回复：黄霑博士学位论文（全）——粤语流行曲的发展与兴衰：香港流

　台湾国语歌受欢迎的另一原因，和他们结他手用震音的方法有关。60年代是美国乐与怒音乐（Rock and Roll）极盛的时代。乐与怒乐队全部采用电结他，电低音提琴等乐器，而时常在演奏中加上扩音器变声（distortion）及回响（reverb）。台湾乐手别出心裁，喜欢在每句乐句尾音用电结他的手掣摇摆，制造出一种很特别的电子颤音（tremolo）来。这方法，正常来说，结他手只偶一为之，但台湾结他乐师却几乎每句必用，因此创出了一种别地所无的“台湾声响”。在性好新异，崇尚新声，而又对音乐常规未必了了的香港听众来说，这正是新的听觉享受。

台湾国语曲词，写法喜欢直接了当，缠绵蕴藉不是宝岛词人所喜。例如《一寸相思一寸泪》( 见附录，A-10)，一开腔，已经毫不婉转地唱。
　　“你！你！你没有一点良心，没有一点真情意，
　　我把爱情，生命献给你，为何你不理？”
　　这真是全不浪费词句，单刀直入，剖腹见心的白描。

时的唱厅歌星来源，有台湾的、有星马的，也有香港的，全没有地域歧视。而且渐渐，粤语流行曲歌星也可以在歌厅出现，这不能不说是香港粤语流行曲在70年代中成为主流的先声。
　　
　　“那时候，所有歌厅夜总会都以国语压阵，台柱必是台湾歌星，唯一可与台湾歌星在酬金上或号召力上较一日长短的，只有一个唱粤曲的郑锦昌，所以当时郑锦昌一晚走三四个场子。”(67)这是专栏作家秋子的说法。
　　
　　郑锦昌之外，还有一个来自星马的莉萨。前者以一曲《唐山大兄》走红，后者以《相思泪》成名。两人打破了传媒对粤语流行曲的歧视，开始在“无线”电视露面(68)。

不过，进入70年代，香港人的自我身份有了改变，不合理的母语歧视，开始逐渐减弱，社会更形包容，终于一曲《啼笑姻缘》，改变了香港流行曲的路向。香港人，找到了自己独特的声音。
　　

（C）结 语
　　
　　《不了情》时代和《绿岛小夜曲》时代的香港社会，不是完全平稳的。其中也颇有动DANG。1而贫富不均，社会不公，从未消失。但在崇尚实际的香港，这些现象，却不是构成DONG LUAN的主因(69)。1


　　

　另外，香港ZHENG FU终于把中文列为官方语文。香港流行音乐，和社会发展步伐，一向贴得紧密。虽然，流行音乐是商品，不能摆脱市场规范，但市场规范，由消费者生活取向而来，因此流行音乐，在一定程度上，可以非常忠实地反映港人的自我意识和心态。
　　
　　香港流行歌曲对大部份市民的母语广东话初期的歧视，其实显示了香港人的心路历程。移民起初战战兢兢，努力向高质素的外来文化汲取养份，美国的、上海的、TW的都兼收并蓄，然后才慢慢巩固了自己信心。香港流行音乐对母语的观念，是和香港人自我意识的建立同步的。到香港人开始明白，自己不再是过客，而是以此为家的地道港人，流行音乐才开始切实反映这种心态，才有真正算得上是代表香港的独特声音出现。

其中重要因素之一，是香港开始形成了强烈的本土意识。
　　
　　(1) 黄志华、张月爱、梁宝耳、朱耀伟各位对香港流行音乐研究下过功夫的论者，大致上都采纳这说法。
　　
　　
　　（A）本土意识的形成
　　
　　吴俊雄在《寻找香港本土意识》一文(2)说：“香港人觉得自己属于香港，对它产生一种投入甚至自豪的感觉，其实是一个适逢其会，和相对地点的自发的过程。”由过客变成定居斯土的居民，感觉的转变，启端于60年代，到70年代初，开始逐步凝结(3)。

　　香港人开始以身为“香港人”为荣为傲，是自发的。由生存到自豪，从危机走到富足，由心怀故土发展至向心香港，并非港府有心主导摇旗振臂号召民心的结果(6)，传媒自然起了推波助澜功用，但却是欲言又止，小心翼翼，摸着石子过河地逐步前进�

　（B）普及文化开风气
　　
　　1.战战兢兢
　　
　　香港传媒，在 70 年代初，仍然保守，连为粤语连续剧用上粤语主题曲，也多番考虑。
　　
　　《啼笑姻缘》作曲人顾嘉辉忆述当年创作背景，战战兢兢之情，溢于言表：
　　“初时我和剧集的编导王天林都有这种担心，所以这部电视剧的歌曲我们交由仙杜拉演唱。原因是她在乐坛中以唱英文及国语歌为主，由她唱出这些粤语歌曲，起码不会给人老套的感觉，用多少洋化的歌手来平衡那些中国化的歌曲，可见那时的信心实在不大。”(7)

　其实，当年传媒连实在没有必要这样小心的。粤语电影，那时已有复苏现象。70年代初，香港国语片进入武侠片兴盛期，银幕上刀光剑影，拳林血海，观众虽然仍旧喜欢，可是多元选择，逐渐已成为港人生活习惯，单一化的品种，万难满足。于是粤语片《七十二家房客》(8)出现。这部改编自上海滑稽戏的群戏，卖座破尽国片纪录。而且，“无线”电视本身的综艺节目《欢乐今宵》已常有郑锦昌和莉萨出现，演唱粤语歌曲。何况，“可口可乐”（Coca Cola），“发达”汽水（Fanta），“雪山”（Mountain Cream）雪榚等家传户晓的产品，粤语广告歌早已天天在大众传媒播得街知巷闻。香港市民，在不知不觉间，已经对方言母语建立了自信，接受了粤语歌曲。果然，《啼笑姻缘》(见附录，A-12)一现身，马上流行，成为空前热门歌曲，什么“母语歧视”，“难登大雅”，“老土”，没有人再提起。

　(a) AABA 曲式
　　
　　创作《啼笑姻缘》旋律，顾嘉辉采用30年代开始在美国流行的AABA曲式(9)。这四段AABA，格式简单而实用；首尾呼应，非常严谨。A段是“主段”（Verse），B段是“副歌”（Chorus）。三个A段的旋律，大致相同，只会在每段的结句，出现少许旋律及和声上的差异。一首AABA体的流行曲，长32小节（Bars），每乐段基本上分作四句，每句二小节。（也有五句、六句的变体，但都是由基本的四句化出。）这四句恰好与我国传统文章结构“起、承、转、结”如出一辙。四段加起来又是个大的“起、承、转、结”( 见附录，A-13)，脉络极为分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相应，有易于记忆，便于传唱的好处。因此多年来成为标准曲式，既受创作人欢迎，也为听众接受，视为常惯，流传数十年不衰。

普及文化作品标准化（Standardization）一向为“法兰克福学派”（Frankfurt School）学人诟病。们认为普及文化的文化工业（culture industry），与商业挂钩，追求利润，形成内容单一乏味，失去文化作品应有的自主（autonomy）�

他的主要论点，认为流行音乐，在（1）结构（structure），（2）细节（details）（3）类别（types）上都标准化。因此同类别歌曲，位置相同段落，可以互相交换。例如，甲曲的“副歌”（chorus）段落，大可由乙曲的“副歌”替上。他以“严肃音乐”（serious music）的结构，来与流行音乐比较，认为贝多芬或海登诸贤的杰作，结构与发展及细节浑然天成。不能分割其中细节元素而不损害整体。流行音乐则把元素完全标准化，彼此对调，都不成问题。所以便连听众的反应，也因而标准化起来，变得全无自主，与自由社会个人的自我个性（individuality）理念相背，只引出虚假个体化（pseudoindividualization）的假意识（false consciousness）。

但正如本文第1章所述，阿当诺对流行音乐的指责，多年来已被后来的普及文化研究学人驳斥。一来，他的文章面世之后，流行音乐已变化多端。二来，创作流行歌曲与制造汽车的工厂流水作业，大有不同。三来，阿当诺所谓虚假意识的指控，查无实据，因为何者为真，何者为假，难以定判。四来，听众享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，纯供伴舞，另外一些，可供个人静中细味(11)。

这里引英国文化研究学者费时基（J. Fiske）一段话，来总结众人对阿当诺的批评。“我不相信‘众人’是文化笨蛋；他们不是无助而被动的一群，不会全无辨别能力，被（文化）工业中的大亨任意在经济、文化、或政治上任意操控 (12)”。

　如果要找文化产品格式最严谨的标准化，大概无出我国唐代律诗之右。唐律诗规范向来严格。平仄格律之外，中间两伴必须为对句，创作人简直难越雷池半步。但律诗佳作，比比皆是。而中国文人向来有“集句”的玩意，把不同诗人同格律的个别诗句，拼集成篇，作为别有兴味的消闲文娱活动。但这样凑合的诗句，诗意自成篇章，读来感受很有不同。