山水诗的发展可分为多个层次。魏晋南北朝时期的山水诗为客体自然的层次，以柳宗元为代表的山水诗属于情意自然的层次，到了苏轼的山水诗，就是哲理自然的层次。这一层次的特点是禅意与自然的合一，心物合一。 
    在这个层次中，往往很难分清哪是山水自然，哪是诗情禅意，二者冥然合一。山水自然，禅理诗情，互相融通，相互生发。山水自然完全成为心灵的外化，而心情意绪又以山水自然为形式，最终指向人的心灵。如《六月二十七日望湖楼醉书五绝（选二）》（《苏轼诗集》卷7第339页，中华书局版，下同）： 


        黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。 

        卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。 


        放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。 

        水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。 


第一首由“黑云翻墨”而“忽吹散”，最终进入了“水如天”的澄明的心境，实是借自然的变化过程来喻说心灵的变化过程，禅意的显现过程与自然的变化过程相互生发，合二为一。第二首写“鱼鳖逐人”，“荷花”“无主”，实是无视外在客观事物的存在，归于心灵本位，至于“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”，非儒家随遇而安式的消解，而是“吾心淡无累，遇境即安畅”（《出峡》，《诗集》卷1第44页）的任天而动的心灵的自由高蹈。它既是第一联的必然结果，也是第一联的形象的深化，使其不仅与“风动还是幡动”的禅宗公案联系起来，更使人感受到了人的心灵对山水自然的“决定作用”。 

    再如《饮湖上初晴后雨》（《诗集》卷9第430页）： 


        水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 

        欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 

  

这绝不是一般的山水诗，而是以一颗无往而不在的禅心去体味自然，触处皆宜，无所不可，达到了“身与物化”的心物合一的境界。在这首诗中，分不清哪是山水自然，哪是心情意绪，其实根本就无需分辨，因为山水自然、诗意禅理、心情意绪三者都在审美的深处统一起来，山水自然早已不是外在的客观存在，也不是情感的载体，而是超度人的梯航。 
    可以说，苏轼的诗是借禅理来实现对自然的超越性的把握的。对诗中的禅意，诗人有着清醒的认识，他说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂，……》，《诗集》卷30第1616页）但他绝没有潜身佛门，绝没有进入“千江有水千江月，万里无云万里天”的禅境，他深悟道家的“齐一万物”并由道入禅，但从未摆脱儒家的烙印，倒是更多地表现出“三教合一”的倾向。在一首短诗中，可看到三者的有趣的结合：“新浴觉身轻，新沐感发稀。风乎悬瀑下，却行咏而归。仰观江摇山，俯视月在衣。步从父老语，有约吾敢违?”（《和陶归园田居六首》，《诗集》卷39第2103页）纵观全诗，老庄的隐逸思想溢于字里行间，而五、六两句又有禅宗体味自然时“瞬刻永恒”的意味。前四句却是师承《论语•先进》“风乎舞雩，咏而归。”但这决非三者机械的拼凑，而是撷取了其精华，进行了多重超越。佛家走向内心否定人生，儒家走向社会忽视人生，道家走向自然简化人生。苏轼则是把佛教的走向内心当作探索人生的手段，把道家的走向自然化为丰富人生的契机，而对儒家的走向社会，他采取了“外涉世而中遗物”的做法，摒弃了其“用之则行，舍之则藏”的一面，使个体人格独立于社会，充分重视人的个体生命。对上述三者的超越，都仅仅围绕着心灵本位这一中心，指向了执着而又超越的审美人生。