回复：黄霑博士学位论文（全）——粤语流行曲的发展与兴衰：香港流

（A）转型的香港
　　
　　六十年代开始，由大陆南移的中国人，经过了多年生聚，渐渐对香港这地方，有了新的观感。在此之前，来港的人，仍然隐隐约约地对家乡怀念，希望有朝一日，重回故土。所以，五十年代的香港社会，不少人拥有“过客”心态，视这殖民地都市，为提供两餐温饱，和遮雨避风之地，没有什么归属感，社会也缺乏凝聚力(1)。他们宁愿自视“华侨”，迫不得已，才在此地定居，心理上绝未认同香港(2)。
　　

1.青年人社会，实际而崇洋
　　
　　六十年代的香港，是年轻人的社会。青年不单人口比例高，还很能适应经济的急剧发展，用传自上一代的务实苦干，在英式殖民地制度之下，努力缔造一己的事业。同时，也将习惯和生活哲学，带到社会各层面。
　　
　　他们崇尚金钱；眼看着家中居住环境和多年父母劳苦，他们了解经济效益对生活的重要。固此，抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至从前的故乡，也只是模糊和不切实际的记忆。对他们来说，中国是个抽离而令人不无恐惧的印象。有所选择，他们宁愿崇洋。
　　
　　所以，听流行音乐，他们宁愿选择美国歌曲或国语时代曲，对制作粗糙的“粤语时代曲”，他们较少眷顾，而且颇有歧视。

这也难怪，因为连被后辈尊称“粤语流行曲之父”的周聪在接受访问时候，也坦白承认：“很多时，为求节省制作费用，不能对音乐或歌唱有很高的要求。即使唱错了，只要不大明显，也要出街。”(5)聆听流行歌曲，即使没有受过训练的一般听众，对制作水平的高下，也很容易便可以分辨出来。唱片售价，舶来与土产，分别不大，都不外是四五元左右。相类价钱，而质量有似天渊，流行收集唱片的青年人，自然趋向音乐水平显著较高明的产品。有时在电台上听到“飞哥跌落坑渠”一类有趣歌词，也会笑谑一番。但被青年人看成不登大雅的“谐曲”，拿来作笑谈，自无不可，却绝不会视之为时髦玩意。潮流事实如此，所以粤语时代曲，在当时市场实际只占有极小部份，未算真正流行，连传播媒介，都不肯经常播出。

　不过，“邵氏”在电影市场的主要竞争对手，星马“国泰”机构属下“电懋”，此时在港，人强马壮，俨如国语片制作领袖。他们趁“新华”张善琨制作的黑白歌唱片潮流正盛，加重投资，摄制了几部彩色歌舞片，令国语电影“逢片必歌”的潮流，再攀上另一高峰�

“电懋”的彩色歌唱片，很有香港产品一贯特色。基本精神是“合用就用”。粤语歌唱片，本来就是这样，不过因为制作马虎，才开始被观众离弃。“电懋”承继了这种务实的哲学，用认真制作，泡制出来的《龙翔凤舞》（1959）(6)，《野玫瑰之恋》（1960）(7)，和《教我如何不想她》（1968）(8)，将最流行的中国时代曲，西方古典歌剧的音乐和咏叹调（aria），及中国学院派艺术歌曲最广为人知的旋律，如《毛毛雨》，《妹妹我爱你》，《葡萄仙子》，《玫瑰•玫瑰我爱你》，《渔光曲》，及比才（Bizet）的《卡门》（Carmen），赵元任谱刘半农词的《教我如何不想他》等，全部用上；由姚敏重新设计，配上美国最时尚最悦耳的流行舞节奏，务求观众耳目一新，享尽视听之娱，推出之后，十分卖座，歌曲再度家传户诵，成为潮流尖端热门名曲。
　　
　　《野玫瑰之恋》的主演者葛兰，五十年代的一部《曼波女郎》已经声誉鹊起，被影迷认定为能演能唱的多才多艺女星，现在更成为国语歌舞片新后。

　舞的能耐，对流行曲歌手来说，十分重要。这是歌手是否有青春活力的有力证据。流行曲本来就是青年人的跳舞音乐，歌星节奏感不强，演唱起节奏强劲的快拍歌曲，就会予听众“东施效颦”感觉。粤语时代曲不受时尚青年喜欢，其中一大原因，是歌手超龄而且严重欠缺青春活力与流行舞的劲道。葛兰本身，是典型的现代城市少女，在1959年，已为“美国国家广播机构”（NBC）赏识，聘到美国参加当时仍在主持歌舞节目的女歌手丹娜•萧（Dinah Shore）的电视演出。因为“电懋”大事宣传，因此葛兰虽然并非唯一曾参与美国流行音乐节目的女歌手(9)，在当时，消息也的确哄动，令港人引以为荣。这次在《野玫瑰之恋》演出狂野奔放，更大获好评。一曲《卡门》嗣后成为经典(10)，此后不停为港台歌手翻唱。

有心在香港建立“邵氏”电影王国的邵逸夫，眼看着对手声威强盛，自然不会甘心退让，一面签下《龙翔凤舞》导演陶秦投归旗下，执导《千娇百媚》（1961）和《花团锦簇》（1962），一面另辟蹊径，将中国传统地方戏曲流行音乐化，开拍大型古装歌唱片。这些电影，为港产歌曲，加进了一股前所少闻的韵味，把香港流行音乐，引入了黄梅调热潮。

香港居民，此时已经成为崇洋一族。但对外国优点推崇欣赏之余，倒也从来没有忘记自己炎黄子孙身份。港人就算对中国文化认识不深，但却未尝不对一些中国传统，心底仍然存有一份无可言喻的敬爱。移民来港的人，不愿意接受新中国统治，并不等于他们不接受中国制造的精美商品。香港人崇尚实际；这务实的生活态度，极能贯彻始终，所以当中国制作的几部优秀的地方戏曲纪录片，在港推出，港人就不甘后人，排队往观。
　　

中国电影和地方戏曲关系向来密切，京剧及其它地方戏曲改编电影的，多得不计其数。粤语电影改编粤剧的例子亦是难以胜数。但粤剧电影，一如前章所述，拍摄认真的不多，固此观众越来越少。至于外省影迷，则饿戏已久，所以一旦有精品运到，自然都想先覩为快�

　1954年“上海电影制片厂”的《梁山伯与祝英台》越剧纪录片(11) ，五十年代中叶在港推出。范瑞娟（梁山伯）和袁雪芬（祝英台）的优美身段和唱腔，令港人口定目呆，一边落泪，一边叫好。后来的黑白黄梅戏曲片《天仙配》(12)因此亦很受欢迎。北京摄制的《杨门女将》推出(13)，更令全港触目。不但京剧迷趋之若骛，连本来不懂和不看京剧的香港粤籍青年，也受到吸引。到1960年，“邵氏”五十年代末，已经拍摄了李翰祥执导的《貂蝉》(14)和《江山美人》(15)，插曲由王纯改编黄梅调旋律，林声翕编乐并指挥，静婷、江宏代唱。音乐其实是把地方戏曲旋律活用，“加入时代曲以至西洋古典音乐成份”(16)，但胜在不露斧凿痕，听来非常流畅。

　黄梅戏大概可上溯清乾隆末叶，基础是民间歌舞“采茶歌”，有“十腔九不同，各唱各的板，各唱各的腔”的特性，又称“花鼓戏”，在安徽、湖北、江西一带流行，受过汉剧和“二高腔”(17)影响，因为主要旋律来自湖北黄梅县的采茶调而得名(18)，“邵氏”在中国众多传统地方戏曲之中，独取黄梅调，据张彻的忆述，是因为邵逸夫觉得“黄梅调是自然发音”(19)，所以易听易学易唱，易为不太懂国语的香港观众接受。

《江山美人》插曲《扮皇帝》在当年非常流行，本来不识“黄梅戏”的香港广东人，也不停地口中“扮皇帝，我在行”一番了。粤语电影自然群起而学，你行我仿，互为因果，终于黄梅调歌声，在香港处处可闻�

　到1963年，“邵氏”用乐蒂，伙拍厦门语电影明星凌波(20)，演出李翰祥改自1954年“上海制片厂”原作的《梁山伯与祝英台》，用台湾来港为“邵氏”效劳的周蓝萍作曲编乐，李隽青写词，静婷、江宏之外，还加入凌波、刘韵、乐队四十余众，中西合璧，全港中西乐精英，如琵琶名家吕培原，洞箫大师黄呈权，小号好手Berry Yaneza等，尽在其中。合唱团亦达四十人，由全港唱家组成。充份发挥了“邵氏”录音新厂的设备之余，音乐费用之高，亦尽破国片纪录。

有论者不满于这种“逾淮而枳”的改编方法，对黄梅调电影的音乐，时有苛评(21)，但将地方戏曲时代曲化，不失为将传统现代化的方法之一。至少，香港人自此对黄梅调的旋律，耳熟能详，到接触正宗黄梅戏的时候，就少抗拒了。这样，有什么坏处？不改传统，抱残守缺，只会将传统窒息，促使其早日衰败。这又有什么好处？黄梅调歌曲大受欢迎，古装歌唱片如《花木兰》《鱼美人》《七仙女》《宝莲灯》《血手印》《三笑》《三看御妹刘金定》《杨乃武与小白菜》等，纷纷出笼。虽然制作依然认真，但一窝蜂竞拍的风气(22)，等于重复又重复，令本来很有兴趣的观众，在几年之间，就看厌看腻，口味于是又再转向。此外《刘三姐》(23)式的山歌片也出现过，不过未能掀起热潮。但细看这类源自中国大陆的潮流，此伏彼起，也可以隐约窥见港人在一些程度上对传统文化的关怀与爱护。崇洋而未忘本，对香港人，有时也实在不能深责。

可是，不知不觉间，“商台”却在推广现代粤语音乐文化。他们节目中间，插播粤语广告歌。这些悦耳吸引的短歌，采用通俗口语，却避免了粤语时代曲歌词的庸俗品味(26)，近似儿歌，又紧贴生活，非常清新可喜。粤剧和传统粤曲是一个极端，过于典雅。而粤语时代曲又是一极端，病于低俗，两者之间的空间，就让广东话广告歌来填补。