言又止，又是站起身来东张西望兴奋个没完。问题是她这么一强调，“洞房悄悄”这一段唱的那种幽静中透着喜悦的气氛完全被破坏了。这种把兴奋心理简单图画式得溢于言表的方式真的值得去做吗？做新郎总该懂温柔啊，你又不是贾宝玉！何况一开始就这么兴奋，之后唱着唱着起身起来，就完全没法情绪上递进式的细腻展示了。故而到了最后的念白部分，更是显得光有表面上的热闹，实则苍白无力经不起推敲。陆先生在“洞房”一折的最后的念白部分曾被我们总结成 “洞房三去还”，每一个去而复返，都是有一定含义的，彼此之间有着细腻的过度并不雷同。并不是说一定要照陆先生版的演，张琳完全可以有自己的发挥，但是至少要有层次，要细腻生动，而不是像现在这样没有任何区分度，就这么囫囵着过去。同样的问题，还存在于“盘妻”一折。经典版这一折的 “六盘”文字上看似都差不多，但实际处理应当是各有轻重缓急，不一样的，而且彼此之间还有着背后的联系。但是张琳的“六盘”，那就是随便问问啊。此后的“一丝为定”，必须说，相比较前面的“六盘”，张琳演的算是比较成功了。但是没办法，本人看过太多盘妻内容了，包括陆锦娟先生后期又改进后的设计：随着小梁同志的深情诉说，谢云霞先是慢慢被吸引，沉溺，随即醒悟过来纠结想逃，又被小梁一扇拦住，继续唱，小谢纠结地听着听着，又轻轻推开扇子，小梁反手一扇再次拦住，于是小谢再次沉溺到小梁的温柔里，被他试探着轻握小手，随即又被一句“玉书爱者就是你”震撼了，而小梁则趁机深情捧起娘子脸颊，说出“你有事不肯对我讲，在与何人去商议”。这一段的演绎，小谢一直在纠结，但一次次的陷落，一次比一次深，直到最后被玉书的话震撼感动，情感是有着细腻的变化的，而陆先生设计的梁玉书的身段更有助于让谢云霞把这种纠结以及在纠结中如何一步步走入陷落表现得淋漓尽致。对于我这个看到过陆先生示范这一段动作的人来说，绍百版在这一段的设计，只能说有着比较粗略的层次，但是不细腻也未能像陆先生的设计那样入木三分，就显得很白开水了。
这三场折子戏，露真一场，应该是演的相对最成功的，感觉张琳终于有点稳下来了，不像前面几场那么粗那么混。但是很遗憾，张琳还是有好些可能她会觉得很得意但实际上我看到的却是多此一举的细节内容。比如敲门。梁玉书举扇欲敲门，随即又止住“只怕吓坏了我娘子”——“我要是重叫重敲,岂不是要吓坏了娘子,我还是轻轻地唤她一声”。张琳在这里，走上前，举手欲敲，随即又改了手势，改成了拍。这个动作的改变，显然是在解释前面的一句念白。但是改敲为拍，真的合适吗？拍门是什么时候会有的？一般来说那是人急了，才会不敲门改拍门，那是意图能更用上力，好让声音更大点——比如血手印里的林招得从花园逃回家中，敲门的时候就是急得拍门。再如衙役上门抓人，那也是拍门而入而不是敲门而入。其实从物理上也很好理解，门之所以有声音，是手在与门撞击——也就是存在接触，接触面越大越容易用上力也越容易发出更大的声音。所以张琳这里的这个细节真真是多此一举。顺便提一下陆盘妻，一般的敲门用两个手指，陆先生在这里特别用了一个手指来敲——接触面更小；但并没有在念白后的“改”的内容，而是直接单指敲门了，因为这个念白里的重叫重敲，分明是指之前用扇子敲门的举止，所以在念白之后根本无须再来一次改的动作——因为小梁已经想到了呀！这样的设计，岂非更为合理，而且更符合常规？再比如，露真里的夫唱妻调之前小梁的举动。谢云霞说“谁来听你的”，小梁说，“你呀非听不可。”此后才开始那一段夫唱妻调。“陆盘妻”里这一段念白后，梁玉书是把凳子往谢云霞身边靠过去——为啥？因为说的是隐秘的事情嘛，尽量靠拢点音量也可以低一点啊，何况这还开着门呢，更要靠近点说话才好！而随即呢？谢云霞不知道梁玉书的打算，自然不能理解梁玉书的苦衷，于是谢云霞下意识地反应就是——她也搬凳子，把凳子往梁玉书更远的地方搬——正如她说的“我不要听”。这才是正常的人物反应呀！但是绍百版是怎样的呢？是张琳把凳子搬了起来，放到了离谢云霞更远的地方，离谢云霞好远，这才开始“背书”。问题是，梁玉书和谢云霞之间的距离远了，说话要让对方听到，音量自然要提高，小梁主动拉开距离来说这件事，难道是故意想要把这事情嚷得整个庭院都能听到？好吧，当然不是，我估摸着小梁只不过是在给谢云霞挪下一步她好演绎的空间呢？好吧，这一刻那不是梁玉书，那只是演员。当然，这个问题恐怕导演也是难辞其咎的吧。具体细节就只扣这一些了。其实归根到底，我觉得还是主创人员功课做得不够到家。很多问题，其实只要稍微琢磨点“陆盘妻”，都是能很顺畅解决的，因为前人已经给了典范式的处理方式。哪怕不遵照前人的路子，也完全可以避免一些不应该再犯的错误。但或许更可能的情况是，主创人员们更希望摆脱前人的影子，而能有自己的新意，所以可能故意不去看那些演绎。但越是怕被套住，却越容易被套住啊，又想起了我的那句戏言，笼子里的盘妻……
最后谈谈对演员的整体观感吧。吴素英是这个戏里最成功的演员，人物个性是比较鲜明的，有些新设细节是比较妥帖的。张琳看的出她很用心，但是相形之下很多细节是为做而做。建议张琳能静下心来好好探究下前人的演绎，在扎扎实实掌握了前人经验的基础上，再行自己的创新举止。我为什么这么说呢，因为张琳毕竟不如吴素英资深，没有太多的舞台演绎经验，这个时候应该做的，趁着和吴素英同台演出，化压力为动力，多多总结前辈经验教训，而不是急于能与吴素英的谢云霞抗衡，演绎水准提高的这个事，真的不是急就能成的。哪怕《盘妻索妻》这个小生戏在某个阶段更偏向于花旦了又如何，自己的能力增长才是最重要的。
本文我是刻意+无意地拖了好些天的。原本一看完戏就该写，但是想到绍百的演出还没完，主要是批评内容的评论还是要挑个稳妥点的时间发比较好吧。and，因为吴素英在盘妻里的精彩表现，所以我临时又去看了《沉香扇》，只能说一句，这可真不是个角儿的戏，当然还是必须承认吴素英在这个戏里的表现是众人中最好的，书房会一场演得细腻，不乏亮点。但是这个剧本存在着人物前后脱节的问题（包括蔡兰英，还有戆兄长和母亲——这两人演出笑果非常好，但是从人物形象来说，戆兄长前后简直两个人），而且戏份比较散，更适合刚出道的小班来演，实在不利于吴素英这样的角儿发挥。扯远了，继续回到盘妻，看完沉香扇，我正要写盘妻，恰好又有朋友在探讨金殿拒婚——这也是我的研究范围呀，又不由自主地参与了进去，于是本文一直就拖到了今天。当然，潜意识中，其实对于绍百，我是很不忍批评的，不是我私下与演员有交情——这个可真没有——而是因为绍百的演出给我的感觉就是很认真，认真到让我不忍心批评。但终究，既然是作剧目研究，就应该尽可能地排除个人情感，该说什么还是说什么吧。《盘妻索妻》目前已经是个经典剧目，这一点毋庸置疑，作为专门研究此剧的人，我并不希望这个剧目永远停留在目前的层面——在我看来，艺术应当是螺旋式上升的，后人的继承，永远是站在前人的肩膀上再往上攀登。我希望看到越来越多的人演《盘妻索妻》，更希望看到《盘妻索妻》这个剧目能越来越精致，而且能全面开花式地各有风格，这才是我的心愿。但是这种良好的祝福，并不是说我鼓励脱离艺术规律的刻意求新，而是希望能有遵循艺术发展规律之下的良性求新。比如，应该首先是越剧的艺术，其次才是越剧的新的艺术——落实到盘妻，绍百盘妻里铜钱头的这种妆容，真的有必要吗？昆曲的铜钱头是因为男子演戏脸太大，所以要遮掉一点，后来因为是昆曲的传统沿用至今。袁老说昆曲是奶娘，但是她学昆曲是学昆曲的程式，是将之化入越剧之中成为越剧的程式，而不是让越剧成为昆曲。现在绍百的这个铜钱头，除了让这个戏沾染点昆曲的痕迹，又有什么实际上的价值呢？我们越剧是女子越剧，需要这个来装扮吗？越剧的头饰是从仕女画里改良而来的，那是咱们越剧的长处所在啊！舍弃自己本身的长处去照搬其他剧种的妆容，有必要吗？就觉得粘上点昆曲的边就能更有戏曲味？（这里还得表扬下张琳，听闻张琳为了此剧专门去请教了岳美缇老师，我当时还担心她如别的演员一般生搬硬套昆曲身段进去，幸好没有）。再比如上文所述的好些脱离实际生活常识的创新，诸多的为新而新真的有必要吗？创新是需要的，但是创新应该是有扎实基础经得起推敲的，这样的创新才能叫创新呀，否则只能叫糟改好不！最后想说一句，我是很期待这个戏的改进的，否则也不用写这近万字的文章了。希望能有机会看到绍百的真正属于《盘妻索妻》这个剧目的更合理的面貌吧。
《盘妻索妻》这出戏，兴盛于竺素娥先生，发展于尹桂芳先生，确切说，当下《盘妻索妻》的大致格局是尹桂芳先生1962年的修改版剧本所定下的，尹先生在温柔公子这个戏路上，把这个戏以轻喜剧的形式演到了一个极致。此后的陆锦娟先生则另辟蹊径，以冷面小生的路子来演这个戏，将之演成了正剧，却出乎人意料地大获成功。艺术家追求的是艺术上的个性化。在前人已有经典剧目的前提下，一般很少有人再去以另一种方式演出这同一个剧本，敢这么做而且还能演红了真是极为罕见。并不是说不能演，越剧剧目是属于越剧这个剧种的，排除版权问题之外，不可能有哪个演员说我演过了别人就不能演。真正的原因在于，一旦该剧目成为经典，就会被观众广泛接受，成为一种共识的内容，包括剧情，更包括演员塑造的那一个独一无二的人物。在这种情况下，再有人去演当然可以，但还能轻易就追求到自己的艺术个性而不雷同于前人吗？正如李惠康先生诗词所赞“踵事增华在出新”，之所以我一直说“陆盘妻”难得，就在于此呀！当前人获得有一个艺术高峰，带给后人的必然会有不言而喻的压力，现在绍百要演这个戏，面临的局面就是——尹、陆二人各自在自己的戏路上的极致演绎，给后人们留下了经典范本，在某种程度上却也是框住了后人们的演绎范围。
或许有人会说，张琳曾撰文说，她演盘妻是为了演一个尹派的传统剧目，是为了从传统剧目中汲取营养，所以由此推论，应该并不存在创新这个问题。不过我并不这么认为。张琳是个很有想法的越剧演员，她绝不会甘心做前人的影子，何况哪怕她想做影子，尹老的《盘妻索妻》又只有音频，虽然她欣赏陆老的《盘妻索妻》，但总不能照样搬演吧。而这一次绍百的《盘妻索妻》则是用事实告诉了我们，绍百是想要在《盘妻索妻》原本的基础上再行突破。但原有的剧本几乎已经被前人们琢磨透了演到家了，怎么演都会落入前人的桎梏之中，怎么办呢？唯一的办法——改剧本。
当我很无聊地跑去温岭看了绍百的《盘妻索妻》的时候，在现场的我是震惊的，尤其是看到最后结尾，我甚至当场轻笑了出来——这样也行啊？但是当我再一次在上海逸夫舞台观看绍百的《盘妻索妻》的时候，我在下意识地说服自己去接受这个剧情。然而，很遗憾，必须承认，绍百版的《盘妻索妻》这个剧本，从改编上来说是不成功的，这个毋庸置疑。
绍百版改了哪些内容呢？首先，绍百版提炼出了一个思路，那就是开篇幕后独唱强调，结尾幕后独唱再反复强调的“一片冰心化真情”（这一句是为了押韵而用了倒置的手法，应该理解为一片真情化冰心）。然后，所有的剧情都为了这个线索而进行改动了。比如第一场，惊艳，没有啥有利于表现“一片真情化冰心”的内容，删；比如梁玉娇母女的存在，没有啥有利于表现“一片真情化冰心”的内容，删；再比如梁玉书弃官回来在家里问母妹索妻，没有啥有利于表现“一片真情化冰心”的内容，删；再比如最终梁玉书谢云霞离家出走，还不够突出 “一片真情化冰心”这个主题，干脆就改成，梁玉书表示我要再携妻上京为谢家告御状，而谢云霞表示我宁愿舍弃血海深仇，把冤仇化作儿女情——状也不用告了，爹娘啊，原谅我不孝，玉书啊，我们忘记父母的冤仇吧，我和你一起“咫尺天涯暮暮朝朝”去吧。随后，谢云霞舍弃爹娘，梁玉书也舍弃爹娘（还给老爹写了一份信劝起向善），两人快快乐乐地隐居去了。
诸位看后，是不是觉得很荒谬，尤其是这个把血海深仇化作儿女情的结局，是不是让人有岂有此理之感？其实站到编剧的角度去，就很能理解了，唯有这样才好突出“一片真情化冰心”啊！一个戏可以有多种演法，一个剧目当然可以被再度改编。但是这样的改动真的合理吗？那就让我们回过头来，看一下尹老先生整理陆先生沿用的1962年的这个《盘妻索妻》剧本吧。
这个《盘妻索妻》经典版剧本，当然有“一片真情化冰心”，但只是限于梁玉书的真情把谢云霞感动了这个范围，是谢云霞认识到小梁同志与他父母妹妹不是一类人，从而把小梁从这个血海深仇的对象中摘除了出来。经典版剧本可没有冒天下之大不韪，让谢云霞舍弃血海深仇啊！或许绍百版编剧觉得这类血海深仇嘛，应当当人民内部矛盾处理嘛，现在是和谐社会嘛，能化解当然还是化解的好啊。但是，我们应该看到，那是人民内部矛盾吗？！谢云霞的父母是怎么死的？是谢云霞之父谢承德履行御史职责忠君报国直言谏君王，“参奏奸贼误邦家”，而被梁如龙这个奸臣耍手段起毒心兴冤狱给害死的！这里面不单有家族之间的利益冲突，更重要的是有忠奸之分啊！谢云霞说我们也不要搬倒奸臣了，反正善恶到头终有报，随便他们好了——这样的话，能让人信服吗？邹应龙可以跑一边哭去了。这叫什么？这叫最典型的三观不正啊！
当然，你可以解释，或许不是忠奸之分呢？或许人家只是政见不同呢？OK，假设就只是政见不同，如果这个前提成立，那么梁玉书这个人物算什么男子汉大丈夫，他将不能称其为君子，完全会无法立足啊！梁玉书为什么可爱，不单是他的痴情与忠贞，还在于这个人物的正直！梁玉书如果失去了正直这一个特性，那么他就沦为了一般意义上的妻奴，大女子主义者或许喜好这种男人，但是这种男人还算是男人嘛！梁玉书是一个君子，更是一个大丈夫。所谓“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（“糟糠之妻不下堂”正是这个内容在夫妻关系上的体现），所谓“大丈夫生于天地之间，济世安民，忠君报国，乃是男儿所为”——小梁也未尝不想这样啊，否则他读那么多书做什么？你真以为他就是个简单的书痴？只不过后来他意识到忠君报国的路子走不通了，这才决定弃官而走。何况，经典版的结尾，告诉你小梁和小谢是隐居山林了么？没有！只是说去山东找母舅去。至于找到母舅之后会如何，或者没有找到母舅又会如何，人家干脆就没有说。这就是经典版剧本的高明所在呀！如果明确了小梁与小谢隐居山林，那么就会有一部分人很厌恶得指责小谢父母之仇也不报了，这还叫为人女？也会有一部分人指责小梁光想着爱情，却忘记了男儿的职责！如果明确了小梁带着小谢去告御状了，就会面临梁如龙该被如何处理的问题，杀了梁如龙，那么梁玉书大不孝，不杀；梁如龙，那么谢云霞大不孝，这是个两难的局面啊。经典版剧本干脆，绕过这个问题，不提，这一招，和金庸在《雪山飞狐》 结尾，把胡一刀对苗人凤的那一刀到底有没有劈下设计成一个悬念就此结束，真真是有异曲同工之妙。
绍百版的这个毁三观的可笑结局说完了，那么我们在来看看前面的情节改动的合理吗？
先看第一场。第一场真的可以删吗？结论当然是否！第一场看似无足轻重，但其实是在为梁玉书与谢云霞的爱情做铺垫呀！ 正因为有了梁玉书拾佩还佩的君子举止，才会有谢云霞对梁玉书的心生好感，也才会有谢云霞在托媒一场里“但见他气宇轩扬品非凡”的感慨啊！否则，一个男子见到一个美女，为之惊艳或许会有，一个女子见到一个美男，就凭着长相好看就立马愿意嫁人，可能吗？即便可能，此类人在女性中也绝对是少数啊！哪怕是现代人，花痴一个美男或许会有，但是因为花痴一个美男就连此人品行如何都不问直接愿意嫁给他，可能吗？何况这还是一位御史府的千金小姐！此种言行，哪里配得上千金小姐这四个字？这其实也就是一般来说的男子和女子一个很大的不同。绍百版删除了第一场，让谢云霞对梁玉书的情不知所起。当然有人或许会说，牡丹亭不也是情不知所起吗？拜托，那个是人家在做梦好不？也只有在春梦里才会有这样的言行呀！
再看梁玉娇母女的戏份。这些戏份，其实是在告诉人们梁玉书的家庭背景，让人们知道梁玉书是生活在怎样的一个相符门第里的，这有利于梁玉书成为这一个独一无二的梁玉书而非普遍意义上的贵公子。绍百版删除了这些戏份，以梁玉书和谢云霞的叙述来表现，固然节省了演员，却也导致了舞台呈现的单一化，观众所接收到的艺术呈现显得很乏味。毕竟观众进剧场是来看戏曲的，不是来看二人转的。主要演员固然应当给予绝对的戏份，但并不是说配角不重要啊！红花还需绿叶衬呢！
接着看梁玉书弃官回家索妻的戏份。我只想说一句，真是难为改编者还知道这个戏的名字叫做《盘妻索妻》啊！前半场盘妻，看的是梁玉书如何一片真情把百炼钢化为绕指柔，后半场盘妻，看的就是梁玉书的正直与忠贞，如何凛然谏父行正道，在发现事不可为时又是如何当机立断富贵不能淫、威武不能屈地弃官而走，而发现娘子不见四处求索，先勃然大怒地向母妹索妻，后又去刘家向刘兄索妻，表现的更是他一以贯之的忠贞品性啊！相对于前半场的层层递进中的脉脉温情，后半场就应该要演得热闹，索妻热闹不起来，这后半场的戏也没啥好看了。
除了上述这些内容外，当然还有别的很荒谬的问题，新版内容的部分简直是处处皆是。这里我就拿第二场来举例一下。刘仁元向梁玉书介绍谢云霞，竟然直接就是“山东历城谢家女”“名叫云霞”。噗，这还是有勇有谋的谢云霞吗？哪怕改了籍贯，但是名字和钦犯同名同姓，自己还与仇人家族同居一城之内，我是该叫你谢云霞呢，还是该叫你傻大胆呢？再比如，绍百版里，刘仁元明知谢云霞等会会下来和自己一起去游春，必然会见到已经坐在客厅了的梁玉书，而此时梁玉书对谢云霞还一无所知，也没有任何好感的表示，刘仁元竟然不去阻止谢云霞，任由谢云霞下得楼来一不小心与梁玉书四目相对！古代的大家闺秀是不见外男的好吧！就算谢云霞是你刘仁元的义妹没啥感情，但至少也有个哥哥的称谓，不至于为了炫耀下自己有个妹妹就把妹妹的贞洁名声不当一回事吧！或者，难道还是刘仁元未卜先知知道梁玉书见到谢云霞立马会爱上？经典版里，在刘家的梁谢相见，那是有前提条件的——即梁玉书已经提亲，表示了对谢云霞的好感。刘仁元叫出谢云霞一方面是戏弄梁玉书，一方面也是借机想看看谢云霞对梁玉书什么态度呀！刘仁元在梁玉书这边是好友+师兄弟，在谢云霞那边那是大哥，虽说包拍胸脯答应做媒，但终究还是要为妹子终身负责的好吧！这也是为刘仁元被谢云霞拒绝后还要坚持做铺垫——正是因为自己亲眼看到了妹子的真情实感，这才会有这样的信心想做成功这个媒呀！最后再举例一个很荒谬的念白，梁玉书得知刘仁元要陪妹子游春，表示自己不巧耽误了你们，我还是走了吧，刘仁元赶忙拦住，他怎么说呢？他说：“别人来了我不奉陪，你梁师兄来了，我奉陪“转身又对谢云霞说：”阿妹，你先去歇息，我和梁师兄言谈一会再去游春”。拜托，你两边说话，两边的人都能听到的好吧，对小梁表示自己要陪他的，对妹子又表示我只是和小梁谈一会儿也会陪你的，你这分明就是在赶小梁走嘛——喂，兄弟，我可还有事啊，说完话立马给我滚蛋。你说你这样虚伪不虚伪？刘仁元这个人物，这种虚伪是剧情所必需的吗？增加这种不可爱的细节明线于人物有损啊！再比如结尾处，就不提谢云霞宣扬的舍弃仇恨只享受爱情双双抛弃父母的做法了，在这个结尾的结尾，还有一个梁如龙的反应，只见他拿着梁玉书的信，很绝望地跌坐在地上——噗，你告诉我这是奸相梁如龙？看这个反应，我还以为是接到休书的敫桂英呢！敫桂英一心在王魁身上，所以一旦被弃才会失魂落魄彻底崩溃，但这种举止，是梁如龙这个奸相有可能做的吗？就算是父子情深，也没必要用这种可笑的演法来表现吧！
关于导演。导演的求新之心是很明确的，否则也不用在舞台上搞出这样一个笼子了。其实落实到这个具体的笼子，我倒是蛮能理解导演的。我揣测，或许是因为，以往的戏曲舞台其实是比较小的，没有现在那么大。现在这么大的舞台，不好安排，所以想要尽量缩小？怎么缩小呢？就搞个笼子罩起来，不是无形中小了很多了么？除此之外，笼子还能起到“房间”的象征意味，房里房外就很明确了。坦率说，我对这点倒是蛮肯定的。我所否定的是导演彻底贯彻编剧的“一片真情化冰心”奇葩思路，而且很多地方是在引导演员做图画式的简单呈现，却没能深入地真正研究经典版剧本。比如洞房之初，小梁拉着小谢过场。或许在这里绍百之所以加上这一段，可能更多为的是这个细节： 梁玉书拉着谢云霞出来，谢云霞站住不愿走，梁玉书用力缓缓拉扯，丫鬟在边上扶着谢云霞，于是谢云霞只好被牵着往前走。拜托，谢云霞都已经答应成婚了，心中再不愿意，至于在言行上如此不顾大局地表露吗？这个场景给人什么感觉？那就是谢云霞真像个牵线木偶好搞笑+真是个什么都会表露在面子上的娇小姐啊！甚至我觉得这个举动不该是谢云霞这个大家闺秀做得出来的，而是梁玉娇这类人更有可能做的呢？还有奴仆的人物塑造。绍百版里，书童很活跃，与相公之间，简直就是情深义重时刻维护，但问题就是看不到上下阶级之分。书童下意识就要维护相公的举止，能看出那是当相公是自家人，但是我说那些举止是小梁的弟弟能做的也说得通呀，奴仆的身为奴仆的身份感呢？很弱。这恐怕是导演没有把人物特性的缘故了。
天蟾逸夫看毕，回家路上我是左也想说服自己右也想说服自己，正如我曾经说过“无戏不趋新”应该是一句褒语。但是很遗憾，绍百的这个趋新显然路子走歪了！虽然现场，包括我在内的大部分观众都为了演员的辛勤演出给予了热烈的掌声，但是，你随便找个人来问问，如果你是谢云霞，你会父母血海深仇不报了只顾自己享受爱情吗？答案百分之百是肯定的啊！绍百此次的盘妻显然想要突破旧有的笼子，但是很遗憾，要真的是局限于旧有的笼子那还算好的，实际上是给自己套上了一个新的荒谬至极的笼子。
最后我们简单来谈谈演员的演绎。这个戏呢还是有亮点的。或许有人说，你都彻底否定这个戏了，还能有亮点？好吧，真的是有亮点的，看亮点的关键就在于，你别把这个戏当做一个剧目看嘛，你得当做折子戏看哎！
绍百版是做了很大的改动，但是有几场的剧本还是基本搬用了经典版的，那就是“洞房”、“盘妻”、“露真”这三折。所以你单独把这三折拿出来看，还是能看到亮点的。
首先必须说，吴素英终于让我感觉到这个谢云霞是吴素英的水准了！吴素英从洞房开始已经发力了。确切说是张琳唱“娘子啊”的时候开始展现出了她对谢云霞的理解。她表现的纠结情绪是非常到位的——先是被张琳一声娘子吸引，不由自主看向张琳，随机意识到那是仇人，低头，又纠结地将头转向另一边。而“洞房相对寸心乱”一句之后，面对小梁敬酒，吴素英在这里是脱口而出“不”，随后回过神来，再行解释：我不会饮酒。相对于杨孝星老师以眼神、表情等诸多细节展示情感的青衣范，吴素英这里更趋于情感外露的花旦，我倒是觉得，这也不失为一种演法。但这种演法之所以能被我接受，就在于她并不是完全的放，而是情绪的呈现上有收有放，这让谢云霞虽然情感溢于言表但却能及时挽回弥补以瞒哄众人具有了可能性。而在盘妻一折，吴素英也不乏闪光点。比如谢云霞刚一上场，有一个望月心痛的身段，表现出了谢云霞中秋之夜的隐痛，就很不错，这其实是一个铺垫，很好地解释了之后谢云霞对小梁态度上的不客气。
相比较吴素英的收放自如，张琳就显得嫩了很多。应该说，张琳整个的演绎还是在人物里的，并没有跳出人物来讨好观众的缺点。而且必须说张琳演的很卖力，给我的感觉是很想要演好。但问题是，情感是很充沛，却缺乏层次缺乏区别度；身段很费尽心机，但偏偏深究下去是行不通的。简言之，有点狗血，过犹不及。洞房一场梁玉书的羞涩或许是见仁见智，（我个人是倾向于认为洞房一场不应当羞涩的，在订婚之前，窈窕淑女君子好逑，但终究是名分未定，难免觉得有些羞涩，现在都已经是夫妻了，不同的时期应当有不同的情绪，大大方方叫上一声娘子足矣，再过于强调羞涩，反而不利于这个人物的塑造，人物显得很扁平。何况大家公子谁没个暖床的大丫鬟，何至于在洞房还羞涩？再何况，现在这一夜还有言在先不能同房呢），但洞房的一些具体演绎实在是有很多“多此一举”式的内容（我有点揣测是不是和导演的指挥棒有关）。比如，在吴素英唱“父母之仇深似海”的时候，张琳走到一边，拿起红盖头，瞅瞅娘子，再看看红盖头，坐下，再举起红盖头看一眼，再看看娘子，再看看红盖头，再温柔得收起。——我想说，你真的以为谢云霞场的那段是在一边自言自语吗？有那么长的时间可以让你玩这个红盖头？拜托，那一段只是谢云霞的内心独白好不好，看似长，实际上一眨眼就过去了，你这样一玩红盖头，那这一眨眼就立马成了好长一会的时间。而这一段时间在梁玉书要给谢云霞饮酒，谢云霞拒绝并低头不再说话。这个时候梁玉书还有心情玩红盖头？照常理当然应该是去探究娘子怎么了啊？这一玩红盖头，梁玉书的情绪实际上就是中断了，这不是多此一举是什么呢？再比如在一开始“洞房悄悄”一段之前，张琳增加了好些具体演绎举动，又是对着娘子欲言又止，又是站起身来东张西望兴奋个没完。问题是她这么一强调，“洞房悄悄”这一段唱的那种幽静中透着喜悦的气氛完全被破坏了。这种把兴奋心理简单图画式得溢于言表的方式真的值得去做吗？做新郎总该懂温柔啊，你又不是贾宝玉！何况一开始就这么兴奋，之后唱着唱着起身起来，就完全没法情绪上递进式的细腻展示了。故而到了最后的念白部分，更是显得光有表面上的热闹，实则苍白无力经不起推敲。陆先生在“洞房”一折的最后的念白部分曾被我们总结成 “洞房三去还”，每一个去而复返，都是有一定含义的，彼此之间有着细腻的过度并不雷同。并不是说一定要照陆先生版的演，张琳完全可以有自己的发挥，但是至少要有层次，要细腻生动，而不是像现在这样没有任何区分度，就这么囫囵着过去。同样的问题，还存在于“盘妻”一折。经典版这一折的 “六盘”文字上看似都差不多，但实际处理应当是各有轻重缓急，不一样的，而且彼此之间还有着背后的联系。但是张琳的“六盘”，那就是随便问问啊。此后的“一丝为定”，必须说，相比较前面的“六盘”，张琳演的算是比较成功了。但是没办法，本人看过太多盘妻内容了，包括陆锦娟先生后期又改进后的设计：随着小梁同志的深情诉说，谢云霞先是慢慢被吸引，沉溺，随即醒悟过来纠结想逃，又被小梁一扇拦住，继续唱，小谢纠结地听着听着，又轻轻推开扇子，小梁反手一扇再次拦住，于是小谢再次沉溺到小梁的温柔里，被他试探着轻握小手，随即又被一句“玉书爱者就是你”震撼了，而小梁则趁机深情捧起娘子脸颊，说出“你有事不肯对我讲，在与何人去商议”。这一段的演绎，小谢一直在纠结，但一次次的陷落，一次比一次深，直到最后被玉书的话震撼感动，情感是有着细腻的变化的，而陆先生设计的梁玉书的身段更有助于让谢云霞把这种纠结以及在纠结中如何一步步走入陷落表现得淋漓尽致。对于我这个看到过陆先生示范这一段动作的人来说，绍百版在这一段的设计，只能说有着比较粗略的层次，但是不细腻也未能像陆先生的设计那样入木三分，就显得很白开水了。
这三场折子戏，露真一场，应该是演的相对最成功的，感觉张琳终于有点稳下来了，不像前面几场那么粗那么混。但是很遗憾，张琳还是有好些可能她会觉得很得意但实际上我看到的却是多此一举的细节内容。比如敲门。梁玉书举扇欲敲门，随即又止住“只怕吓坏了我娘子”——“我要是重叫重敲,岂不是要吓坏了娘子,我还是轻轻地唤她一声”。张琳在这里，走上前，举手欲敲，随即又改了手势，改成了拍。这个动作的改变，显然是在解释前面的一句念白。但是改敲为拍，真的合适吗？拍门是什么时候会有的？一般来说那是人急了，才会不敲门改拍门，那是意图能更用上力，好让声音更大点——比如血手印里的林招得从花园逃回家中，敲门的时候就是急得拍门。再如衙役上门抓人，那也是拍门而入而不是敲门而入。其实从物理上也很好理解，门之所以有声音，是手在与门撞击——也就是存在接触，接触面越大越容易用上力也越容易发出更大的声音。所以张琳这里的这个细节真真是多此一举。顺便提一下陆盘妻，一般的敲门用两个手指，陆先生在这里特别用了一个手指来敲——接触面更小；但并没有在念白后的“改”的内容，而是直接单指敲门了，因为这个念白里的重叫重敲，分明是指之前用扇子敲门的举止，所以在念白之后根本无须再来一次改的动作——因为小梁已经想到了呀！这样的设计，岂非更为合理，而且更符合常规？再比如，露真里的夫唱妻调之前小梁的举动。谢云霞说“谁来听你的”，小梁说，“你呀非听不可。”此后才开始那一段夫唱妻调。“陆盘妻”里这一段念白后，梁玉书是把凳子往谢云霞身边靠过去——为啥？因为说的是隐秘的事情嘛，尽量靠拢点音量也可以低一点啊，何况这还开着门呢，更要靠近点说话才好！而随即呢？谢云霞不知道梁玉书的打算，自然不能理解梁玉书的苦衷，于是谢云霞下意识地反应就是——她也搬凳子，把凳子往梁玉书更远的地方搬——正如她说的“我不要听”。这才是正常的人物反应呀！但是绍百版是怎样的呢？是张琳把凳子搬了起来，放到了离谢云霞更远的地方，离谢云霞好远，这才开始“背书”。问题是，梁玉书和谢云霞之间的距离远了，说话要让对方听到，音量自然要提高，小梁主动拉开距离来说这件事，难道是故意想要把这事情嚷得整个庭院都能听到？好吧，当然不是，我估摸着小梁只不过是在给谢云霞挪下一步她好演绎的空间呢？好吧，这一刻那不是梁玉书，那只是演员。当然，这个问题恐怕导演也是难辞其咎的吧。具体细节就只扣这一些了。其实归根到底，我觉得还是主创人员功课做得不够到家。很多问题，其实只要稍微琢磨点“陆盘妻”，都是能很顺畅解决的，因为前人已经给了典范式的处理方式。哪怕不遵照前人的路子，也完全可以避免一些不应该再犯的错误。但或许更可能的情况是，主创人员们更希望摆脱前人的影子，而能有自己的新意，所以可能故意不去看那些演绎。但越是怕被套住，却越容易被套住啊，又想起了我的那句戏言，笼子里的盘妻……
最后谈谈对演员的整体观感吧。吴素英是这个戏里最成功的演员，人物个性是比较鲜明的，有些新设细节是比较妥帖的。张琳看的出她很用心，但是相形之下很多细节是为做而做。建议张琳能静下心来好好探究下前人的演绎，在扎扎实实掌握了前人经验的基础上，再行自己的创新举止。我为什么这么说呢，因为张琳毕竟不如吴素英资深，没有太多的舞台演绎经验，这个时候应该做的，趁着和吴素英同台演出，化压力为动力，多多总结前辈经验教训，而不是急于能与吴素英的谢云霞抗衡，演绎水准提高的这个事，真的不是急就能成的。哪怕《盘妻索妻》这个小生戏在某个阶段更偏向于花旦了又如何，自己的能力增长才是最重要的。
本文我是刻意+无意地拖了好些天的。原本一看完戏就该写，但是想到绍百的演出还没完，主要是批评内容的评论还是要挑个稳妥点的时间发比较好吧。and，因为吴素英在盘妻里的精彩表现，所以我临时又去看了《沉香扇》，只能说一句，这可真不是个角儿的戏，当然还是必须承认吴素英在这个戏里的表现是众人中最好的，书房会一场演得细腻，不乏亮点。但是这个剧本存在着人物前后脱节的问题（包括蔡兰英，还有戆兄长和母亲——这两人演出笑果非常好，但是从人物形象来说，戆兄长前后简直两个人），而且戏份比较散，更适合刚出道的小班来演，实在不利于吴素英这样的角儿发挥。扯远了，继续回到盘妻，看完沉香扇，我正要写盘妻，恰好又有朋友在探讨金殿拒婚——这也是我的研究范围呀，又不由自主地参与了进去，于是本文一直就拖到了今天。当然，潜意识中，其实对于绍百，我是很不忍批评的，不是我私下与演员有交情——这个可真没有——而是因为绍百的演出给我的感觉就是很认真，认真到让我不忍心批评。但终究，既然是作剧目研究，就应该尽可能地排除个人情感，该说什么还是说什么吧。《盘妻索妻》目前已经是个经典剧目，这一点毋庸置疑，作为专门研究此剧的人，我并不希望这个剧目永远停留在目前的层面——在我看来，艺术应当是螺旋式上升的，后人的继承，永远是站在前人的肩膀上再往上攀登。我希望看到越来越多的人演《盘妻索妻》，更希望看到《盘妻索妻》这个剧目能越来越精致，而且能全面开花式地各有风格，这才是我的心愿。但是这种良好的祝福，并不是说我鼓励脱离艺术规律的刻意求新，而是希望能有遵循艺术发展规律之下的良性求新。比如，应该首先是越剧的艺术，其次才是越剧的新的艺术——落实到盘妻，绍百盘妻里铜钱头的这种妆容，真的有必要吗？昆曲的铜钱头是因为男子演戏脸太大，所以要遮掉一点，后来因为是昆曲的传统沿用至今。袁老说昆曲是奶娘，但是她学昆曲是学昆曲的程式，是将之化入越剧之中成为越剧的程式，而不是让越剧成为昆曲。现在绍百的这个铜钱头，除了让这个戏沾染点昆曲的痕迹，又有什么实际上的价值呢？我们越剧是女子越剧，需要这个来装扮吗？越剧的头饰是从仕女画里改良而来的，那是咱们越剧的长处所在啊！舍弃自己本身的长处去照搬其他剧种的妆容，有必要吗？就觉得粘上点昆曲的边就能更有戏曲味？（这里还得表扬下张琳，听闻张琳为了此剧专门去请教了岳美缇老师，我当时还担心她如别的演员一般生搬硬套昆曲身段进去，幸好没有）。再比如上文所述的好些脱离实际生活常识的创新，诸多的为新而新真的有必要吗？创新是需要的，但是创新应该是有扎实基础经得起推敲的，这样的创新才能叫创新呀，否则只能叫糟改好不！最后想说一句，我是很期待这个戏的改进的，否则也不用写这近万字的文章了。希望能有机会看到绍百的真正属于《盘妻索妻》这个剧目的更合理的面貌吧。
