全文转载自中国艺术研究院，研究生学位论文《豫剧演唱艺术研究》，如有侵权处，请吧主删帖。如有转载，表示欢迎。如果以盈利性目的出版，投稿等，请与中国艺术研究院联系。

十八世纪初叶,河南民间说唱“干梆子”吸收借鉴弦索腔及陕西梆子的有益成分,开始由曲牌体向板式变化体嬗变,在历经近百年的渐变过程之后,约于嘉庆、道光两朝,初步形成以板式变化为音乐主体形式的梆子戏。这种具有典型河南民间说唱性质的干梆子,其朴素的“坐唱”表现方式,直接成就了之后的河南梆子戏别具一格“重唱不重表演”的艺术特征。当然,豫剧时期的河南梆子舞台表演艺术中的道白和表演等得到了普遍的重视,演唱、道白和表演亦取得了相应的平衡,但“演唱”在舞台表演中的首要地位和骨干作用,较之其他地方剧种依然十分突出。
对于戏曲演员来说,演出场所是其施展才艺的主要阵地,亦是其演唱与表演得以实现的重要前提和条件。和一般事物发展规律无二,戏曲演出场所的更迭变化同样经历了从低级到高级、由简陋到精致的发展演变过程。一方面演出场所建筑结构形貌决定和制约着戏曲演唱艺术的发展,另一方面戏曲演唱艺术的发展也会促进戏曲演出场所的演进。似乎可以这样说:一部戏曲演唱艺术发展的历史,是建构在戏曲演唱场所建筑形制状貌的发展变化之上的;离开戏曲演唱场所,戏曲演唱艺术将不复存在。

二、讴声引尾——班社名角与演唱雏形状态
清朝末年,在曾经与之同台演唱的罗戏、卷戏等剧种走向衰落以致消亡的时候,梆子戏却以旺盛的生命力崛起于民间,昂首步入艺术的青春期。河南梆子产生于民间,理所当然地服务于乡村百姓,其特有的世俗朴性、土风野趣,自然为封建士夫文人等所谓“上人”所不齿,“本地土腔大笛嗡、小琐呐、朗头腔、梆锣卷,觉俱伺候不的上人”。囿于官府“宪禁”并及其他诸种人为因素,河南梆子自萌芽至清王朝覆灭的近二百年间,便无缘城市,“最盛行于下等社会”,“仅流行于荒村鄙邑”,常演唱于“迎神赛会”,以“祀神”之面貌出现,而行“娱人”之能事,依靠节庆庙会而繁衍、生存。村野戏楼高台时期的河南梆子戏,适应客观环境的需要,凸现出鲜明的广场艺术的特征,本部分从班社、名角、用嗓、传承和流派等方面论述其演唱艺术所取得的成就。

(一)班社兴旺
“雍乾间士大夫相戒演剧,且禁蓄声伎”失去了府第、官绅的给养,没有了固定的生活保障,家庭戏班的演员、乐工被迫散落民间,闯荡江湖,搭班演唱,出没往来于庙会戏楼!村野高台,愉悦观众,获取酬劳"。以演戏谋生是清代戏班与明代家乐戏班最根本的不同之处,它客观上促进了民间戏班的发展。河南梆子戏班在这种社会人文背景下逐渐发展起来。
关于河南梆子戏班的历史沿革,梆戏老艺人回忆道,开封的“老三班”(即义成班、公议班、公兴班)均历经明、清两朝,但这仅为口头流传,查无实证,不足为据。而记录有案的则是朱仙镇《重修明皇宫碑记60》。该碑刻录了清同治年间(1862一1874年)为重修“明皇宫0”捐输的包括开封“/老三班”在内的近六十余个河南梆子戏班,虽然此碑记难免挂漏,但管中窥豹却己足见当时豫梆戏班之发达。随着梆子戏在观众中地位的提升,其演唱的市场和流行的地域亦在不断扩大,公众娱乐需求的增加,提高了私人班主办班的积极性,至清代末年,在梆子戏流行的河南省腹心地带,民间专业梆子戏班数量迅速增加,高台演唱随处可闻,好一派兴旺发达的乡村人文景观。
这一时期的豫梆戏班,依演唱性质可分为江湖班、龙虎班和玩会班三种类型。

除了与罗戏、卷戏、二簧、越调等剧种同台演出外,梆子戏还常以“坐唱”的形式演出于农舍村头,因围桌坐而歌之故有“围狗圈”“围鼓圈”“板凳头”俗谓。演员服装朴素,化妆简单,分行演唱。唱与白相间,融为一体,唱段兼具抒情与叙事的双重功能,如《对花枪》中,姜桂枝出场便是一百多句的唱词,直唱出家世、身世、恋爱史,正所谓“宁唱千句戏,不道一段白”“高腔打凉壶,一腔遮百丑”这种“坐唱”的表现形式,直接成就了河南梆子“重唱不重表演”的艺术特点。的确,河南梆戏一二百句的唱段司空见惯,有的剧目甚至一唱到底,河南人看梆子戏表演说“听戏”去,谓梆子戏演员“唱戏的”。正因为如此,河南梆子在用嗓方法上就颇为讲究。
雏型期豫梆戏的各地域流派尚无假嗓(二本腔)唱法,在用嗓方法上颇为相近,生、旦、净、丑同板同腔,同一音域,均采用本嗓带“喊儿”的所谓“拐头钉”的演唱方法,即以“大本腔”(或曰“大本嗓”,即“真声”)演唱为主,辅以“讴”音高八度挑小腔儿收声,这个“小腔儿”在行内被称作“艳腔”.,即清人徐坷所说的“靡靡之尾音”,河南梆子俗称为“河南讴”,就是基于这种“艳腔”的演唱特点。
艳腔又名“二音”,俗称“三本腔”,是一种比二本腔(假嗓)更为尖细的小嗓唱法。“讴声”之于戏曲唱腔的作用、价值和意义何在?笔者以为应该包括实用和审美两个方面。从实用的角度说,作为广场艺术的产物,“讴声”目的主要是为了在嘈杂的演出场所招徕观众,即以高亮的声音引起观众的注意,集中观众的注意力,强调自我的存在;从审美的角度看,讴声与大本腔厚重、粗犷相比,在音色上增加了许多高亢、亮丽的光彩,把这种新的声音色彩以“艳”字名之,足见其重要的审美价值和意义。而20世纪20年代女性豫剧伶人现身舞台之后,与女性的天然佳喉、圆润华丽音色相比,“讴声”便相形见细,随即被贬低为“鹰腔”,“鹰腔”迅速被豫梆戏演员所抛弃,自然也就在情理之中。

光绪末年(大约1900年),声腔唱法开始分化,郑州以西(俗称豫西),以名旦纪喜来(艺名乌木杆)、名生杨小德(艺名戏状元)等人为代表,不满足于固有的声腔唱法,率先在唱腔的音域、调式、调性、旋法等方面进行改革,“琢磨变式”,
尝试改唱“下五音”旋律,逐步向着个性化方向发展,创立了豫西调声腔体系。“下五音”音域偏低,吐字、发声、行腔较为方便,适于本嗓“大腔大口”地唱,吐字清晰真切,声音浑厚圆润。能够充分发挥大本腔唱法技巧,突出真声色彩的美感,赢得了豫西艺人的喜爱和推广。豫西调“下五音”声腔风格厚重悲壮,与豫西的地理面貌、风俗人情吻合、熨帖,观众亦因演员这种大腔大口的真声演唱特别“卖力气”,而格外喜欢。

关于豫梆进入“茶社(园)”演唱情况比较详细的一记载,是民国五年(1916)刊登在《河南民报》上的红怡茶社（在开封老羊市东街.1915年初山商人陈燕生开设）三天的“梆戏戏目”。12月27日(农历十儿月初一)"羊市街红怡茶社今晚准演《送京娘6!5》《连营寨》《刘连征东》”。12月29日(农历十二月初三)羊市街红怡茶社戏目:“张子林、《连营寨》,阎彩云、点翠红《刘连征东》,张子玉、张福兰《送金娘》每位铜元十八枚。”12月31日(农历十二月初五):“羊市街红怡茶社戏目:张子玉、田智田《斩黄袍》,郜郁文《黄鹤楼》，张福兰《百草山》,阎彩云《白莲花落凡。”类似的梆戏戏目演出广告肯定不限于此,但因现存时之报纸残缺不全,致使今人无法通览民国初年“本梆”(豫梆)在开封茶园演唱景况之全貌,但从仅存的资料中仍能窥其一二。
“天兴班”是最早进入开封“茶园”演唱的河南梆子戏班,之后又有义成、公议、公兴等梆子戏班应邀分别演唱于省城诸茶园,豫梆演唱艺术的世俗性特点以及地缘上的优势,给人以无比亲和之感,加之门票价格低廉,颇得市民阶层普通观众的青睐,很快便与城市茶社(园)的戏曲故主——簧戏(京剧)形成鼎足之势,但不无遗憾的是此时期茶园,常因自身经营与警察寻衅等人为因素,而难以维系,不时改换园主、变更园名(如致祥茶社改名为易风茶社,天庆茶社改名为文明茶社),因之,豫梆戏演唱难有长久之定所,但演唱活动却依然故我。

民国初期,春祈秋报、攘灾祈福等迎神赛会活动虽被作为陈规陋习而严命革除,但收效甚微,依然盛行于民间。“演戏酬神,城乡皆有,有会戏、有愿戏,三日、一日不等。诚陋习也。加以戏捐,借以禁止,而竟不能免。”“有一会演戏三台至六台者”农村演出市场的大量需求,多数豫梆戏班依然活动在广大乡村庙会舞台,各地都育不少戏班和著名演员。一些进城演唱的戏班和演员,也不断穿梭于城乡舞台,班社的流动与演员的跳班,增进了各流派之间的交流,相压取长补短,演唱技巧和艺术素质普遍得到提高,各地域流派均涌现出一批深受观众喜爱的知名演员。
民国初年以降,省城开封之外的其他城市也都相继建立了茶园戏院,如洛阳的中州舞台、胜利舞台、国民大舞台、华中舞台、西北剧院、新新舞台等,郑州汾乐园、南明星剧院、金星舞台等,商丘的杨家戏院,焦作的中原大戏院,许昌的新声舞台,漯河的人民会场、信阳的胜利舞台等,一些县城如民权、杞县、通许、黄川、宁陵、尉氏等也都建起了茶园戏院,经常邀集河南梆戏名班、名角出演。茶社剧园的兴起,促进了河南梆子演唱艺术的发展与提高,但与此同时,许多神庙戏楼被作为封建落后文化的代表而被毫不怜惜地摧毁,戏班的生态环境遭到严重破坏。
从村野高台到城市戏园(院),表面上看只是演出场所的改变,但实质上却是社会功能、人文背景!、生态环境等的改变,土梆戏的粗犷豪放!、质朴野性在进入城市的初始阶段,的确能够给城市观众带来一些感官上的冲击和欣赏上的共鸣,但这种冲击和共鸣是不足以维持长久的。当它所面对的是艺术上有更高审美追求的接受群体的时候,当它必须肩负文明社会所赋予的“改良风化、启迪民智”的教育使命的时候,朴真的土梆戏显然己力不能及,它唱词内容上的鄙理浅俗、思想形态上的某些封建毒素以及表演程式上的随意即兴等不足日益显露无遗。如何应对新的时代?如何占领戏园舞台?如何持续吸引观众?如何解决由此生发的诸多新的问题?出路只有一条,那就是“变革”。

精湛的表演和演唱艺术成就,得到上海百代公司负责人的赏识,该公司于1936年专程到开封为陈素真录制了十张唱片,这也是豫剧艺人的第一次录制唱片"。上海国剧保存社创办的《戏剧旬刊》曾对陈素真的演艺给予了高度评价:“她的表情,她的唱白,处处都能使你心服口服,怪不得本市有许多学生们,商人们,太太小姐们,,,都成了‘陈素真迷’。暑期内,百代公司,曾来汴为她灌片。那么,她的艺术如何,自然可想而知了。”“她能剧很多,大概不下五十余出"而尤以《柳绿云》《凌云志》《涤耻血》三剧为最拿手。每当演出此三剧的时候,座位总是常常告满。她在开封女伶中,真可坐得起第一把交椅。”
民国25年(1936),在原本仅唱京剧的醒豫舞台盛情相邀之下,周海水带领他的豫西调太乙戏班第三次到开封演唱5"时年仅13岁、名不见经传的常香玉与年长一岁的汤兰香随班演唱,初露艺术锋芒,得到观众的认可,其艺术潜质更待开发。
时人评价曰:“常香玉演的自然,唱段腔调有隽朴风味。像初尝猴头、鹿茸等,其中“灯下看书”一段,有时唱小腔带表情,尤为动听。汤兰香嗓音宽亮;周海水演唱认真卖力。”民国26年(1937)2月,为改良豫梆使之成为通俗教育之利器,以常香玉、张同庆为首的“中州戏曲研究社”在开封醒豫舞台成立,全社约80余人"仰仗王镇南、史书明等先生的指导,“中州戏曲研究社”在豫梆改革、整理旧剧、编演新戏等方面,取得令人称颂的成绩。最值得赞佩的是,天才演员常香玉敢于地冲破门户之见,大胆吸收豫东调（广义豫东调。楼主按）唱腔之优长,巧妙地融入豫西调唱腔,创造性地将豫东和豫西两大地区声腔流派融合到自己的舞台演唱实践之中,增强河南梆子演唱艺术
的表现力,开创了豫梆唱腔合流的新局面。
中州戏曲研究社时期,常香玉唱腔改革成就主要体现在连台本戏六部《西厢记》中,前两部常香玉扮演莺莺小姐,后四部则扮演丫鬓红娘,为了表现红娘天真活泼、精明强干的性格,常香玉大胆吸收豫东调“上五音”唱法,演唱效果出人意料的好。
随着演出机会的增多,常香玉的艺术影响日益增大,上海的《戏剧旬刊》也曾发文高度评价其演唱艺术成绩,“她来开封不久,就已名扬满城;大有压倒梆剧魁首陈素真之势。常年尚幼,据称仅十有三岁。她的唱做都能赢得观众的叫好。......元旦节时，各校游艺多请她去唱戏，可见是如何的红了。”

20世纪30年代开封的戏曲舞台,以陈素真!马双枝!常香玉为代表的豫像梆戏女伶,争芳一斗艳,交相辉映,把豫剧演唱艺术推向了一个新的发展阶段。纵然,此时绝人多数豫梆戏班仍演出于村野庙会高台,但各地域流派都相继涌现出一批演唱召成就突出的艺人,仍以“外八角”艺人成就为高。豫东调有唐玉成、桑殿杰、苗喜成曹彦章等,豫西调有燕长庚(包头)、张小乾、张福寿、张同庆、贾宝须等。
1937年,抗日战争爆发,编创爱国剧目、投身抗日救亡己成为河南梆戏演唱的主要主题。为了宣传抗日救国思想,募集资金支援抗敌前线,樊粹庭克服诸多困难,取意“醒狮怒吼”,将豫声剧院改名“狮吼剧团”，在豫东商丘一带巡回演唱爱国剧目编写了第一部宣扬抗日救国的河南梆子戏《涤耻血》,为抗日战争募捐演唱。狮吼剧团“鼓励民众,激发爱国观念,群起抗日。”“深得民众之欢迎”,受到舆论盛赞,樊粹庭被誉为“热心救国之模范。”常香玉则在开封醒像舞台演唱王镇南编创的痛诉日寇侵略罪行的爱国剧目《打土地》该剧“叙述暴日侵略,一女子夫丧子亡,背井离乡,哀怨痛绝,以致疯狂。剧情之细腻曲折婉转紧张,为历来各剧所未有。悲时令人辛酸,乐时使人肚痛,激发爱国情绪,加强抗敌精神,暴露倭寇之暴行发挥无遗。”这是豫剧发展史上第一部现实题材的剧目。司凤英主演蒋文质编创的以湖州守备赵廷抗敌殉国为内容的爱国梆剧《守湖州》4月11日至17日,“保卫大河南宣传周”游艺会在开封人民会场举行,陈素真、常香玉、司凤英等豫梆名演员先后主演了《凌云志》《打土地》《如姬窃符》
等剧目,体现了进步艺人高尚的道德品质和拳拳的爱国情坏。在国难当头的危难时刻,豫梆艺人们用他(她)们深情的歌唱,唤起了广大民众的抗战热情,激励着困人抗日救国的斗志。在豫梆艺人正义举措的影响下,河南全省迅速掀起了演唱爱国剧目的高潮。

38年日寇侵占开封,河南多半土地沦陷,蒋介石炸开花园口大堤,河水泛滥成灾,河南人民遭受着亡国与饥寒的双重灾难,河南梆戏也陷入了前所未有的艰难困境,众多戏班被迫解散,艺人们流离失所、亡命他乡。豫梆女演员阎桂荣,宁折不屈,削发明志,坚决不为日寇和汉好演唱,体现了一个爱国艺人的高洁风骨,时人送匾“品清玉立”,阎桂荣遂改名“立品”。
“野火烧不尽,春风吹又生”,具有深刻人民性的河南梆子是坚不可摧的,因为它己深深熔铸于河南人民的经血之中。逃亡的艺员稍事安顿,便投身演唱,很快便在豫省之外的陕、皖,形成两个演唱中心——西安和界首。西安地处我国的西北部,远离抗日战争的前线,较少遭受日军飞机轰炸,社会安定,市井繁荣,不仅是逃避战乱的安全处所(资料介绍,抗战期间河南省有20多万人口逃至此地),更是戏曲演员演唱的上佳舞台。
周海水的豫西调戏班是最早(1936年末)离开开封,奔赴西安演唱的豫梆戏班。
常言道:“好戏各吃一方,赖戏吃遍天下。”20世纪30年代河南梆子对于西安观众来说,还仅是一个陌生的剧种,演唱效果自然不很理想,但这位被常香玉誉为“内行而精明的掌班”的周海水师傅,并未就此退却,在河南同乡鼎立支持下,通过不懈的努力,终于打开了局面,台柱汤兰香迅即红透西安城墙内外,周海水戏班在西四安成功的演唱,为日后豫梆戏班的西行演唱作了良好的铺垫。

抗日战争胜利后,豫梆的生存环境有所改善,开封各大剧院相继邀班演唱,阎立品、徐艳琴、徐文德、陈素真、田帕玲、常香玉等知名演员先后荟萃开封演出,久疏舞台的司风英,也重操旧业登台献艺。因不满戏院经理制的束缚,豫梆名艺人张子林、赵清和等人于民国36年(1947),自行组建共和制的工人剧院,表明艺人民主意识的觉醒。同年秋,豫梆名艺人慕水旺联合翟燕身、李门搭、刘九来等组建景艺剧社,演出于洛阳一带,深受观众欢迎。但就豫梆戏班的整体状况而言,艺人生活依然十分凄惨,流散各地的艺人为糊口而集结组班,依然演唱于村野庙会高台,
因条件所限鲜有作为。恰在此时,中国共产党领导的冀鲁豫边区革命根据地开始对高调进行有计划、有步骤地改革,剔除封建毒素,提倡编演现代剧目,提高舞台演唱水平,成就斐然、
1948年4月26一28日,《河南民报》发表了丁华题为《豫梆的改造问题》的文章,该文对豫剧的演唱、道白吐字等盲目模仿京剧深感忧虑。同年5月29日,《中国时报》《先锋报》联合版刊载记者笃青对王镇南先生专访,王镇南先生清醒地看到豫剧的改良发展与演员的文化素质不高之间的矛盾,他说:“(豫梆演员)没有受过高深的教育,自己既没有一点批判能力,更哪能体验到剧情的发展与天才的发挥呢！他们对梆剧只有盲目接受的模仿,而没有意见了。”
总之,从民国成立至抗战爆发的25年,是河南梆子剧种流派融合、逐步完善、丰腴成熟的壮大时期。从抗日战争到解放战争的12年,是河南梆子在摇摇欲坠中践姗前行的艰难阶段。而冀鲁豫边区对河南梆子高调初见成效的改革,积累诸多宝贵的戏改经验,标志着河南梆子正蓄势奋发,即将迈入一个繁荣发展的新生期。

二(唱法求变)重心转移与用嗓多元并存
民国初年,社会风尚改良、民主意识增强、戏曲功能显现,唤起了艺人自我意识的觉醒,也成为戏曲变革、发展的原动力。从村野戏楼高台到城市茶社戏园,给河南梆子带来了全方位的变化。由于演唱场所条件、社会政治环境、欣赏接受群体等自然、社会、人文背景的改变,客观上促成河南梆子艺术向着更高艺术层面拓展,其剧种本色之发扬、语言表演之净化、演唱理念之转变、地域流派之交融,不断赢得社会各阶层的普遍喜爱。具体到演唱艺术事象而言,变化亦非常显著,已初步形成了一套相对完备、系统的演唱与表演艺术范式,其艺术成就主要表现为发声用嗓方法上求变,唱腔风格流派上求新,舞台综合艺术表现上求美。然而,这些成绩的取得,都是与女性艺员的加入密不可分。
(一)演唱重心转移
随着女权思想在中国的不断传播,妇女的社会地位得到相应的改善,民国之后的茶园戏院渐次对妇女敞开。起先是将女座分设一隅,男女观剧分门出入,稍后则男女自由入席。女性观众的加入,改变了豫梆戏接受群体的人员结构,观众群体结构成分的变更,对于近世戏曲的衍变,产生了无比巨大的影响。
与男性观众相比,女性观众的审美好尚不同、欣赏趣味相异、题材选择不一,无疑都不同程度地制约和导引着戏曲舞台艺术表演与创作的异质转变。正是在这样的情势下,戏曲题材内容!角色重心悄然发生变化,以女性为主题!以旦角为中心的剧目越来越多地呈现于戏曲舞台。