回复：黄霑博士学位论文（全）——粤语流行曲的发展与兴衰：香港流

　在这时候，多声道录音（multi-track recording）技术出现。电子录音器材启发了种种创新意念。旧的规条和上一代的方法，再不派用场。燥音（noise），变声（distortion）都用上了，变成整体声音的新组合，与新刺激。而因为有了多声道录音技术，一个人可以在不同声道演奏不同乐器，变成一人大乐队。歌曲创作人可以单人匹马，便制造出唱片的母带（master tape）来。
　　
　　到了 70 年代，香港各录音室的多声道录音装备，已赶上世界较佳水平。香港流行音乐人开始掌握了先进录音技巧。唱片的音响效果，和欧美已开始接近。高度传真（high-fidelity）的立体声（stereo sound）录音，令音乐与人声的音质音色，都到达前所未至水平，听音乐变成高度享受。

　　(b) Hi-fi 与 Walkman
　　
　　文化研究人史文鸿说：“70 年代，是香港家庭电器化的重要时期 (74)。”日本入口的音响器材，令普通家庭都可以很轻易便享受到水平不差的高度传真hi-fi音响。回放器材好，自然引发起买唱片听音乐的兴趣，加上那时，听立体声成为中产阶级时尚潮流，唱片业的产品，往往大字标明“立体声”（stereo）以招徕(75)。而除了廉宜的家居音响品材之外，1979 年日本“新力”推出了“乐民”（Walkman）。音乐变成可供随身携带(76)。青年人趋之若鹜，几乎人人必备，音乐产品销量更进高峰，港产流行曲制作，由是更加蓬勃。
　　

　2.版权立法与执法
　　
　　对唱片业来说，流行八音盒带和唱片的制作与销售，自然重要，因为这是收入来源。不过，这个“文化工业”的另一重大收入，来自“版权”费。流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为：“对音乐工业来说，制作的年代已成过去。公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造。照同业行家的说法，每个音乐作品代表‘一篮子权益’（‘A basket of rights’），再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放，或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77)。“这类收益，来自“知识产权”（Intellectual Property）的确认。
　　

(b) I.F.P.I. 

1967年，英国“国际唱片业协会”在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员，今天“国际唱片业协会香港分会”（International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来，协助有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。
　　
　　香港音乐工业有此两大协会努力，社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事。香港本地市场本来极小，却能成为东南亚音乐工业富影响力地区，与香港的经济、政治环境，有很大关系。香港社会，依照政治学者关信基的看法，“第一，有经济学大师费利民（Milton Friedman）所说的自由经济，第二，有英国普通法遗留下来的法治精神”(80)。有此两者，音乐工业就有了得天独厚，别地所无的好环境，在1974 到1983年这十年里，一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整，向上的轨迹，却始终未尝有变。

（F）音乐界百家争鸣
　　
　　1974到1983年这十年，粤语流行曲的发展是令人惊异的。起先，音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向，又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟，信心很不够。所以在起初一段日子，入行的音乐人和词人都少。本来，在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才，英商“百代”本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述，她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距极大，因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起，入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等，都不能算是新人，卢国霑因为在电视台工作，因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身。骤看起来，外界不免有“垄断”印象。

　(81) 据作者访问姚莉纪录。
　　
　　
　　1.“垄断”现象
　　
　　不过，实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大，而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里，已经进入全港百份九十家庭(82)，观众达三百万之多，所以看起来，煞有介事。但骨子里，需求不算很多。那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久。而电视连续剧集数亦多，有时三四个月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人“垄断”。
　　
　　1977 年，香港“作曲家及写词家协会”成立，会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容。入行者少，主要原因是经济效益不高，创作人只能视为兼职。到后来，粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳，而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高，粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入。

　唱片行业本身，如果是跨国集团经营，改编外国分公司产品，符合集团利益，是深受鼓励的做法。而即使DU立唱片公司，因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品，也对这方式欢迎。唱片公司执行人员，虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎，实在并无十足把握。

据研究流行音乐工业十分深入的学者费理夫（Frith）的数据，70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)。因此如果音乐全部录好，才供挑选，自然就较有信心，所以DU立唱片公司，虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流。于是谷川新司，都仓俊一，因幡晃，五轮真弓，中岛美雪，大冢博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲。

　从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流，亦促进了香港本地创作的进步。一来，“他山之石”的效用，得以充份发挥。二来，日本音乐市场，仅次于美国，位列世界第二，比全个欧洲还要大。发达的市场，自然促进了先进技术。香港流行音乐，老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争，来督促自己进步的。74年到 83年这十年，香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系。

　其它来港菲律宾乐人的第二代，在70年代中期已纷纷成长，亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能阅读中文，却多数能用粤语交谈。而因为出生音乐世家，耳濡目染自幼饱受熏陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水。这群行内嫟称为“香槟”(86)的菲籍音乐家，也为香港流行音乐界出尽棉力。如戴乐民（Romy Diaz），杜自持（Andrew Tuason），韦祖尧（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或编乐，或出任唱片公司音乐总监，都是令香港流行曲保持顶尖水平，不落人后的功臣。

香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少，作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹，钟肇峰，徐日勤，林敏仪；乐队出身的如周启生，陈家荪，冯添枝。歌手兼任的如陈廸匡，区瑞强，林子祥，陈秋霞，陈百强，蔡枫华，卢冠廷，泰廸罗宾等，各有各的风格。他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞，但可惜他们都各有正职，或任乐师，或作乐队领班，较少全神贯注，全情投入作曲发展，因此比较起来，虽然每位都有过佳作，但质量的水平都未如顾嘉辉。

　© 现代感词风
　　
　　1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了个很特别的现象，写歌词的青年人，忽然多了很多。一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏，二来填词人不少开始有了名声，带起了青年人的好奇与兴趣。三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛，趁机推行小区活动。而写词活动，也实在容易尝试学习，找来心爱旋律，一纸一笔便可开始，可说不花成本。骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易。不过，学填词的人不少，能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见。据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期，“市场相当集中，填词人来来去去都是那三数字，因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国霑及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人，而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。(87)”分析朱氏意见，大概他也觉得那“集中”的市场，是有“垄断”嫌疑的。

其实，歌词在香港音乐界，有段日子颇受歧视。“百代”公司请作曲家写旋律，价钱比写词高，有版税。请人写词，反是。以当年“百代”公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首。而且多年不增加，也不付版税。要到1977年“作曲家及作词家协会”成立之后，才改变作风。连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒“香港电台”，也在举办了五届“十大中文金曲”颁奖礼之后，才在1982年的第四届典礼上，加“最佳中文歌词奖”(88)。所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说：“70 年代的歌词只是歌曲的副产品，要至80年代才开始较为人重视。”有其道理。

水平较好，现代感较强的粤语歌词，是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析：“1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会，世途和人生如感同身受。(89)”所谓“水平较好”和“现代感较强”是遣词用字造句，语法较新。

陈旧称谓如“卿”“哥”“妹”“郎”“君”等，不再采用，而用比较直接的“你”“我”。意象也多些现代感觉，现代人的“自我”常常在这时期的歌词出现。像《问我》“我笑住回答，讲一声，我系我”的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合，也比从前的歌曲更加讲究。因为歌词是用来唱，写来听的，所以光看字句不成，还要看词和旋律的配合。不过，这些现代感较丰富的歌词，用的文体，别创一格。既有“文言”，也有接近国语口语的“白话”，复有粤语方言。这种“三及第”式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余，避免了过份低俗。有些太口语化而不合白话文文法的字眼，索性不用。例如“佢”字，就很少见。要用就用“他”代替。

又如“冇”字，多用“没”字等等。这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人。这段黄志华称为“奠基”时期的词人，只有许冠杰，卢国霑，邓伟雄，郑国江，黄霑，叶绍德，黎彼得和苏翁。后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多，而且写了不久就退出行业。林振强，林敏骢，潘源良，潘伟源，向雪怀，卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的。他们全部教育水平较佳，而且入行时都年轻，很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强。他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变。例如林振强，想象力非常天马行空，极有创意，而极少自我重复，是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零时十分》，叫人叹服。可惜这一辈词人，仍不时有“倒字”毛病。可见用粤语填词之难，经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了。