厉害

文章二：
《史记·孔子世家》有云：“吾闻圣人之后，虽不当世，必有达者。”当然，他指的圣人是商汤之类的大人物，“不当世”指不当大位、不担当国家要职，“达者”即在某一方面有成就而闻名的人。我研究历史发现确有这种现象，家世不同寻常者，其后人必有“达者”。而“达者”大多是先世非同寻常者，有的不知道而已。但若从另一方面考虑，中国人有姓氏者，其先人皆有“圣人”。当然，这先人若太久远也没有什么意义，而且，我还写过一篇文章《商人之后多名人》，列举了很多例证说明国内外商人的后人多是名人。
刘奎龄的家世也非同寻常，其远祖本是浙江绍兴人，后经三次迁徙，先是到了安徽庐江，后又到了天津静海，到刘奎龄的七世祖又迁到天津土域，刘家是当地的名门望族，人称“土城刘家”，为天津“八大家”之一。刘家世代都有中科举做官者，势力非同寻常，刘家也以经商而发达，主要经营粮食、油坊等。产品销往天津、山东、关外，又开办锅铁业、钱庄、当铺等等，资金雄厚，又在天津置田58顷多。有了钱后，刘家便鼓励子弟们读书，读了书后中举中进士做官者有之。有了钱，刘家做了不少善事，比如办学兴教育，皆颇得民心。所以，刘奎龄虽不是“圣人之后”，但却是名门、商人之后，生在这种家庭的孩子，只要天赋不差，能依正道，不游手好闲，即使不为“达者”，也会有一技之长。
刘奎龄生于1885年夏历六月十三日，当时为清光绪十一年，乙酉。宇耀辰，又别署耀臣、耀宸，号蝶隐，斋号怡园，其画中常署“恰园蝶隐”。画室名：种墨草庐、蟑香老屋、惜寒堂等。据记载，刘奎龄幼时保姆是天津杨柳青人，杨柳青是著名的年画之乡，这位保姆也顿会画画和剪纸，经常剪些小鸟之类哄孩子，并让刘奎龄也画画、剪纸，小刘奎龄便乐此不疲，所以，从小就喜爱了绘画。
保姆的影响和教育，是刘奎龄学画的原因之一，但根本问题还是刘奎龄天赋中有绘画的因素。经保姆的引发而不衰，如果这位保姆教育其他的孩子画画也能教会，但到了一定的年龄，这孩子就不会再画。我的家乡是徐州唯宁县，是国际著名的“儿童画之乡”，有文化部正式授予证书，有联合国派员去验收过并予承认。几乎每一次国际儿童画展，大部分奖状都被睢宁县儿童获得，每一次金奖、银奖得主都是睢宁县儿童，有好几次国际儿童画金奖、银奖全被睢宁县儿童囊括而回。凡是受过训练的儿童都能画，但到了一定年龄，这些得过国际奖的孩子都不画了．尤其是得过国际金奖、银奖的孩子，没有一个坚持画到底的。能考上美术院系的孩子一般说来都没有得过任何奖，甚至儿童时没有参与儿童画的活动。所以，刘奎龄儿时受保姆影响，只是一个外因，他的内因才是决定因素(你看我成为唯物辩证法的宣传者了)。
上一个世纪初期，中国人受严复等思想家的影响，产生集体式的“自强保种”意识，“救国”成为一代人的迫切需要，其中尤以”教育救国”和”实业救国”最为兴时。天津著名教育家严修、张伯苓等分别于上世纪初(1902年一1904年)刨建了新式的小学和中学。刘奎龄儿时受到民间美术的熏陶，小学和中学在这新式学校中，受过西洋美术的教育，他画过素描、水彩、水粉，接受过解剖、透视、色彩等西洋画基本功的训练。因为八国联军的炮火破坏了刘家的产业，刘家经济开始衰败下来。
1905年，刘奎龄由敬业中学辍学在家，开始自学绘画。他开始学画时，还是以西洋画为主，用的也是西洋画的方法。他23岁、24岁时，受聘天津《醒俗画报》，为其作画，画报主笔陆辛农是张兆祥(1852—1906)的入室弟子，对中国传统绘画颇有造诣，尤擅花鸟画，刘奎龄受其启发，也学传统画法，从他画迹上看，他不但学张兆祥，也临摹过五代的黄筌、黄居案父子，宋代的徐崇嗣，元代的钱选，明代的吕纪、唐寅、陆治，清代的蒋南沙、沈铨、华岔等等。他后来以卖画为生，必以传统的形式出现，但西洋画的基础也不会完全消失。
刘奎龄的画以花鸟居多，早期多画飞禽，后期多画走兽，走兽中以马、虎、狮、豹、羊、狼、狗、免、猿、猴、驴、鹿、牛、猫、狐狸居多，也画人物，以走兽画最为出色。
刘奎龄的画有别于传统的中国画，倒近干岭南派，但岭南派画洋味较明显，而刘奎龄的画从本质上看仍是传统的气息。他的画最大特色就是：以传统的水墨画勾写点染，但加进了西洋画的透视、解剖法，造型严谨，形神兼备，且有西洋画的色彩法，故而画面上的物象更具体，更丰富，更逼真，且有光感。据说他画孔雀，对着孔雀的羽毛在画，故而逼真又丰富多彩。
在当时，大多画家以传统写意式的“四王”或“二石”式的山水或八大、八怪式的花乌呜世，很少有人能画造型严谨的飞禽走兽，且借鉴西洋画法，故而面目一新，应该说是独树一帜的。但当时，刘奎龄的画遭到很多传统派画家的反对和讥笑，可是后来证实了刘奎龄是成功的。
商人一般不严守传统的法规，甚至对传统的一套有一定的抵触，商人之后人的思想一般说来也是开放的。以开放的思想接纳新鲜事物，又有传统的根，故而能创新。
自宋以来，中国画家以画山水、花卉居多，画走兽者最少，以其造型不易掌握故也。刘奎龄以画各类走兽见长，且人物、花卉兼擅，这在当时也是少有的。
最难得的是，刘奎龄画中有一股清气和新气，这是绘画能进入艺术的根本因素。尤其是”清气”，画上若无此“清气”，但不可能有较高的艺术价值，“粗俗”和“僵死”不能称为艺术。还有很多人看了某画后说“没有感觉。”主要就是画上缺少“淆气”。没有才气的画人画出来的画，一是不生动，二是无清新之气。这生动，可以因高人指点、自己的学习(对理论的研究或对优秀作品的研究、觉悟)而达到，当然也不易：这清气必呆自修养和天赋，否则，即使有大师指点，加之画人终生练笔，也很难得到。
这新气必来自画人开放的思想，开扩的胸襟和真正的“明白”，保守者、狭隘者画中是不可能有新气的。“识时务者为俊杰”，对政治，时事的看法如此，对艺术的看法也如此，可是真正“识时务者”却是十分少的。一味地死守传统和盲目地追随所谓“前卫”，都是不识时务者。而刘奎龄却是艺术上的识时务者，所以，他坚持学习西法，又学传统，并把二者很好地融合，不怕别人反对和讥笑，坚持到底。和他同时的很多天津画人，至今都被人忘记了，而刘奎龄在画史上却占有一席之位，永远不会被人忘却。

《丹青圣手——刘奎龄》（原题《稼穑彩笔阡陌间——刘奎龄的生平及艺术》改为现题后刊发于《津门骄子 第一辑》天津人民出版社 2011.7 署名：齐珏）
丹青圣手——
刘奎龄60年代初，天津市艺术博物馆举办了一个画展，展出了天津著名画家刘奎龄的两幅作品。展出期间，一位观众指着其中的一幅说，这幅画是他表兄仿作的假画，而且是他亲眼目睹他表哥画的。当时在天津艺博负责书画鉴定的张老槐先生听了，急忙叫学生崔锦将画换下来，并让崔锦去刘奎龄家鉴定。当天下午，崔锦骑自行车带着那幅画直奔土城中大街28号刘宅。但是，看过画后，刘奎龄并没有直接说画的真伪，而只是讲：“有人说这幅画是假的，那就是假的吧。”多年以后，崔锦先生在回忆起这段经历时还时常感慨，刘奎龄先生并非不能辨别这张画的真假，而是老先生认为一个人如果能靠仿制自己的画混口饭吃，已经很不容易了，何必跟人家计较呢，应该给人留条生存的活路呀。这就是津门一代绘画大师刘奎龄做人的本性——宅心醇厚，平实纯真。
刘奎龄的人生与艺术一样都是平实纯真的。作为最早受到中国共产党和人民政府关怀重视的画家之一，作为天津市最早一批文史馆馆员，刘奎龄的人生经历以及艺术历程都值得后来人细细寻味。
艺途孤旅问生平 怡园种墨草庐香
在老天津城的东南方，有一座不大起眼的村庄，由于当年村周围曾夯土作围，人呼“土城”，几百年来，村民们默默劳作，一代一代，无声无息，像不舍昼夜的海河流水一样，所有的往事都湮没在岁月的风尘和流逝的波涛中。清光绪十一年（1885）夏历6月13日，一代画坛巨擘刘奎龄在这个一向文气不旺的村庄中出生了。正是这个刘奎龄，让今天的人们领略了这个地方历史文化的平实，厚重和深隐的内涵。
刘奎龄，字耀辰，又别署耀臣、耀宸，号蝶隐；延其庭院曰怡园，故画中常署“怡园蝶隐”；画斋名曰：种墨草庐、蟫香老屋，惜寒堂。
刘奎龄的远祖本隶籍浙江绍兴，后经三次迁徙最终抵达河北静海（今天津静海），至刘奎龄这辈人已经是定居土城后的第七代了。刘家最初以经营粮食，油坊起家，在津城近郊算是少有的大姓，被视为地方上的名门望族，人称“土城刘家”，为天津“八大家”之一。
刘氏家族分为五大房，按族从关系及长幼次序称“大号”、“二号”、“三号”、“四号”、“五号”。其中以刘家二号这一支财资最为丰厚，刘奎龄就是这“刘家二号”中的一员。二号的宅第共由十个四合院相连而成，内部有门相通，在当时当地算是十分讲究的民居了。其布局结构按北方人的习惯，将大家族的整体群落与小家庭的独立分割融为一体，具有旧时乡绅甲第的特色，与这个家族一同经历了沧桑之旅和兴衰之变。
从静海来到天津后的一段时间，刘家以贩卖芝麻渣为业。所谓芝麻渣即榨油后所剩芝麻渣滓，俗称麻酱底子，是一种田间肥料（尤其是种瓜的上选），颇受农家欢迎，因而财源广进，家业渐起。后来刘家自设油坊，产品远销至山东一带，又在德州设立分坊，进而又开设粮行及海船，向关外贩运粮食，同时又扩大经营范围，在关内关外开办锅铁业，后来又开办钱庄、当铺及其他商号。由于经营得方，获利不斐。此后刘家大量购置田产，在南郊一带曾占有土地五十八顷之多，设有庄头，代为收租，但刘家财产的积累仍主要来自商业。刘氏家族不像有的富户那样，一旦富足起来就弃乡入城，去享受都市的物质文明，却仍然留恋土城这方水土，悉见的是“戴月荷锄归”、“鸡鸣桑树颠”的乡土风情。这种影响一直延续到刘奎龄这一代，他的绘画生涯，他的艺术理想，他的灵感的勃动，他的精意的制作，他的成熟的思考，他的社会交往，总之，他的人生足迹，大部分都留在了他那祖传的老宅中。

刘奎龄出生后不久，因其五大伯刘恩林及五娘吴氏膝下无子，刘奎龄的父亲便把奎龄过继给长兄，刘奎龄过继后，兼祧两房，倍受父母们的疼爱。刘恩林为当地绅士，他废土城大庙，改办土城小学，大兴教育，颇得民心，对刘奎龄产生了较大的家庭影响。
刘奎龄幼年的保姆是天津杨柳青人氏。来自著名的年画之乡的她朴实而聪慧。不但女红出色，而且深谙剪纸手艺，看着窗外叽喳的小鸟，便能顺手剪来。因此便常剪些纸花来哄孩子。对于保姆这手儿对物剪影的本事，年幼的刘奎龄十分好奇。保姆在刘家的主要工作是照看刘奎龄，但也得做些其它家务。在摸透了刘奎龄的禀赋后，常常找来一些纸笔，让刘奎龄画画。小奎龄画得十分投入，一坐就是半天，保姆便能省出许多时间从事其他劳动。奎龄幼小的心灵对自然，对动物产生了极深厚的兴趣。逢年过节，家中总要贴窗花、粘年画。奎龄对这些美丽的图画十分喜爱，常常看得聚精会神，显得异常着迷。有时还照着这些图画自己也画一张、剪一剪。家人看到奎龄的“作品”非常高兴，时不时地还夸上几句，这大大加强了小奎龄对绘画的兴趣。
我们从刘奎龄存世的画迹中很容易发现，他的许多作品都与童年的记忆有关，如《猴戏图》、《牧羊图》、《太平乐业》以及那些以农家院落和野外景致为背景的禽虫畜兽，都深切地流露出对乡土景物的怀恋之情。童贞与野逸，无疑是他心目中理想的天地。
少年刘奎龄对平凡的乡间生活充满了热忱，他常与小伙伴们结伴出游，在广阔的田野里捕捉昆虫，对野鸟、家禽、牲畜也都喜爱。同时，奎龄总是要把捉到的各种昆虫如蛐蛐、晴蜓、蚂蚱、螳螂、甲虫和那些家养的小动物描绘下来，令小伙伴们羡慕不已。奎龄的摹仿能力极强。他随时随地都会将自己的兴趣和感觉随时记录、即刻捕捉，凡是能入画的无一放过。为他日后写实能力的培养打下坚实的基础。有时，来自吴桥县的杂耍艺人也光顾土城，如拉洋片、布袋木偶、变戏法、耍猴等，在村头庙前拉开场子。缺少文化娱乐生活的村人们（尤其是儿童）纷纷聚拢围观。刘奎龄对耍猴戏的表演饶有兴趣。每次艺人到场，先以锣声招徕观众，小奎龄闻声迅即跑出家门，站在前排，看得津津有味。那感觉自然与一般看热闹的人不同。
刘奎龄幼年曾入私塾读书，后又进入青年会普通学堂学习，开始接受新式教育。不久转入天津民立的第一小学读书，这所小学是天津近代著名教育家严修在1902年联合天津士绅创办的，是天津市第一所新式小学，在这里刘奎龄开始接受新思想，虽然他学的美术课、音乐课仅仅是初等教育中的副科，但却是他造型理念和美的理念的一个重要源头，他在艺术上的强烈求知欲被激活，促使他从习惯的文化讯息中觉醒，影响着他整个人生观、世界观的形成。

在20世纪早期，日本是中国知识分子向往的留学国度。刘奎龄也曾要求家长送其前往日本留学，却遭到强烈反对，最终未能成行。这时的日本画坛，新日本画运动盛行，那种融入西法又不离传统，新日本画风既精致又洗炼，既清晰又朦胧，既有工整的写实面貌又有雅洁的意笔情趣，对刘奎龄产生了很大的吸引力。尤其是日本圆山四条派的代表画家竹内栖凤，更受到刘奎龄的推崇。此外，刘奎龄学习借鉴日本画风，也受到亲朋好友的支持，同族的刘伦就曾把在日本留学期间搜集到的很多动物明信片，送给刘奎龄供其创作时参考。1925年，日本画家横山大观来中国巡游写生，刘奎龄带着7岁的儿子刘继卣会见了横山大观，并与其一同写生，借机学习日本绘画的技法，并且在日后的创作中与传统中国画技法相互融合，最终开创出一种既有别于传统中国画法也区别于日本绘画的全新画风，终成一代绘画大师。
刘奎龄创造了刘氏画风，同时也创造了一个流派，培养了以刘继卣为代表的一批传承人。除刘继卣之外，刘继敏、刘振兴、王树山、郭玉岭、段忻然、王阑生、刘新星、刘楠、刘蔷、刘葵等后人和学生，均成为了刘氏艺术的薪火传人。
种种迹象表明，晚清以来的天津，文人画并不占主导地位，海派的水墨写意之风在天津也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛的一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门。往往重色轻墨。为了达到鲜明的色彩效果，一些欧洲色彩颜料如洋红、普兰、胡绿等被引入和使用。同治间活跃在津门画坛的李老桐，时人有诗赞之云：“花卉首推李老桐，牡丹艳艳用洋红”（《津门竹枝词》）。最典型者是刘奎龄所曾取法的张兆祥（1852-1906），画花卉翎毛，“着色清妍，备极工致，兼通西洋照相法”（张焘《津门杂记》）。所谓“西洋照相法”就是用取景框进行写生的画法，并变化色彩明度以求立体。不过张兆祥掺用“海西法”，还局限在清代院画那种“得其意而变通之”（张庚《国朝院画录》）的状态，略显得浓艳和古板。而刘奎龄则受过较正规和相对严格的西画训练，并能在中国画的实践中消化吸收，发现并运用了从来被传统中国画所忽略的东西，有着不同以往的体验与创造。在进入二十年代以前，刘奎龄还画了许多“月份牌”式的广告画，以“烟标”画为主，用于产品招贴。将传统工笔画与西洋水彩画法相结合，并部分地运用了擦炭的方法。天津文物公司藏有他的这类作品，⑤可以看出与上海等地的月份牌既相类似又有不同的艺术追求。在刘奎龄一生的艺术创作中有两个现象值得关注：一是没有不设色的作品，反映出他对色彩的偏爱；二是他始终保持着参用水彩画颜料的习惯，以营造有别于传统绘画的色彩关系。

新中国成立后，由于历史原因，曾经出现过多次政治运动，但刘奎龄因其清白正直，待人诚笃，安贫乐道，不以名傲人，将画画作为人生第一乐事，因此，生活中似乎没有受到政治运动的太多波及。
1958年8月10日，毛泽东主席视察天津时，在干部俱乐部接见了刘奎龄和刘继卣父子俩，并鼓励他们为人民多作贡献。新闻电影制片厂还为刘奎龄拍摄了专题报道，使刘氏父子受到了很大的精神鼓舞。
1959建国10周年前夕，刘奎龄以极大的热忱作了一幅《双福图》，以传统“吉祥画”的形式，祝颂中国繁荣昌盛。
1960年6月17日，第三届全国美展在京开幕，刘奎龄所绘《孔雀》入选。1961年中国共产党成立四十周年前夕，七十七岁的刘奎龄，不顾虚弱的身体，欣然挥毫，以《造福人民，万岁千秋》为题，画一蝠、一寿，彩墨润滋，淋漓秀爽，画风秀逸洒脱，浑然天成，代表了他晚年的风格。
1962年8月24日—9月24日，“刘奎龄国画展”在北京市美协展览馆举办。此前，经过长时间准备的“刘奎龄画展”在天津美协展览馆举行。这是刘奎龄绘画艺术的一次全方位的亮相，包括他各个时期、不同题材的作品六百余幅。观者如潮，异常涌跃。恰好几位东欧某国的友人到津访问，参观了这个展览，他们驻足在一幅《松猴图》前，被画面上猴子那逼真活脱、机灵顽皮的情态所吸引，很想买下来带回国去，但被婉言谢绝。后来这幅画被天津的一个美术单位收购，作为珍品收藏了起来。
1966年“文革”风云骤起，许多美术界的同仁受到迫害和冲击。年过八旬的刘奎龄，也承受着巨大的精神压力，在自危中惴惴度日。此时，刘奎龄的艺术活动已完全停止。
1967年6月12日，时值当年端午节，刘奎龄突发脑溢血去世，终年八十四岁，一代宗师永远地放下了他那曾经创造出数以千计珍品的画笔。

刘奎龄的绘画在20世纪中国绘画发展史上有着无人可以替代的地位，但在新中国成立前，刘氏的绘画虽然有着不错的市场销路，但却不被那些自诩为文人的骚人墨客看重，被嘲讽为“外部嘎”。新中国成立后，刘奎龄的艺术逐渐被人们接受，因为刘奎龄的创作主旨是歌颂自然生命，焕发物象的生机活力。他的作品与客观现实保持着密切的联系。他的艺术是通俗的，能让人们轻松愉快地感受，所以有广泛的读者；他的画又是高雅的，他对传统的意境美有着独特的体验，他用中国画的工具材料，将西方绘画的写实精神挖掘得恰到好处。他的画既有工笔特色的精意结构，又有水墨小写意的笔墨韵趣，二者结合得水乳交融，为丰富发展中国画的技法开拓新的表现领域做出了重要的贡献。首先发现刘奎龄艺术魅力的是徐悲鸿。
一代绘画宗师徐悲鸿，一生致力于中国画的改革创新，力主开辟中国绘画的写实主义道路，他的艺术主张和影响力，在很大程度上影响了传统水墨画的发展趋向。他曾提出作画要“尽精徵，致广大”的绘画理念。1950年秋，刘奎龄的作品入选赴苏联展的中国艺术品之列，当时的中国美术工作者协会主席徐悲鸿及全国文联展览委员会主任叶浅予都参与了这次活动的评选工作，徐悲鸿在送展的作品中见到了刘奎龄的作品《上林春色图》后，大为惊叹，称赞不已，后悔相识太晚，并不无疑惑地说：“我怎么连这么一位画家都不知道！”随后徐悲鸿为刘奎龄写了一封热情洋溢的信，在信中要求刘奎龄为他亲笔作一幅《孔雀图》。但1953年9月26日，一代宗师徐悲鸿在北京病逝。刘奎龄的《孔雀图》还未动笔，惺惺相惜的画坛知己却已撒手人寰，这不禁使老人黯然神伤并留下终生的遗憾。
1958年8月10日，毛泽东主席视察天津时，在干部俱乐部接见了刘奎龄和刘继卣父子俩，并鼓励他们为人民多作贡献，在展阅他们的作品时称赞道：“博古通今，刘门出人才。”新闻电影制片厂还为刘奎龄拍摄了专题报道，使他受到了很大的精神鼓舞。在新中国绘画发展史上，受到国家领导人直接评价的画家凤毛麟角，而刘奎龄和儿子刘继卣共同受到毛主席的称赞，更是绝无仅有，可以说创了新中国画坛的特例。

1964年，天津市文化局局长张映雪指示天津艺术博物馆在征集馆藏书画时要留意刘奎龄的作品，并特别提到他的重要传世画迹《义和团抗洋兵》扇面，指出其艺术上的代表性及题材内容的重要意义，并提示线索，要求艺术博物馆尽力征集入藏。当时接受这项任务的崔锦先生做了深入而细致的工作，终于说服了收藏者严六符先生，将他这件心爱的珍藏转让给艺术博物馆。最终使它成为馆藏的佳品，而免遭“文革”的劫难。“文革”结束后，张映雪同志还为《刘奎龄画集》的出版倾注了大量的心血，并为画集撰写了序言《继承传统 刻意求新》，系统地对刘奎龄的艺术进行了分析研究，可以说这篇文章是20世纪80年代对刘奎龄最具代表性的评价。据张映雪先生讲：“在绘画艺术上，刘奎龄先生有哪些主要特点呢？首先是他继承了宋、元以来工笔花鸟画的传统技法。同时又吸收了西画技法上一些有益因素，中西合璧，融为一体，创造出与众不同的岁月，别具一格。他的翎毛走兽在技法上形成了一个新的画派。他的作品不仅造型准确，精细逼真，而且富于神韵，充满生气，雅俗共赏。他的表现方法是多种用笔和奥妙赋色，这就形成了他绘画上的特点。”
20世纪90年代，曾任中国美术家协会副主席、天津美术家协会主席的秦征同志为《刘奎龄画集第二卷》作序，并已明确地批评社会上一些人对刘奎龄艺术的非议，同时盛赞刘奎龄艺术，“奈何常人俗尚，门户之见纷纭，刘先生苦心孤诣，特立独行。所以他生前从艺半个世纪，径自寂寞求索，不甘于在别人的影子后面讨生活。没有鲜花铺路，没有掌声喝彩，脚步沉沉，在人生旅途中艰苦跋涉。惟其如此，心静若水，布衣芒鞋，才成就了一位淡泊超逸的艺术家。耄耋之年悄然离去时，给后人留下一行踽踽前行者的足迹，留下浩博多彩而醇和的美，也留下几许无言的思索……”
著名画家、艺术教育家孙其峰先生自20世纪60年代起就持续关注刘奎龄艺术，是最早发表文章介绍刘奎龄作品的专业人员。1962年，孙先生在《河北美术》上发表了《画家刘奎龄的绘画特点》一文，文章从“准确的形似与生动的神气的统一”、“表现方法上的粗细对比、互济其短”、“集众长而独运”、“从效果出发的表现方法”、“严肃的创作态度”五个方面详尽的评价了刘奎龄的绘画艺术风格和特点，并明确指出“老画家的花鸟走兽画创立了一个新的画派”。近年来，孙其峰先生对刘奎龄的艺术曾作出过若干次评析，并且先生对刘奎龄的评价是十分中肯的。