指挥的任务

音乐对于指挥家来说，虽然是主业，但是，顶多也就占三成。但是，这点是体现指挥主要价值层面。指挥是音乐各个行当中比较需要技术含量的东西，因为指挥需要非常彻底的理解音乐和作曲家的意志（这点在后面还会细说。），同时指挥必须通过其他人来实现自己的音乐目的。由于指挥需要通过别人来实现自己的音乐目的，那么他的音乐主张必须要令人信服，在乐队成员有疑问的时候给出合理的解释（注意，是合理的解释，而不是正确的解释，因为很多东西是无法论对错的，只要解释得通，就算合理。），这在某种情况下也增加了指挥的职业难度，因为要把问题尽可能考虑全面的同时，在排练的时候必须要有极快的反应和应变能力。于此同时，指挥必须要有极强的组织能力，要能够规划好排练计划，合理的配置音乐会曲目，包括合理的安排经费，订购乐谱，如果能拉来赞助那就更好了，当然，如果手上能有一个很好的乐团经理，指挥就彻底省心了。同时，指挥要有办法提高团体的整体水平。说到这里，特别想提一句话，很多人都说，没有不好的乐团只有不好的指挥。很多人都用这句话来说指挥。但是，这里我想讲一下，这句话是有前提的，首先乐团必须是合格的有职业道德的乐团，只有这个前提条件存在，才能提这个结论。因为指挥没法代替演奏员演奏的，就拿门德尔松第四交响曲的末乐章来说，如果长笛演奏员根本就没法吹得那么快，那么就算让门德尔松从坟墓里面爬出来，也没法指挥这么一个乐队很好的演奏他的这首交响曲，指挥指挥得再到位，乐队做不出来，一切都是徒劳的。一个水平高超的乐队，不仅仅是演奏员的技艺高超，而且乐队成员之间配合也默契，在音准和音色融合才能达到一个很高的层次，在这种乐队前面，就需要一个更厉害的指挥了。

指挥的教育也是个漫长的过程。很少有人能从小就学指挥的，也许马泽尔是个特例，多数人都是从器乐演奏者转变来的，当然，也有学声乐的人做指挥，学声乐的人多数做的都是合唱指挥，做乐队指挥的很少，不过我也见过。也就是说，在接受指挥职业教育之前，多数指挥都已经在音乐上面下了很多功夫了。学指挥的人学什么乐器的都有，就我见过的就有学小提琴，中提琴，大提琴，长笛，双簧管，小号，圆号，打击乐，当然，还有钢琴和声乐。指挥的职业教育是个很尴尬的过程，因为没有任何一家音乐学院可以承受得起让指挥系学生每次上课都有乐队或者合唱团可以用，所以，指挥上课是很惨的，有些时候用的是两架钢琴，靠班上的同学或者学钢琴的同学在钢琴上刨交响乐，要么就是大家一起唱，对于合唱指挥还好，有些时候人够多的时候，可以大家一起唱，而且合唱团集结也比较容易，弄个十几个人也就够用了，而且对于视唱比较好的团队，可以马上进入状态。但是乐队指挥就比较苦了。除非一些极其室内乐编制的作品，比如：斯特拉文斯基的士兵的故事或者是斯特拉文斯基的八重奏。这样的作品，虽然可以勉强拿出来用来实践，但是，这些东西都很难，乐手不太可能仅仅依靠视奏就能解决这样的东西，而且，乐队演奏员永远只能看到自己的一行谱子，很难对于音乐整体有一个概念，所以，第一次演奏的时候，纵使能把所有的音符节奏力度都顾及到了，也很难有比较好的效果。所以纵使找到了人来演奏，也未必是合适的人选，也未必能作为实践使用的基础。同时学生乐团和职业乐团又是两个完全不同的概念，所以，也不可以用学生乐团来代替针对职业乐团的排练。所以，指挥上课的时候，要么是钢琴，要么是唱，要么就是无声练想象力读空气。这就仿佛一个学小提琴的人没有琴和琴弓在哪里比划练琴一样。要知道，一个器乐演奏者，只要身体能承受，可以无限期的练习，而指挥，只有真的站在乐队前面开始，一切才是真的，而在上课的时候多数都仅仅是“仿佛”而已。而且，对于非常复杂的作品，比如《春之祭》，《蒂尔的恶作剧》，《唐璜》这类配器豪华复杂的作品，恐怕任何一个指挥只有在第三次演出的时候，才能真的进入状态了，因为通常跟职业乐团排练这样一个作品，使用作品本身4倍的时间，就已经到顶了，很难再长了。所以，再怎么样，顶多也就是从头到尾过四遍，很难在这么短的时间内可以完全彻底的掌握全部的音响。切利比达克有一个《蒂尔的恶作剧》排练的视频，那种精确的听觉和对声音准确的调控，包括对于弦乐弓法的建议，都是无数经验堆积起来的。

很多人可能会说，我们说的好像指挥，怎么扯到伴奏了？歌剧院的指挥大多数都是从钢琴伴奏开始工作的。Jochum曾经在歌剧院里面弹了7年的伴奏，他在自己访谈里面说，他弹得都郁闷了，觉得没有啥前途了。而富尔特文格勒也曾经在Felix Mottl手下做过歌剧钢琴伴奏。钢琴伴奏的经验对于指挥也是个学习的过程，可以跟老指挥们学很多的经验。而且，这个行业，哪怕是钢琴弹得不怎么样的人，也能做的了，当然这需要下很多功夫。我以前的一个教授，就是学声乐出身的，但是却做了25年的歌剧院，从钢伴到首席指挥，我想他当年一定花心思练了不少钢琴，也许他连个像样的钢琴作品都弹得不很利索，但是弹歌剧伴奏特别利落，甚至比很多学钢琴出身的人在某些方面都利落，有一次上课看他弹《卡门》的五重唱，那么困难的东西，他竟然在没有练过的状况下，非常完整的弹下来了。
指挥学生在毕业的那一刹那，才真的开始了自己的职业培训。音乐学院的培训固然很重要的，但是，毕竟很多真正的经验在学校是没法积累的，必须要进入实践领域才能开始。卡拉扬在一个访谈节目中说过，一个歌剧指挥的培养时间是15到18年。而且，他说的应该不包括学校的学习时间的。也就是说，一个刚刚走出学校的学生，要想成为独挡一面的歌剧指挥，需要近20年的时间，这期间，他们要经历无数磨练，弹伴奏的时候积累浩如烟海的曲目，在排练过程中了解唱段的排练能力，通过看乐队排练了解乐队排练的一些窍门，然后慢慢的获取一些登台演出的机会，再经过一些替补的考验，这种替补的经验是很需要能力的，一个合格的歌剧指挥必须要有能力在没有任何一场排练的过程中指挥晚上的演出，这不但要非常熟悉作品，同时对于经验的要求很高，反应要快，嗅觉要灵敏，同时手上的技巧要很干净清楚，以保证乐队不会在速度变化的接口上面对速度进行误判而导致混乱。歌剧指挥是个很郁闷的差事，因为歌剧院出事故是很常见的，比如幕布拉晚了，歌手病了，临时找替补，甚至还有歌手忘了出场的事情，甚至还有因为台上面的一些技术问题而导致演出 无法进行下去，所以，歌剧指挥的心理素质要非常的好（说白了，就是脸皮得厚。）。各位可以想像一下，当年《春之祭》首演的时候，场面都乱到一定程度了，当时的指挥是皮埃尔蒙特，如此复杂的作品，如此混乱的场子，他竟然也没有抛锚，可见他心理素质有多么稳健了。

上面都是指挥必须具备的一些能力。现在说说指挥怎么工作的。
首先从纯音乐角度来说，然后再从实际组织层面上来讲。
从纯音乐角度来说，指挥必须要非常熟悉总谱。很多人都问过，怎么读总谱，其实读总谱跟读钢琴谱子一样。只不过是要面对很多不同的记谱方式：各种调的单簧管，圆号，小号，中提琴的中音谱号，大提琴用的次中音谱号。对于合唱指挥还要会读各种C谱号。这些都看明白了，也仅仅是读了音符而已。还要把音符合成成为音乐的“内容”，这个“内容”不是什么情感，任何音乐的情感，只要听过的人大多都能感受得到，但是，并不是什么人都能做指挥的。
这里我要说几个音乐的基本道理：在音乐要素里面，节奏和结构是非常重要的，旋律对于真正成熟的音乐家来说，往往是最不重要的，而且，在和声结构不清楚的时候，往往连旋律处理都会出问题。当然，对于旋律歌唱的能力有好有坏，这是不错的，但是，这些东西都是摆在面上的东西，也就是说，谁都能做的事情。
指挥学习作品是一个很艰苦的过程，这点也是任何乐器无法比拟的。
指挥学习作品第一步就是要把总谱看明白。这点就已经很要命了。总谱上面的东西似乎好像永远都无法榨干的一样，每隔几年再读一下，就会发现很多以前没看到的东西或者没看懂的东西。至于海顿，莫扎特的总谱简直就是天书，谱子本身的问题很多，由于年代久远，加上这二位作品很多，创作速度也很快，有些东西写得也不够清楚，加上这么多年来，谱子有很多不同的版本，在这二位的谱子上面能找到很多让人头大的问题，包括在最好版本的谱子，都有很多需要讨论的问题。这点，估计很多人都说，这不是有病么？为什么非要这样呢？给自己找病呢？前面说过，指挥要靠别人来实现自己的音乐意图，而这些人，肯定都是音乐家，那么，他们碰到乐谱上面一些问题，自然就会询问指挥要怎么做。指挥必须要能给出一个合理的答案，所以，指挥必须要学会分析乐谱上面所有的问题，并且要给出一个合理的解释。这点说起来容易，做起来需要渊博的知识和对于风格准确的把握，当然也需要有一定的资料积累，比如多种版本乐谱的积累，有机会找些手稿的复印件，也是有帮助的。但是，很多总谱不是谁都能得到的，而各个版本的总谱之间的不同，也需要靠脑子来分析，怎么做是合理的，怎么做出合理的解释，才是最重要的，因为即使是手稿也很难保证没有笔误，所以，音乐家依靠音乐的规律去进行思考是很重要的。了不起的音乐家，纵使面对手稿，也会能看出来哪些可能是笔误的，因为他们真正熟悉音乐的语言，能找出不符合逻辑的地方。

学习作品的工作做完了，并不意味着案头工作做好了。因为了解了音乐目的就要清楚如何得到它，也就是说要在乐器演奏上做更多的知识储备和案头工作，比如弦乐的弓法，管乐应该在什么地方呼吸，管乐吐音的时候，怎么用舌头，甚至弦乐什么时候使用空弦演奏，揉弦的速度有多快，要不要揉弦，定音鼓使用什么样的鼓棒，定音鼓在什么时候打震音，什么时候打准确的节奏，都需要了解，也要了解各个乐器的弱点，以便修正自己脑子里面不合实际的“幻想”，有些勤奋的指挥家，甚至会花很多时间看乐队的分谱，甚至会自己校订分谱，以便节省排练时间。据说，在柏林爱乐的档案里面，就有各个大指挥家使用过的分谱，我也听说Otto Klemperer自己保存了自己所有需要的乐队分谱，上面所有的弓法都是标定的，在20世纪伟大的指挥家的纪录片里面，我们甚至能看到他由于乐队不使用他的弓法而暴怒拍谱架的样子。当指挥精通某一乐队乐器，甚至能让演奏员佩服的演奏能力那绝对是有说服力的，我听过一个故事：Hans Richter（跟勃拉姆斯同时代的指挥家）在英国指挥一些瓦格纳的作品，在某一段圆号的音乐上，圆号演奏员说，瓦格纳写的东西无法演奏，据说Hans Richter拿起圆号完美的演奏了那个片段，以后在英国再也有没有人敢在他面前说无法演奏的问题。当然，不可能每个人都能到这个境界。但是，基本的演奏技术和一些感觉还是要有的，包括弦乐长音的时候有时候需要换弓，这时候就要特别注意，如果是音乐要继续的话，就要注意弦乐演奏者的弓子，音符太长了，没有弓子了，就无法继续演奏，或者再弦乐即将换弓的时候让音乐继续下去了，所有的演奏员估计心里都会骂娘的。因为这显示了一个指挥的无知和对演奏者的不尊重。当然，差不多所有的指挥都干过类似的傻事。因为经验都是在傻事和错误中积累出来的。
指挥同时在学习过程中还要培养一个重要能力，就是耳朵，眼睛，手都要保持现在时，而脑袋要保持将来时。脑袋总是要比手超前，但是，手还不能完全跟着脑袋走，既要保持要现在，同时又要超前进行。Janowski先生曾经说，最好脑袋能超前三分钟。这个说起来好像挺容易，做起来，简直是难得无以伦比。
案头工作都做完了，就要考虑排练计划了。也就是实际工作了。

指挥要尽可能的了解自己即将指挥的乐团。Kondrashin在指挥自己不了解的乐团之前，甚至会先去听听那个乐团的演出以便让自己有一个基本印象。对于一个完全不了解的乐团，指挥是很难做的，第一，很难判断乐团的演奏能力，就很难正确的制定排练计划和工作侧重点；第二，很难预见到会不会碰上一些组织问题，比如乐谱使用的版本，当然，这个事先也需要考虑的，而且要了解乐团分谱上面标注的问题，比如用的是小节数，还是字母还是数字，没有比排练的时候大家都找不到地方更郁闷的事情，作品不长的话，甚至可以考虑提前到场看一下分谱，有些指挥家甚至要求乐队寄一套分谱的复印件过去，以便了解一些演奏员是自己演奏的问题还是以前指挥在某些地方加过一些东西，特别是大作品更要注意，抄录一部瓦格纳歌剧里面全部的排练字母和数字，需要近两个小时的时间，如果到了排练厅才想起来这个，那铁定完蛋了；第三，不了解一个乐团，很难让自己对于自己的工作目的变得现实，每个指挥脑袋里面都有一个终极目标，每个人都想弄出来卡拉扬指挥柏林爱乐的效果（音乐处理暂且不说，光效果就很惊人了。），但是，不是所有的东西都可以做的。这和录音“造假”有关，现代录音技术越来越发达了，我们学校音响师专业的一个学生在毕业的时候，录乐队作品能用33个麦克风，也就是说，基本上什么效果，都是可以做出来的，但是，现场很多效果是不可能的，不可能铜管全奏的时候，还能有一只单簧管凌驾其上从乐队里面飘出来，这在录音里面是有可能的，现场绝对没戏。所以，指挥要知道什么是可行的什么是不可行的。而对于乐队也一样，如果手下的不是柏林爱乐，维也纳爱乐，而是一个不怎么样的乐团，就要了解，自己在有限的时间内，达到什么的战略目的就行，而不是一味的要求质量。
了解了这一切就可以考虑安排排练计划了。每个指挥都必须要学会安排排练时间的。排练是绝对不可以超时的。在美国排练超时要罚款的，罚指挥。我们同学毕业考试的时候排练超了三分钟，乐队虽然没说啥，她也还是给乐团没人买了一包巧克力。所以，提前做好排练计划是很重要的。
安排排练计划，很多要素有关。第一要看编制，排练永远应该从大编制的作品开始，慢慢的像小编制走，这样不需要的演奏员，就可以提前回家了，这样既可以赢得乐团的尊敬和爱戴，同时也可以省一些钱。第二看曲目长短和难度。曲目长的必然排练时间要长一些，这是基本规律，而有难度的作品，要知道哪里难，该怎么排，如果需要慢速演奏，需要多慢的速度，并且最好要了解需要的时间。一个3分钟的片段，如果慢一倍就需要6分钟，这些时间必须要记录在内的。第三，要知道，什么东西可以快速解决，什么东西不能快速解决。比如音准，在一开始排练的时候压根就不要提，如果乐队连作品都没听过，没演奏过，第一次能都搞对，那都见鬼了，而且乐团里面有几个新人或者替补，开始的音准肯定是一团糊涂账。所以，指挥必须要知道，什么时候提出什么样子的要求。第四，必须要在第一次排练之后调整自己的排练计划，特别是排练的针对性，同时也要清楚自己演出目标的定位。
排练计划执行要从严，但是也要灵活，只是时间上一定要从紧，宁可最后剩下时间，也不要最后没有时间。
等排练开始的时候，就是检验学习结果的时候，也是积累经验，甚至丢人现眼的时候了。指挥的心态和心理素质都很重要。指挥必须要有胆量，也要很让人信服，但是不能武断和自负。指挥和乐队要建立一种伙伴关系，而不是老师教育学生的关系。暴君式的指挥家的时代已经一去不复返了，而暴君也不是没来由的发疯的，至少暴君也都是有严格要求，严肃的音乐家。年轻指挥家经常会遇到一些问题，当然这也是很正常的问题，在一个年轻指挥指挥一个非常好的乐团的时候，可能有时候会发现，乐团对作品的熟悉程度比自己要高，在这时候，就比较悲剧了。而在排练过程中，很多经验问题也会让人觉得很挠头的，比如倾听。我不否认，指挥在视唱练耳成绩上面都肯定都是战绩突出，但是，到了实际操作就是另外一回事了，对于乐队乐器为主要乐器的指挥，或者在乐队演奏过很多年的指挥，在这上面能稍微轻松一点，但是，对于刚毕业的学生，或者是学钢琴出身的指挥，就比较被动了，指挥的那个位置也许是最不利于倾听的位置，如果乐器编制再大，那就更悲剧了。而且倾听的经验都是一点点培养出来的，毕竟指挥在前面不能只听，手上还要动，脑子里面的音乐还要进行，而且要超前想，还要对乐队的声音进行反应，把这一切都协调好，需要很长时间的。

另外一个经验层面，就是发现了问题，能不能马上找到问题的症结所在，能否以最快的时间解决问题。大多数年轻指挥开始的时候都是在问题上绕来绕去，时间花了不少，却没有效果，或者觉得哪里都有问题，但是，又根本不知道在哪里入手。其实，指挥最开始要解决的问题，就是速度，节奏和力度，要让乐队按照乐谱去演奏，解决基本问题和错误，同时要让乐队尽可能多的演奏，尽量少说话，因为很多问题，比如音符演奏的不够准，或者很多音有破的地方，根本就不用去说，音乐乐队演奏员自己都知道，他们肯定会在后面的演奏过程中去改进的，如果是由于技术原因，也就是说演奏员根本不胜任演奏任务，那么就只能考虑换人，如果不能换人，那就只能忍受了，因为提出要求他也无法做到。指挥必须要学会妥协。这也是指挥这个职业比较难堪的事情之一。
排练的工作是渐进式的，特别是对乐队来说还是陌生的作品或者很久没有演奏过得作品，必须要慢慢的让乐队熟悉，并且进入状态才能谈所谓的“音乐”，如果乐队还不能合在一起，还有读错谱子的地方就必须先解决这些问题，如果在三次排练以后，再去解决这些问题，就很惨了，对于乐队的士气也很有影响。当然，乐队如果没有合上的时候，指挥首先要考虑自己的问题，对于职业水平很高的乐团，这种问题多数是指挥造成的，当然，乐团由于一些音响原因，有些乐器在他们看来是正常演奏的，但是听起来就没合上，比如圆号，和打击乐，由于距离的原因，打击乐和圆号多数都要比正常稍微早一点演奏，以便于能跟大部队合上。如果乐队里面圆号部分来了一个菜鸟，那么就要多点耐心了，由于演奏员没啥经验，自然就会多出现一些合不上的问题。
只有基本的问题解决了，才能解决诠释上面的问题，调整音响，对乐团提出更高的要求。当然，对于一些非常好的乐团，很多时候可以直接走到这一步，这也是为什么好的乐团往往排练时间更少的原因。当然，对于指挥的要求就更高了，因为指挥不需要做清扫工作了，可以直接动刀子，如果指挥没两下子，就算很短的排练时间也会变得很长了。乐团水平越高，指挥就越难做。因为乐团演奏员在乐器操控能力越强，经验越丰富，就越不会犯一些低级错误，如果那些演奏员的受到的教育和训练又很充分，对于乐团整体声音的感觉和层次理解的很透彻，甚至会在第一次排练中就把音响平衡的问题做出一些调整，这样留给指挥家发挥的余地就越来越小，要求的层次也就越来越高了。而且一群对音乐了解非常深刻音乐家，是绝对不会被菜鸟指挥骗了的，他们也期待指挥能说出一些他们没做到或者不知道的东西，所以越好的乐团，指挥就越难做，能站到那个位置的人，都不是废物。
到了彩排的时候，指挥家的任务应该已经彻底完成了，彩排的时候应该就不需要进行排练了，只是从头到尾过一遍就可以了。到了音乐会，就已经没什么需要做的了。当然，在彩排和演出过程中，由于音响环境会有变化，现场要做部分微调，但是，基本上不会有太多的问题了。

看到这里的时候，可能很多人都会问，似乎根本没有说“指挥”本身。指挥固然有一定的技术，起拍，变节奏，各种速度接口的地方，都需要用手来控制，但是，说实在的，学到今天，越来越明白，手上做什么都得看脑子里面的东西对不对，脑袋里面没东西，手上的东西就算都做对了，也仅仅能把乐队合上而已，当然，这已经是了不起的功夫了，具备去做歌剧指挥的基本素质了，但是对于做一个艺术家和音乐家还是有很大的差距。也就是一个匠人的水平。手上技术的干净是非常必要的，特别是在做替补或者是做歌剧指挥的时候，清晰是非常必要的，但是清晰不是全部。要想节省排练时间，必须要使动作很有效才行，能靠肢体语言的，就尽量靠肢体语言，不能靠肢体语言的，再靠语言。这里面再说一个容易产生误解的地方：动作有效，不以为着动作要大，要多，要好看。往往动作太大太多都会引起混乱的。好看的动作不一定有效。恰恰是动作越少，有效度就越高，动作越小意图越明显。好看，固然可以考虑，但是，不能以牺牲动作效果作为代价的。指挥的动作看的是效果，而不是样子。
指挥的酸甜苦辣，没做过的人是不可能知道的。越好的指挥就越辛苦。这些日子看Marek Janowski先生排练，真觉得是辛苦呀。他要在两年多的时间里面演出瓦格纳的十部歌剧：帕西法尔，名歌手，荷兰人，罗恩格林，特里斯坦，唐豪瑟，指环。同时还有很多其他的作品，两个一部瓦格纳的歌剧需要两个星期的排练时间，不要说排的人，我这个看客都觉得累。在一个写卡拉扬的纪录片里面Chrita Ludwig说，卡拉扬是她见过最孤独的人。指挥就是一个孤独的职业。
我每天都在很努力的去学，但是真不敢说自己就比别的同学努力，自己就比那位伟大的前辈努力。那些伟大的前辈们，他们虽然都有过人的天赋，但是也都是学出来的。再有天赋的指挥，也要一个音符一个音符的学作品。任何一部瓦格纳歌剧都是一本字典。浩如烟海的歌剧和交响乐作品，每个指挥家在上面都要花巨大的时间。天赋只体现在他们处理音乐时候的灵光。米特洛普洛斯或者马泽尔那样的照相机般的记忆，固然让人艳羡。但是记住，不等于看得懂，他们一样要花大量的时间想法子理解音乐，思考音乐。所以指挥是一个极易让人误解，同时辛苦异常的工作。一个指挥家想站得越高，越需要更多的努力，一个器乐演奏家，可以在一个大比赛里面名噪一时，但是指挥往往没这么好的运气。年轻指挥家得了大奖，压力要比器乐演奏家大得多。我曾经的一位老师也是贝桑松比赛的大奖得主。他自己也说，得奖之后的压力更大，人们对你的期待更多，比没有得奖更难。他本人提起他在当乐团首席指挥的时候，也是觉得压力很大。毕竟指挥最后要得到乐团的认可的，乐团里面都是明白人，或者说，大多数都是明白人。得不到乐团认可的指挥很难重新站到那个乐团的台前，独奏家，只要赢得观众和票房就可以了。前几天本来想去听一个叫Tadaaki Otaka的日本指挥柏林广播交响乐团的马勒第六交响曲的排练，后来由于有事没去上。后来，跟乐团的一个演奏员聊起来那个排练，他就说，那个指挥很不错，手上很清楚，可是他脑子里面不是很清楚，也没有章法，根本不知道他要干什么。后面这个评价就已经很苛刻了。至少说明，这个演奏员对于这个指挥的工作是不满意的。指挥必须要接受乐团的检验，这就是最简单的现实，诸葛亮如果没有好的计策，关张能服气么？这就是指挥家要面对和解决的状况。

指挥永远都是跟文化，时代仅仅连接在一起的。我们没有必要说，我们今天没有富尔特文格勒那种大师。因为那种大师只会在那个历史时期，那个文化氛围和演奏习惯的熏陶下成长起来的。我们今天不再拥有那种历史氛围，文化氛围，我们今天的演奏习惯跟当年也有很大的不同。也许，我们今天的某些方式并不比以前好，但是，这毕竟是我们的时代。我们无法走回头了，我们也许只能考虑如何继续往前走，在现在的基础上拿出可以跟前辈大师相提并论的成就来。就像现在的中国文学家，再牛，可能写文言文也写不过前清的秀才。跟不用说跟那个时代的文豪比了。而清朝的文豪再厉害也不会写出朱自清那样的散文。作为指挥，没法子选择时代的，指挥也许只能选择接受前辈的工作精神和工作方法，而不可能选择前辈的口味和个性，因为这些东西到了现代指挥身上一定水土不服的。
全文完

昨天有人问到这篇文字，我就拿出来了。看了下时间是2012年5月26日写的。那时候我正在柏林读硕士。我今天又看了一遍，觉得还有很多地方可以继续充实，修改，但是最近太忙了，实在没有时间做这么大的事情了。请大家凑合看吧。