历史的轴承转动，时代总是迅猛地奔向前方，可是，有一天，当时光机卷噬着人们的回忆停滞在某一个焦点时，也许形成了更多的比较与反思。
那么，转动400年前的时钟，两个名字流星一般陨落，却依旧辉照着东西方文化的天空。汤显祖与莎士比亚，他们屹立在两个国度的文化巅峰，以不同的情感，不同的思维方式，不同的艺术张力，不同的启迪维度留给后人隽永的回味，深深的思考。
郭小男无疑是前瞻性很强的导演，他涉足的舞台作品有着独特的郭氏风格，拿他执导的越剧戏来说，比如《寒情》，开始运用扇的功能，强调道具在舞台上的美学意义；比如《藏书之家》，从著名的天一阁书屋入手，记载历史跌宕的同时，更彰显出对中国传统文化的关注和深思；比如《孔乙己》，毅然突破了传统越剧舞台上小生行当的“美”，而执著于人物内心，甚至是借“丑”而强大戏文的核心内容；比如《江南好人》，无缝链接了话剧与戏曲舞台，用布莱希特的艺术理念结合梅兰芳的东方戏剧表现形式糅合阐释了自己对未来戏剧走向的艺术观；比如新版《梁祝》，已然不是在循规蹈矩地遵循经典的老戏文，而是把故事讲得更圆满，更流畅，把舞台演绎的更多彩，更唯美；比如《二泉映月》，在一个苍凉悲酸的故事中探讨内心，在缠绵而醇厚的音乐声中，在完整的故事构架中完成人物心灵的救赎.....这一次，郭小男导演横跨东西，立足于中华民族传统文化原点，兼以世界眼光与现代导演观念，依赖艺术家的创造天性和直觉，将不同时空下不同文化背景的戏剧经典相融合，为纪念汤显祖和莎士比亚共同逝世400年，烹饪了一桌文化大餐——《寇流兰与杜丽娘》。
深秋的北京国家大剧院，庄严肃穆的舞台幕布上垂挂着东西两位戏剧大师的肖像——儒雅和善的汤显祖目光安宁，睿智沉思的莎士比亚眼神犀利，他们眼中的神情莫非也在阐述着彼此在不同的政治、文化、生活环境下形成的艺术情态，一个是静水流深，执念情真，一个是雷霆万钧，荡气回肠；一个是欲望、情感、潜在意识构架的精神形态，一个是视野、角度、英雄情怀搭建的广袤平台；一个是自由天性的释放，人性天伦的唯美，一个是困惑挣扎的折磨，杀戮血腥的残忍。
他们相聚在一出《寇流兰与杜丽娘》的越剧里，相聚在一群妩媚多姿的女子演出团体中，相聚在交响乐，丝弦乐交错行走的五线谱上，演绎一股深情，一股慷慨，一般柔腻，一般阳刚，一份悱恻，一份悲壮，一种重生，一种毁灭。
被中国戏曲舞台百演不绝的《牡丹亭》幻化作越剧，很显然继承了传统的表现方式，致力凸显最经典的昆曲舞台的“汁”与“味”。杜丽娘春梦倦怠后的慵意绵绵，为情而起的恋意切切，为自由灵性而求的执意坚坚，服饰、台步、眼神、唱腔都延续着美的衣钵；柳梦梅手抚柳枝的含情脉脉，叫画幽媾的深情痴痴，开棺唤魂的挚情弥弥，身段、念白、气质都焕发着雅的姿容。这正是昆曲舞台留给我们最珍贵的记忆，这正是汤显祖留给我们的最悠长的回味，美的戏文、美的音乐、美的舞蹈、美的腔韵，古典、优雅、细腻、隽永、让人沉湎，直至窒息。
被中国戏剧舞台绝少演绎的《大将军寇流兰》移植成越剧，很显然借鉴了更多的话剧表现元素，努力展示与众不同的“新”越剧台风。通过电影幕布打造的罗马城墙，战争废墟以复古的色调还原着一出历史的风貌，寇流兰的傲慢狷狂，贵族的骄横，对平民的鄙睨不屑，寇母的深明大义，博大情怀，奥菲狄乌斯的跋扈残忍，元老和市民的狡诈圆滑势力，驱逐、叛国、投敌、复仇、死亡，无处不在的莎翁风格体现着暴风雨般的滂沱，刚性、烈性，一起迸发，呈现出一种英雄情结，它不是荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的慨叹，也不是陈子昂的“独怆然而涕下”的清流，而是一种沉痛的毁灭、坍塌、崩溃。
我们不妨把《杜丽娘》这出戏称作“水”，水一般的特质，它的柔软附着于杜丽娘的深闺女儿情，它的清澈附着于杜丽娘的执著追求，它的明媚附着于杜丽娘的毫不遮掩的“一生爱好是天然”，它的温润沉淀于柳梦梅的痴情痴念，它的恒远沉淀于柳梦梅的对鬼魂的不畏不惧和剖棺招魂的果敢。
如此，我们把《寇流兰》喻 为“火”，火一般的烈性，它是光芒，折射着一个战神的伤痕累累，它是炽热，迸发着一个男人的豪迈与激情，它是力量，积攒着内心的张狂与偏执，它甚至是无情，义无反顾的投敌、复仇、残杀，烈火熊熊燃烧着，激烈、凶猛、苍劲，即使化为灰烬，余温犹在。
这各自行走着的水与火，这两两不相容的水与火，在两位文化贤人离去的400年后邂逅。
惊鸿一瞥的相遇，时光就此打住。她打量他，他注视她，她心里坦荡如水，他骨髓里五脏俱焚。她委劝他何不情深似海，他自诩作为一个英雄就该有炽烈的人生，她重生于爱的绵延，他毁灭于内心的跌宕。血淋淋的寇流兰与娇滴滴的杜丽娘，在时光的隧道乍然相逢，又擦肩而过，留下的或者是两种不同的人生，又或者是刚柔两极的和谐包容，又或者是实现着一场艺术的盛大交媾，它为我们讲述两个国度，两个国情，两种文化碰撞的火花，那样纯粹，那样泾渭分明，却又同样不朽地屹立在文化之林。
这世间，有一种男人叫寇流兰，有一种女人叫杜丽娘；有一种悲情叫离乱赴死，有一种深情叫死而复生。
谈到这出《寇流兰与杜丽娘》，必定绕不开茅威涛。作为一个女子剧团的大boss，够勇气，够气魄，够格局。她总是站在艺术的前沿，把越剧做到极致。
如果说，多年前嫩着嗓子以小鲜花出场的茅威涛只是能够一招一式地学着宗师，唱着宗师的老戏博得观众的认可的话，如今的茅威涛，早已不满足于在旧的传统戏中加几件改良后的新戏服，这个被郭小男戏谑为“扛着越剧的旗帜奔来跑去”的“戏疯子”天生为越剧而生，她思考的更多的是未来越剧的走向，是越剧如何获得更长久的艺术生命，是为越剧如何注入新的元素。于是，她带领的小百花便总在议论中出新，甚至在谩骂中成长。但正是如此，才修炼成唯美的小百花，创新的小百花，大格局的小百花。
从《孔乙己》到《寒情》，到《陆游与唐琬》，到《西厢记》，到新版《梁祝》，到《江南好人》，到《二泉映月》，到《寇流兰与杜丽娘》，茅威涛在先锋越剧的路上行走，不是单单背离了传统的独行，而是做到传统与时尚的兼容，在这一次次碰撞中，也不免阵痛，不免彷徨，不免遭非议，但实践的结果，茅威涛的越剧还是越剧，《梁祝》的诗情，《西厢记》的华美，《陆游与唐琬》的典雅，《二泉映月》的醇香依然弥漫着古老水乡边的吴侬软语。但茅威涛的越剧又不仅仅只是越剧，它吸纳了话剧、昆曲及其他地方剧种的优势，融汇贯通，《梁祝》《西厢记》所展现的形体动作早已不是单纯的越剧表现方式，《江南好人》的炫酷风情，乾坤角色的转换更是突破了以往的越剧模式，越剧，只是承载茅威涛艺术理念的介质，茅毛希望的是，通过这样的介质，让越剧能够登上百老汇的舞台，能够走向世界。
于是，《寇流兰与杜丽娘》的帷幕，首先是在英国拉开，然后辗转法、德、奥，让世界更多的人了解中国的越剧，了解中国的汤显祖。
在该戏的北京首演中，我们欣喜地看到极致的茅毛，一忽儿是傲慢尊贵的寇流兰，蔑视平民，甚至投敌叛国，一忽儿是此情长向的柳梦梅，入画入情，一往而深；一忽儿是英雄末路的苍凉悲愤，一忽儿是风流倜傥的调笑撩拨；一忽儿肝胆俱碎，一忽儿喜上眉梢；一忽儿血淋淋战袍加身，一忽儿折柳枝玉树临风。在3个多小时的表演中，在15折场次切换中，游刃有余的茅威涛身上每一个细胞都焕发着强大的艺术感染力，其表演的昆生功底，无疑得到了昆曲名家汪世瑜的亲传亲授，眼眸的动情之处，身段的优美之态，唱腔的华丽之彩都透视出深厚的艺术功底。而其表现的孤独的大将军寇流兰，无疑又借鉴了话剧名家濮存昕的表演，念白的抑扬顿挫，唱段的恢弘辽阔，一改越剧唱腔的柔美，足以显示出一种阳刚之气，难怪会引得好多人的不解，娟秀灵慧的江南茅威涛，如何能把越剧做得如此阳刚，如此大气，如此苍迈呢？
这也正是茅毛的过人之处。曾有人苛责茅毛的嗓音条件，不是越剧人中的上乘，不知他们想过没有，手术半年后的茅毛在3个多小时的大戏中，切换两种不同风格的唱腔，支撑着的会是一条破嗓？也曾有人担忧茅毛走得太快，背离了越剧的本宗，我们可曾记得鲁迅的名言“世上本没有路，走的人多了，也就成了路...”，茅毛或者就是那第一个去吃螃蟹的人，即使被钳的浑身是血，却会第一个收获别样的滋味。某种意义上，茅威涛这个名字，已经成为一个文化符号扎根在中国戏曲的土壤上，生根、发芽、散叶。君不见，如今的越剧的舞台多少载歌载舞，多少唯美意境，细细究来，何不脱胎于浙江小百花的诗性追求？
令人欣喜的是，这一出《寇流兰与杜丽娘》除了剧目上的创新外，在舞台上又“玩”出了新花样。舞台的道具通过一把把椅子里表达，它贴切着人物的性格，故事的进展，或旋转，或闲置，或华丽起舞，或闳然倒塌，已经成为全剧的象征符号；舞台的背景更是注入了现代电影的表现方式，或是黑白的古罗马时代，或是汤显祖笔下美轮美奂的中国古典园林，城墙、街市、废墟、小桥、流水、牡丹，像是一幅幅水墨画以递进的姿态呈现在舞台的背景，次第勾勒、变换、渲染，甚至还切换了主要人物的特写镜头，让观众更直接地走进角色。不得不提，国家大剧院乐池中升起的小舞台，托出棺棂中死而复生的杜丽娘，柳梦梅跪倒在前台，深情款款的呼唤，那舞台，浸透了美的欣赏与沉醉。
其实，在争议中渐渐成长渐渐强大的茅毛已经能够从容地在自己的梦想之中翱翔，这荣光灿烂的背后是茅毛踏上越剧之路的37年走过的荆棘丛丛，正如茅毛所说：从梁玉书走向寇流兰之后，再折返到柳梦梅，除了完成“看山是山”到“看山还是山”的心悟之外，是否还能听到山那边海的回响？
茅毛还这样寄语：我愿和我的团队，谨带着莎汤二翁残缺不齐的灵魂，向世界说出我们心中那些支离破碎的只言片语。让我们的艺术打破种种藩篱，在永恒的爱与寂静的死亡之间，呈现出一个独一无二的艺术世界。
她和她的团队都做到了。从此，看罢茅毛不看越。
