绚烂与苍凉——周海亮作品印象
于《山花》2013年第8期A
徐 勇
在“80后”作家风头正健乱花迷眼的当今，生为“70后”的山东作家周海亮虽稍显寂寞，但其小说却呈现出同代作家难得一见的“爆破力”，总体上虽迷乱怪异，但不拘一格之中自有其内在的韵致，给人留下极深的印象。他的作品不算太多，风格却极为鲜明；其语言上的灿烂与繁复，和叙述上的魔幻色彩，很容易让人想起他的前辈同乡莫言，但又有明显不同。纵观周海亮的小说，其表面上的绚烂、华美与迷狂之辞，似乎直指浪漫主义的文学根源，但其文本的深处却弥漫着一股隐而不彰的苍凉之气，这种鲜明的对比似乎也一再表明，对于他的小说而言，任何明确的判断和程式化的解读都是注定失效的。由此，本文不得不选择其它的路径，对他的《大水》、《母亲》、《献祭》、《醉花阴》、《炒面八钱》、《灵魂监狱》、《充气娃娃》、《亲爱的杂种》和《喑哑之光》等小说近作做一大致探讨。
相比莫言小说语言风格上的恣肆和张扬，周海亮的繁复主要表现在句式上的排比和叠加，以及简单句式的扩容上。千姿百态的排比是周海亮语言上的最大亮点，他笔下的排比有时表现在动词之间，有时是名词，有时是修饰语，有时又是在句子之间，试看“她（指奶奶——引注）指挥爷爷在沼泽地里填石块，填砂子，填酥岩，填红土，填黄土，填黑土，打夯，砌地基，起院墙，垒土炕，上房梁，盖起看似一碰就倒实则坚不可摧的土屋。”（《大水》）不难看出，排比表现在这里的好处是，既能造成某种气势，又能推动情节的发展，故而对周海亮来说，就不仅仅是一种修辞手法，还是与故事情节密切相关的叙述方法和叙述风格。这样的方式虽有时看似琐碎繁琐，但其实却是极为省俭利落，如“母亲腆着肚子在旱地里干活，突然脖子一歪，胳膊一斜，眼睛一闭，嘴巴一张，身子一倒，两腿一撇，我就呱呱落地。”（《大水》）一个简单的句内排比，就把母亲生育的全过程各个环节悉数交代了。这样的例子很多，如“石榴的介绍极其马虎。她说，这是莉哒，这是海亮，这是老荒，就再也不肯说话。”（《醉花阴》）等等。结果是，周海亮的叙述往往呈现出繁复与简洁的奇怪结合。有时是层峦叠嶂，有时是叠床架屋，有时又一峰独起，或至于万马齐喑，等等，不一而足。而这，其实又是和叙述的进程，及其强弱上的安排息息相关的。“锁柱是家里一员。锁柱有时候是家里一员。锁柱的贡献是让一个家不再像家。”（《母亲》）这三个句子表面看来是一个排比句，但实际上是在略有不同的叠加中，既推动了叙述又起到了凸显并强化的作用。
这就是周海亮，该繁复的时候不厌其烦，该简洁的时候，又惜墨如金，不肯再多一字。事实上，周海亮的很多排比句式，往往可以采用减法进行“瘦身”，如“老荒买了一份《威海日报》、一份《威海晚报》、一份《威海广播电视报》、一份《威海卫文学》、一份《威海文艺》、一份《无花果文艺》、一份《中产者》、一份《立交桥》，他让我从每份报纸和杂志里面随意抄下一句话，然后分段，去掉标点符号，我的第一首诗便诞生了。”（《醉花阴》），这句中的前半句可以“瘦身”为：“老荒买了《威海日报》、《威海晚报》、《威海广播电视报》、《威海卫文学》、《威海文艺》、《无花果文艺》、《中产者》、《立交桥》各一份”。但这样一来，后半句原有的韵味就没有了——前半句气势上的“延宕”其实是为了后半句（即从“他让我……”开始）的叙述服务的——其结果也就不复是周海亮了。可见，在周海亮这里，故事和情节可以相当简单，实际上周海亮也无意于故事及情节的编织，他所看重的，是情节的讲述过程和讲述中的气脉贯通：对于周海亮而言，句式上的排比，很多时候只是气势和情绪上的生气贯注使然。如此奔放的语言风格，往往不太适合写实，故而他的小说中很多描写并不能从写实的角度去理解，如“有时候，当母亲离开很久，我仍然能从鲲的身上闻到淤泥的气味、芦苇的气味、香蒲的气味、水松的气味、大水的气味、大坝的气味、红鲤的气味、奶奶的气味……”（《大水》），“他抓起胎儿，胎儿变成白鼠。他托起胎儿，胎儿变成鸽子。他拎起胎儿，胎儿变成蝙蝠。”（《献祭》），而这恰恰与他的小说的浪漫主义/象征主义倾向和气质相呼应。
表面看来，排比句式不宜写实，而善“务虚”，但事实上，在周海亮这里，却能随心所欲不逾矩。《母亲》和《炒面八钱》在这方面很突出。这两篇作品均极震撼，《母亲》中描写了一位忍辱负重千方百计把子女抚养成人的母亲形象；《炒面八钱》则写的是饥荒年代两小姐妹借尸冒领救济的故事。母亲为了儿女以身体为饵换取钱物，虽受尽屈辱，但极坚韧而自重。在母亲这里，身体因而具有了献祭和救赎的双重意义，它既可以为了儿女献出自己的身体，也可以用身体去救赎将死的鳏夫甫大夫，这一形象并非仅仅那种“被侮辱和被损害的”可以概括（《母亲》）。小说以非第三人称“母亲”作为叙述的对象，背后其实虚拟了一个第一人称叙述者“我”——即母亲的儿子——的存在：叙述者虽冷眼旁观，但早已是情不能已了，这使得小说始终浸染于情感的流布中，别有摇曳多姿。相比《母亲》中的感情充沛而外露，《炒面八钱》则写得不动声色而凄楚泠然。饥荒袭来，饿殍满地，父母相继饿死，在这一背景下，两个小姐妹——一个十六，一个十二——天未亮即踏上了领救济炒面的路程。炒面按人头领取，一人八钱，而为了能多领一份拿回给“倔强”的哥哥，她们不惜裹了一个死去不久的童尸前往。未及成年的小姑娘，目睹遍野的尸体，触目惊心而见怪不怪，足见饥馑下人世的苍凉和无助，以及并非冷漠的麻木。无需继续阅读，即能感受到小说背后透骨的悲怆，可以肯定，《炒面八钱》当是周海亮的小说中最内敛最节制最写实也最令人震惊的作品了。相比之下，《暗哑之光》虽然也倾向于写实，但无论是题材和主题等各方面都略显俗套而平庸，由此也不难看出周海亮在写实方面多少有些力不从心。
有趣的是，周海亮的很多小说往往背景和年代两皆模糊。他的小说很少能看出发生的时代背景，即使偶露时代的痕迹，像《大水》、《母亲》和《亲爱的杂种》等那样，也其实是在努力保持同时代间的远距离，而营造出一个个隐喻式的静态自足空间。《大水》中出现又消失的“大水村”是最有象征性的一例，在小说中，“大水村”原先是沼泽中的一个自然村，只有叙述者“我”一家人居住其中，后因外界发现，而被命名为“大水村”；这个村落因被水环绕而得名，也因大水围困而最终自地图上消失。但导致其消失的并不仅仅是洪水滔滔，而毋宁说是这个“飞地”之外的文明社会，是文明社会的诱惑使得“我”的爷爷、父亲、母亲和“我”眼光散乱，内心惶惶，村落也最终陨没于无。《炒面八钱》中，因饥饿而引发的种种景象，虽让我们充满遐想，但终不能确定发生在哪一具体时空，因而也就不能说成是一部社会批评/批判小说了。周海亮的小说，这种虚化时空的倾向，使其呈现为一种寓言式的写作，很难也很少有具体针对性，其结果往往也只能从象征的角度加以解读。《大水》中对人与自然及文明世界间关系的思考，《炒面八钱》中对人性的冷漠与深沉的表现，《献祭》中对人类以献祭为名进行的杀戮的寓言呈现，《充气娃娃》中女人对自己作为工具——充气娃娃——的想象和嘲讽。等等，尽皆如此。《灵魂监狱》即是这一典型。这篇小说一改传统意义上张扬灵魂的高洁与鄙视身体的堕落的叙述成规，而把灵魂看成人类的罪恶本源：肉体可以消灭，灵魂不死，故而人类的罪恶也便永世长存不可磨灭。小说的象征意义十分明显。
而也正是这种象征主义的追求，使得周海亮少有去关注人物的内心：周海亮擅长外部（动作）的渲染和语言的铺排，于人物的内心则较少涉及。终究，人物内心的生动活泼与否，与象征或隐喻的表达并无过多关联。这也造成了周海亮的小说在人物形象塑造上的平面化倾向：他笔下的人物虽情感贯注，但却并不生动。对此，作者不知是否已有意识？而事实上，比如像《母亲》中三贵的形象和《喑哑之光》中的云霞就带有几分内心的深度，但因为叙述者专注于外部的濡染，或象征意味的表达，于人物内心的探索上并不能有所推动。同样，《灵魂监狱》中虽然把视角对准人类的精神层面，但却只是从象征和寓言的角度展开，人物的内心世界仍旧是一片未知的领域。
这也形成了周海亮小说的另一特色，即，相比作品中作者/叙述者形象的酣畅淋漓气韵生动，主人公的内心则有平面化风格化的倾向。我们一方面在他的作品中可以明显感觉到情感外露性格鲜明的作者/叙述者形象，但对他作品中主人公的内心及情感波动却不甚了了。情感上的力度是周海亮的特色及特长，但如果不能有效节制或控制，其结果也可能是作者/叙述者的情感倾向太过明显，以至掩盖了主人公的光芒。作者/叙述者情感的照耀下，是主人公内心的苍凉与苍白，这样的小说，凸显的仍旧是作者或叙述者，流风余韵所及，稍不注意主人公即会沦为作者/叙述者的傀儡，这在莫言的很多小说中偶有显露。前车之鉴，作为同乡兼后辈的周海亮，想必会处理得更好。
于《山花》2013年第8期A
徐 勇
在“80后”作家风头正健乱花迷眼的当今，生为“70后”的山东作家周海亮虽稍显寂寞，但其小说却呈现出同代作家难得一见的“爆破力”，总体上虽迷乱怪异，但不拘一格之中自有其内在的韵致，给人留下极深的印象。他的作品不算太多，风格却极为鲜明；其语言上的灿烂与繁复，和叙述上的魔幻色彩，很容易让人想起他的前辈同乡莫言，但又有明显不同。纵观周海亮的小说，其表面上的绚烂、华美与迷狂之辞，似乎直指浪漫主义的文学根源，但其文本的深处却弥漫着一股隐而不彰的苍凉之气，这种鲜明的对比似乎也一再表明，对于他的小说而言，任何明确的判断和程式化的解读都是注定失效的。由此，本文不得不选择其它的路径，对他的《大水》、《母亲》、《献祭》、《醉花阴》、《炒面八钱》、《灵魂监狱》、《充气娃娃》、《亲爱的杂种》和《喑哑之光》等小说近作做一大致探讨。
相比莫言小说语言风格上的恣肆和张扬，周海亮的繁复主要表现在句式上的排比和叠加，以及简单句式的扩容上。千姿百态的排比是周海亮语言上的最大亮点，他笔下的排比有时表现在动词之间，有时是名词，有时是修饰语，有时又是在句子之间，试看“她（指奶奶——引注）指挥爷爷在沼泽地里填石块，填砂子，填酥岩，填红土，填黄土，填黑土，打夯，砌地基，起院墙，垒土炕，上房梁，盖起看似一碰就倒实则坚不可摧的土屋。”（《大水》）不难看出，排比表现在这里的好处是，既能造成某种气势，又能推动情节的发展，故而对周海亮来说，就不仅仅是一种修辞手法，还是与故事情节密切相关的叙述方法和叙述风格。这样的方式虽有时看似琐碎繁琐，但其实却是极为省俭利落，如“母亲腆着肚子在旱地里干活，突然脖子一歪，胳膊一斜，眼睛一闭，嘴巴一张，身子一倒，两腿一撇，我就呱呱落地。”（《大水》）一个简单的句内排比，就把母亲生育的全过程各个环节悉数交代了。这样的例子很多，如“石榴的介绍极其马虎。她说，这是莉哒，这是海亮，这是老荒，就再也不肯说话。”（《醉花阴》）等等。结果是，周海亮的叙述往往呈现出繁复与简洁的奇怪结合。有时是层峦叠嶂，有时是叠床架屋，有时又一峰独起，或至于万马齐喑，等等，不一而足。而这，其实又是和叙述的进程，及其强弱上的安排息息相关的。“锁柱是家里一员。锁柱有时候是家里一员。锁柱的贡献是让一个家不再像家。”（《母亲》）这三个句子表面看来是一个排比句，但实际上是在略有不同的叠加中，既推动了叙述又起到了凸显并强化的作用。
这就是周海亮，该繁复的时候不厌其烦，该简洁的时候，又惜墨如金，不肯再多一字。事实上，周海亮的很多排比句式，往往可以采用减法进行“瘦身”，如“老荒买了一份《威海日报》、一份《威海晚报》、一份《威海广播电视报》、一份《威海卫文学》、一份《威海文艺》、一份《无花果文艺》、一份《中产者》、一份《立交桥》，他让我从每份报纸和杂志里面随意抄下一句话，然后分段，去掉标点符号，我的第一首诗便诞生了。”（《醉花阴》），这句中的前半句可以“瘦身”为：“老荒买了《威海日报》、《威海晚报》、《威海广播电视报》、《威海卫文学》、《威海文艺》、《无花果文艺》、《中产者》、《立交桥》各一份”。但这样一来，后半句原有的韵味就没有了——前半句气势上的“延宕”其实是为了后半句（即从“他让我……”开始）的叙述服务的——其结果也就不复是周海亮了。可见，在周海亮这里，故事和情节可以相当简单，实际上周海亮也无意于故事及情节的编织，他所看重的，是情节的讲述过程和讲述中的气脉贯通：对于周海亮而言，句式上的排比，很多时候只是气势和情绪上的生气贯注使然。如此奔放的语言风格，往往不太适合写实，故而他的小说中很多描写并不能从写实的角度去理解，如“有时候，当母亲离开很久，我仍然能从鲲的身上闻到淤泥的气味、芦苇的气味、香蒲的气味、水松的气味、大水的气味、大坝的气味、红鲤的气味、奶奶的气味……”（《大水》），“他抓起胎儿，胎儿变成白鼠。他托起胎儿，胎儿变成鸽子。他拎起胎儿，胎儿变成蝙蝠。”（《献祭》），而这恰恰与他的小说的浪漫主义/象征主义倾向和气质相呼应。
表面看来，排比句式不宜写实，而善“务虚”，但事实上，在周海亮这里，却能随心所欲不逾矩。《母亲》和《炒面八钱》在这方面很突出。这两篇作品均极震撼，《母亲》中描写了一位忍辱负重千方百计把子女抚养成人的母亲形象；《炒面八钱》则写的是饥荒年代两小姐妹借尸冒领救济的故事。母亲为了儿女以身体为饵换取钱物，虽受尽屈辱，但极坚韧而自重。在母亲这里，身体因而具有了献祭和救赎的双重意义，它既可以为了儿女献出自己的身体，也可以用身体去救赎将死的鳏夫甫大夫，这一形象并非仅仅那种“被侮辱和被损害的”可以概括（《母亲》）。小说以非第三人称“母亲”作为叙述的对象，背后其实虚拟了一个第一人称叙述者“我”——即母亲的儿子——的存在：叙述者虽冷眼旁观，但早已是情不能已了，这使得小说始终浸染于情感的流布中，别有摇曳多姿。相比《母亲》中的感情充沛而外露，《炒面八钱》则写得不动声色而凄楚泠然。饥荒袭来，饿殍满地，父母相继饿死，在这一背景下，两个小姐妹——一个十六，一个十二——天未亮即踏上了领救济炒面的路程。炒面按人头领取，一人八钱，而为了能多领一份拿回给“倔强”的哥哥，她们不惜裹了一个死去不久的童尸前往。未及成年的小姑娘，目睹遍野的尸体，触目惊心而见怪不怪，足见饥馑下人世的苍凉和无助，以及并非冷漠的麻木。无需继续阅读，即能感受到小说背后透骨的悲怆，可以肯定，《炒面八钱》当是周海亮的小说中最内敛最节制最写实也最令人震惊的作品了。相比之下，《暗哑之光》虽然也倾向于写实，但无论是题材和主题等各方面都略显俗套而平庸，由此也不难看出周海亮在写实方面多少有些力不从心。
有趣的是，周海亮的很多小说往往背景和年代两皆模糊。他的小说很少能看出发生的时代背景，即使偶露时代的痕迹，像《大水》、《母亲》和《亲爱的杂种》等那样，也其实是在努力保持同时代间的远距离，而营造出一个个隐喻式的静态自足空间。《大水》中出现又消失的“大水村”是最有象征性的一例，在小说中，“大水村”原先是沼泽中的一个自然村，只有叙述者“我”一家人居住其中，后因外界发现，而被命名为“大水村”；这个村落因被水环绕而得名，也因大水围困而最终自地图上消失。但导致其消失的并不仅仅是洪水滔滔，而毋宁说是这个“飞地”之外的文明社会，是文明社会的诱惑使得“我”的爷爷、父亲、母亲和“我”眼光散乱，内心惶惶，村落也最终陨没于无。《炒面八钱》中，因饥饿而引发的种种景象，虽让我们充满遐想，但终不能确定发生在哪一具体时空，因而也就不能说成是一部社会批评/批判小说了。周海亮的小说，这种虚化时空的倾向，使其呈现为一种寓言式的写作，很难也很少有具体针对性，其结果往往也只能从象征的角度加以解读。《大水》中对人与自然及文明世界间关系的思考，《炒面八钱》中对人性的冷漠与深沉的表现，《献祭》中对人类以献祭为名进行的杀戮的寓言呈现，《充气娃娃》中女人对自己作为工具——充气娃娃——的想象和嘲讽。等等，尽皆如此。《灵魂监狱》即是这一典型。这篇小说一改传统意义上张扬灵魂的高洁与鄙视身体的堕落的叙述成规，而把灵魂看成人类的罪恶本源：肉体可以消灭，灵魂不死，故而人类的罪恶也便永世长存不可磨灭。小说的象征意义十分明显。
而也正是这种象征主义的追求，使得周海亮少有去关注人物的内心：周海亮擅长外部（动作）的渲染和语言的铺排，于人物的内心则较少涉及。终究，人物内心的生动活泼与否，与象征或隐喻的表达并无过多关联。这也造成了周海亮的小说在人物形象塑造上的平面化倾向：他笔下的人物虽情感贯注，但却并不生动。对此，作者不知是否已有意识？而事实上，比如像《母亲》中三贵的形象和《喑哑之光》中的云霞就带有几分内心的深度，但因为叙述者专注于外部的濡染，或象征意味的表达，于人物内心的探索上并不能有所推动。同样，《灵魂监狱》中虽然把视角对准人类的精神层面，但却只是从象征和寓言的角度展开，人物的内心世界仍旧是一片未知的领域。
这也形成了周海亮小说的另一特色，即，相比作品中作者/叙述者形象的酣畅淋漓气韵生动，主人公的内心则有平面化风格化的倾向。我们一方面在他的作品中可以明显感觉到情感外露性格鲜明的作者/叙述者形象，但对他作品中主人公的内心及情感波动却不甚了了。情感上的力度是周海亮的特色及特长，但如果不能有效节制或控制，其结果也可能是作者/叙述者的情感倾向太过明显，以至掩盖了主人公的光芒。作者/叙述者情感的照耀下，是主人公内心的苍凉与苍白，这样的小说，凸显的仍旧是作者或叙述者，流风余韵所及，稍不注意主人公即会沦为作者/叙述者的傀儡，这在莫言的很多小说中偶有显露。前车之鉴，作为同乡兼后辈的周海亮，想必会处理得更好。
