混声发声法
混声发声法是指喉头的位置和咽腔打开的长短、宽窄和收缩的比例调节到恰当好处的意思,就是无论唱哪个声部、无论节奏的变化快慢、音色始终统一没有痕迹感,并且头腔共鸣和胸腔共鸣结合的密切。
方法是：对着镜子看着自己的喉头，一边小声哼，一边使喉头向下移动。声音往高进行时，喉头要相应的向下慢慢移动。经过这种仔细而严格的练习后才能找到喉头稳定的自我感觉。

假声位置的作用
在学习歌唱的过程中，经常会听到声音要有高位置的要求。最能体现高位置的声音是“假声”。唱假声的时候，喉咙一般都是开的、松弛的，气息也不僵，上下容易连成一条垂直的气柱感觉，所以声音比较柔和圆润、通畅、统一，演唱时也相对省力。但声音不够结实。如果根据假声的特点，发挥假声的优点，即可在保持假声演唱时的基础上把声音放出来，以增加声带的张力，掺入真声成分，就会形成明亮圆润的混合声效果。同时音域也得到扩展。
也可以这样理解和体会，就是把假声放大，变成明亮而有力度的声音，但一定要在不改变唱假声的歌唱状态下来放大声音，使所有的字都统一在假声的位置转换，字的转换动作要小，而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好，保持气息深度，否则声音就会发虚，反而放不出声音。
开始使用假声位置时，可能有些不习惯，也可能一下子难以把声音放大，这个过程是正常的。只要坚持练习就能掌握。
用假声位置发声的练习，一般宜自上而下，因为高音容易找到假声的位置，从上至下，保持位置来带声音，一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉，加上气息的配合，便能得到混合效果。
(1)i7 65 | 43 21 ||
咪　妈
(2)54 32 1 |　53 42 1 ||
乌　欧　啊　乌　呃　衣
(3)5 5　| 5 5　| 5 5 | 54 32 | 1- ||
乌　欧　啊　呃　衣　乌
另外，还可通过不出声或小声向远方喊人和急切与人耳语时的那种状态，来体会假声发音的位置，以及气息保持吸气状态的感觉。用这种感觉把声音放出来后，再根据自身的嗓音条件来调节真假声的比例，注意真假声调节一定要在气息支持的情况下调节，如果没有气息的支持，就不可能得到较高位置的混合声。这方面可以练习四川民歌《槐花几时开》、云南民歌《小河淌水》!

中国“混声唱法”的创建与特征
“混声唱法”是将头声区、口咽腔区、胸声区的声音有机结合、融会贯通，使音域拓展、音色一致，充分展现人体机能的一种科学唱法。由于“混声唱法”的称谓借鉴于西方，声乐界的一些同志认为“混声唱法”是美声唱法的产物，是西方人研究的成果。这种看法是极其错误的。“混声唱法”不仅是美声唱法的一个重要标志，也是民族唱法的一个重要标志。不可否认，中国传统民族唱法中使用真声和纯假声的情况较多，但这并不等于中国人就没有创建和使用“混声唱法”。事实上，世界各国的民族唱法在历史上都较多地使用真声和纯假声[1]，经过实践与摸索，才逐渐找到“混声唱法”。中国的民族声乐在长期的传承过程中不但创建了“混声唱法”，而且在广泛的领域里使用了这种唱法。我们很有必要对民族声乐的这一典型技艺进行挖掘整理与经验总结。
在中国五千年的文明史上，产生了许多声乐理论著作和伟大的歌唱家。我们从现存的文字记载中可以寻觅到前人创建、运用“混声唱法”的足迹。　春秋战国时期，我国的思想文化界非常活跃，诸子百家多有关于音乐美学的论著，但专门论述声乐技法的著说却很少，论述声区贯通的理论就更少了。《乐记·师乙篇》中有这样一段话：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。[2]”这是一段的非常精彩的声乐技法论述，寥寥数语，便道出了古代声腔审美的基本要求。其中“抗坠”之说与“如贯珠”句，是对声区贯通的最好注脚。我们可以认为这是我国声乐论述中最早的声区理论。在此后的声乐论著中，这些词句多次被引用，对声区贯通的理论发展起到了重要作用。
隋唐时期，歌舞盛行，产生了许多音乐论著，可惜大部分都已经失传。我们所能拿来研究的是唐 ·段安节所著《乐府杂录》中的一段话：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃臆其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也。[3]”这段话中的“抗坠之音”是对前人的继承，但强调了用气在声区贯通中的作用，说明隋唐时期对声区贯通的理论有了进一步的认识。
宋元时期，说唱音乐和戏曲音乐高度发展，众多音乐理论家注重研究声乐理论，给我们留下了许多宝贵遗产。如宋·沈括的《梦溪笔谈》中谈到“当使字字举木皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。[4]”这又是一段极有价值的论述。沈括认为，好的歌唱，应该是吐字有力且轻松、

圆润，吐字应与良好的声音融合在一起，使声音转换的地方没有痕迹，通常形容这种唱法叫“声中无字”，古人叫“如贯珠”，今天称为“善过渡”。综合起来分析，这就包含“混声唱法”的要求。尤其是“善过渡”一词，可以肯定指的是吐字与声区的过度，直到今天我们也还在使用“过度”这个术语。《梦溪笔谈》中还说“善歌者谓之‘内里声’，不善歌者，声无扬抑……[5]”元·燕南芝庵《唱论》中说：“声有四节：起末、过度、揾簪、攧落。[6]”《唱论》中还有“声要圆熟，腔要彻满”之说[7]。元代的戏曲声腔非常讲究“字”与“声”的关系，因此，关于“声中无字”的论述很多。由此可以分析出，当时对“声区贯通”的声音是一个普遍的要求。

明清时期，声乐理论又了新的发展。明 ·朱权的《太和正音谱》中说：“唱若游云飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然……[8]”明·魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨腔”，在唱法上强调“吐字，过腔，收音”等技法[9]，他在《曲律》中写到：“听其吐字，板眼、过腔得宜，方可辩其工拙……[10]”。“腔”这个字，在明清以后使用非常广泛，它是声音类型、声音风格的简称。魏良辅所说的“过腔”，特指不同的音型转换，按“混声唱法”来衡量，“过腔得宜”就是指声区转换自然、连贯。至清末，“字正腔圆，声情并茂”已成为民族声乐的主要审美标准。按现代声乐技术衡量，“混合共鸣的使用，是腔圆的保证。[11]”
明清以前的声乐论著中，并没有直接使用“混声唱法”这个称谓。但是，从以上的分析中我们可以看出，我们的前辈确实在探索、总结“混声唱法”的规律。按现代声乐理论分析，“混声唱法”就是一种把真声与假声混合起来的唱法，使用这种技法可以达到扩大音域，贯通声区，统一音色，顺利度过换声区的目的。前人所说“如贯珠”、“无磊块”、“善过度”、“上下无碍”、“内里声”、“过腔得宜”等，不就是与现代“混声唱法”相同的技术要求吗？

民族声乐发展到清朝末年，终于出现了与“混声唱法”意义相同的称谓，这就是京剧中的“云遮月”唱法。这一唱法的代表人物是一代名家谭鑫培。谭鑫培是程长庚的弟子，论嗓音条件，他虽然也很有天赋，但比不上同时代的汪桂芬和孙菊仙。为了闯出新路，他自创了一条“武戏文唱、文戏武唱”的路子，在唱腔上吸取了张二奎等高音低回的运气方法，使其演唱大获成功，被称为“伶界大王[16]”。他的唱腔的一个重要方法就是“云遮月”。所谓“云遮月”，就是用“云”和“月”来形容声音的“明”和“暗”，明暗就是真假声。演唱时，明中有暗，暗中有明，真里有假，假里有真[17]。这其实就是中国的“混声唱法”。在此以后，又出现了一些同义的称谓，如“音膛相聚”，他的创始人是京韵大鼓艺人刘宝全。刘宝全是民国时期的艺人，他因演艺高超，被称为“鼓王”。他的经验是用丹田气统一声区，将真假声接榫的痕迹磨掉，由本嗓转入半假嗓、假嗓，这时的高音他称为“立音”。他把这种技法叫做“音膛相聚”。实际就是“混声唱法”。由于刘宝全采用了这种唱法，他一生保持了高音响遏行云，低音珠圆玉润的水平[18]。

丁雅贤同志认为民族唱法中的真假声结合的唱法就是传统的“两合水”唱法[20]。王永全同志在总结胡松华、扎格达苏荣二同志传统的蒙族风格演唱经验时，就包括了真假声结合的方法[21]。骆玉笙在总结经验时说：“比如说，唱高八度的唱腔吧，你得学会真假声结合的方法，如果你只用了真嗓子，就很不容易唱上去，就是用力地唱上去，也不会太圆满[22]”。李文珍同志通过调查发现，以唱假声著称的畲族群众也存在真假声结合的唱法[23]。由于众人的挖掘整理，人们发现，“混声唱法”在我国声乐的各个领域都有使用的经验，并有许多称谓。除以上所说，还有“半嗓”，“二本嗓”等。解放后，声乐演员和声乐教育界很重视推广这一科学技法。有代表性的如曲艺演员刘惠琴、京剧演员言慧珠学习了“混声唱法”后，感到音域拓宽，嗓音持久，受益匪浅[24]。1957年，全国部分音乐院校增设民族声乐专业，其授课内容包括以戏曲唱法为基础的“混声唱法[25]”。在80年代，传授“混声唱法”的代表人物是白秉权，他认为“真声假唱”和“假声真唱”是民族唱法的两个基本功[26]。在当代，最有代表性的人物是民族声乐教授金铁林，他把民族声乐技巧总结为七个字：声，情，字，味，表，养，象。其中“声”包括三种类型，即“真声多的混声，假声多的混声，真假各半的混声[27]”。这说明，“混声唱法”已成为现代民族唱法的一个重要标志。

中国的民族声乐在漫长的发展历史中，逐渐形成了自己的“混声唱法”，真正建立“混声唱法”的时间和西方相同。西方第一个提出“混合”这个词的是新意大利派的代表兰培尔蒂[28]，时间是19世纪中叶，以后才逐渐完善为“混声唱法”这个称谓，这和我国京剧界总结出“云遮月”的时间是大致相同的。但是，我国有些民间提法很难考证出形成的具体时间，我们只好暂以“云遮月”形成的时间为准。我们借鉴“混声唱法”这个称谓，有利于对这种技法的理解，但并不影响我们继承民族声乐的优秀传统。因为，我们民族声乐的“混声唱法”有自己独有的特征，这是我们应该挖掘整理的又一个重要内容。
首先，民族声乐对“混声唱法”的称谓多用比喻的方法，这种方式与西方不同。由于我国的文化体系、审美观念与西方不同，所以，在我国的文化领域，对许多问题的研究角度与表达方式都有自己的特征。拿声乐和中医学为例：“戏曲声乐与中医学确有相似之处。西医学是建立在人体解剖学的基础之上，中医学则不然。欧洲的训练发声方法也是利用的解剖学，可以把人体发声器官的构造、部位、工作原理讲得一清二楚。但中国传统的声乐却讲不出这些东西。尽管如此，这并不妨碍中国传统声乐的科学性。[29]”中国人讲“云遮月”，讲“音膛相聚”、“二合水”、“两担水”，都是用的比喻的方法。但其科学性和西方是一致的。我们应该明白这个道理。

第二、中国的传统声乐理论，是从整体效果和各种技巧的辨证关系出发来体现“混声唱法”的。如我们前面例举的唐· 段安节的论述是从用气的角度出发的；魏良辅的《曲律》中的论述是和吐字、节奏联系在一起的；谭鑫培的方法是从音色的角度论述的；而刘宝全的方法强调的是用丹田气统一声区。这正如何为同志所说；“中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待，而不是孤立地去谈论这个或哪个问题，而是把所有这个领域的问题作为相互联系，相互制约的整体来看待。[30]”因此，我们不要希图从传统声乐理论中找到专门谈“混声唱法”的论述，而要用辨证地，联系的观点来看待这个问题。
第三、中国的“混声唱法”在声音色彩方面有独特的要求。中国传统唱法在声音色彩方面具

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