回复：黄霑博士学位论文（全）——粤语流行曲的发展与兴衰：香港流

另外，欧洲中世纪兴起的“商籁体”十四行诗，八句一组，a，b，b，a；a，b，b，a句法，稍作停顿后，再加结篇六行诗（Sestet），押韵格律之严，亦为欧洲各国仅见。但名作传世者极多。莎士比亚（William Shakespeare），华滋华斯（William Wordsworth）及蜜尔敦（John Milton）俱有不朽好诗，至今为人传诵。亚当诺对此，并不是全不知情。他原文后的注1，就曾引述 1939 纽约出版的《如何写作及推销热门歌》（“How To Write and Sell a Song Hit”）作者施尔华（Abner Silver）和勃劳斯（Robert Bruce）的话：

　　“可以肯定，少有比十四行诗的诗歌体裁更严格的了。但历代大诗人，都可以在其紧密狭小的框纳，编织出不朽之美。因此不论其为流行歌曲，或更严肃音乐，作曲家都大有机会展示其才华和天赋。”(13)
　　

　他们认为，流行歌曲的特定模式与结构，不会束缚创意发挥。但阿当诺对此轻轻带过，认为两作者把高度组织化的严格艺术形式，与流行歌曲的机械化模式混淆，而不加详尽讨论。本文作者认为这种一方面将精英艺术推崇备至，另一方面笼统地诟病流行文化的态度，实在有点难以服众。AABA 流行曲的范式，至今仍然有创作人爱用，证明标准化曲式，有应用上的好处。作曲人一旦熟习了标准格式，创作便会得心应手。否则经过这么多年，早应为其它格式取代。至于阿当诺认为不同流行歌曲的相同位置段落可以互调一说，也不成立。如果《啼笑姻缘》副歌换上《玫瑰玫瑰我爱你》副歌，全曲马上变得怪诞荒谬。理论经不起实践测试，一攻即破，绝不可行。

(b) 中西合璧声音
　　
　　顾嘉辉的和声处理手法，是一贯欧美流行曲惯用方式。他的编乐，完全遵照当年留学美国 Berklee 所学，可说和美国编乐家手法，没有不同。但配器却中西合璧。他用二胡和月琴作主奏乐器，一来配合剧情，二来，用中乐配合西方流行乐队的方法，以前港产歌中，较少采用。因此《啼笑姻缘》在听觉感受，以当年来说是新鲜的。

第一二段（A1 及 A2）旋律，用的是传统五音音阶（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄机。他的中段结句（歌词是“几许所愿称心”是这样的：用上FA SHARP #4（升F）本来是一些中国西北民歌常有，但就隐约藏有西洋音乐转调味道，达到一种“新中有旧”的感觉。这种“中西合璧声音”的组合，非常聪明。令整首歌既有香港现代感，又听来亲切，影响了不少后来的香港粤语流行曲旋律创作。加上主唱的仙杜拉，素来专唱英文歌，现在首次唱粤语，韵味和许艳秋、吕红、莉萨诸人，自有不同。而因为她时常录唱广告歌，咬字清楚却没有一般戏曲唱家的刻意，所以《啼笑姻缘》全首歌，在“整体声音”（Total Sound）上的处理，有其独特风格，前所少有，听起来新颖可喜，与别不同。
　　

这个例子，不由得令人想起流行文化研究权威费理夫（Simon Frith）的名言：“流行音乐的感染力，主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。”(14)
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这个和我前几天想到的观点不谋而合啊。 
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　© 歌词手法传统
　　
　　至于歌词写法，就和粤曲传统，一脉相承。“爱因早种偏葬恨海里”，“藕丝已断，玉镜有裂痕”“赤丝千里早已系足里”等句子的遣词造句，和从前备受歧视的粤语时代曲，基本上全没有分别。“哥你”的称谓，也和粤语时代曲被讥为“老土”的语法如出一辙。填词人叶绍德是粤剧编剧家，吐语流露出粤曲韵味，自然难免。因此《啼笑姻缘》的流行，不因为歌词与从前备受排斥的粤语流行曲有别。这个例子，不由得令人想起流行文化研究权威费理夫（Simon Frith）的名言：“流行音乐的感染力，主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。”(14)

　2.按谱填词
　　
　　(a) 先曲后词
　　
　　《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个“先曲后词”的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎《词源》也说：“自隋唐以来，声诗间为长短句。(15)”

　所谓“曲子”与“长短句”，正是到宋代称为“词”的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先“率意为长短句，然后协以律”的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。

可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说：“自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。”即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为“句读不葺之诗”和“往往不协音律(18)。”

到后来宋代词乐失传，渐渐“先词后曲”的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。

　国语时代曲兴起，也流行“先词后曲”传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的“吟”和“唱”有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会“把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲。(20)”这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的“倒字”之病。他本来对歌曲“倒字”，也很不以为然。他曾说“字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。(21)”可是说归说，赵氏在谱曲的时候，“倒字”的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录，A-14)：“教我”两字，“教”是入声（第4声），“我”是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，“教”字一唱，变成第3声的入声“脚”字，“我”就唱成第1声平声“窝”字，“教我如何不想他”变成了“脚窝如何不想他”，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录，A-15)，第一句第一个字就倒，“今天”变成“紧天”，也叫歌迷听众摸不着头脑。

　写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现“倒字”情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用“先曲后词”的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。

何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。
　　
　　可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。

　(b) 歌词叶韵
　　
　　《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵“老土”(23)，其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。
　　
　　(23) 黄霑：《粤语流行曲的歌词创作》（香港：岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），“论文丛刊”第二号，页13-14。

1.DJ 文化
　　
　　除了“无线”电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，“香港电台”在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是“天空小说”。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视荧光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是“播音皇帝”“播音皇后”这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了 70 年代初，电台兴起了“DJ”热潮(30)。
　　

　(b) DJ变歌星
　　
　　一方面因为青少年人口继续上升，到 1975 年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连“香港电台”出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认：“有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。”不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年“唱片骑师”成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。

.电视文化
　　
　　英国大众传媒学者费时基（J. Fiske）说：“电视制造欢乐，催生意义，承载文化。(33)”香港电视文化，是70年代开始成形的，马杰伟在《电视战国时代》一书，有这样的话：
　　
　　“七十年代的电视，是本土文化的前锋。它把香港的社会意识，聚焦在电视屏幕这个小方块上。(34)”
　　
　　七十年代之前，香港的大众传播媒体，从来没有过如此广大的覆盖力。1967年“无线电视”启播之后，才开始有真正观众极多的媒介。“无线”电视的长篇连续剧，可以在同一时间，接触到二百余万港人，几乎等于全城人口的一半。这种影响力，前所未有。香港人到70年代，社会意识和从前显著不同。人口中十五至三十岁的新生代，数目众多，正带领着香港社会意识转形。他们身处经济迅速发展的社会之中，努力追求一己的个人成就。传统观念，对他们来说早已不够应用。正好在这新旧交替时候，出现了强有力的媒介，于是电视成为新价值观的凝聚点，送走了上一代的旧意识，催生了本地的普及文化。

社会学家威廉士（Raymond Williams）将社会意识分为三大类别：（1）残余的——由上一历史阶段遗留的观念和方式；（2）新兴的——标志着新社会关系的思想和习惯；（3）主导的——顺应或服务当前社会关系的主导意识(35)。

香港本土文化在很短的时间内，经历了这三种社会意识的转化，电视媒介在这过程，担当了很重要的角色。而在这时期，参加电视工作的主要人物，正是香港的新生代。他们多数来自香港各大学，如许冠文、许冠杰、刘天赐、邓伟雄、梁淑怡、黄霑、孙郁标、冯美基、萧若元等，本无电视传媒经验，但边学边做，发挥高度创意，把他们从大学得来的文化触觉，直接或间接地运用在香港电视文化的开拓上。