「只有渺小的演员，没有渺小的角色。」．．．史坦尼斯拉夫斯基 ( Konstantin Stasnislavsky)
十九世纪俄国戏剧大师史坦尼斯拉夫斯基（名字太长记不得，简称「老史」）提出的「方法演技论」历久弥新，借用一下老史的论点看看《梦幻》里的周计春，既然是「乱谈」，相信老史在天之灵不会怪我滴XD
《梦幻天堂》编剧、导演所塑造的「周计春」，已非物欲横流的大时代中沈溺难以自拔的迷途少年，而是混乱时局里中照见人性光芒的一面明镜。面对权势他可以昂然不屈，面对富贵他可以视若敝屣，数学天才从不恃才傲物，股市神童从不执著名利。这样的周计春，无疑带有出世的性格，冷眼看待俗世繁华、众生百态，孔善仁的嫌贫爱富、陈建廷的不择手段，於他都如云烟般淡然，因所有功名权贵终将随风消散。孔善仁一夕失意，陈建廷英年早逝，周计春归隐田园，彷佛只在历史洪流激起小小涟漪，时代巨轮仍在大步前进，曾经辉煌不过是青史里一抺嫣红。若在红尘里打滚的芸芸众生，表现出贪、嗔、痴的种种狂态，相较之下超凡脱俗的「周计春」自然需要「暧暧内含光」的演法。
陈子布声嘶力竭企求父亲认同，袁佩珠用尽心机只为攀龙附鳯，孔令仪沦落风尘慨叹处境悲凉，而「周计春」的特色又是什麼？平静如水的面容肢态，难以外显的内心挣扎，并不代表此人没有个性，老史认为每一个角色都有其伟大，端赖演员如何发挥精蕴。陈子布、袁佩珠、孔令仪等人可以归为「由外而内的表演」，意即先於外在将角色设定加以具像化，再配合演员形象演出，例如陈子布的角色是一位浪荡不覊的纨絝子弟，表演时演员的肢体、语言、衣著均先给予观众深刻的公子哥形象，再去阐释角色所欲表达的内在意涵。观众看到陈子布与袁佩珠你来我往、互不相让，想必大呼过瘾，因为两人均使用外放的表演方式将角色能量发挥淋漓尽致。
孔令仪离经叛道、豪迈奔放；周计春谨守本分、沈稳内敛，周、孔二人的对戏如何令两人的相知相爱不致过分牵强？据老史所言，戏剧无非虚构，惟有演员透过「有魔力的假定」（the magic if)，以自身情感融入角色，无论情绪、行为均与剧中人物如出一辙，方能使观众相信所见所感均属真实。以此而论，周计春为「由内而外的表演」，置身於民初新旧交替的大上海，战争阴云笼罩、资本主义市场投机风行，在「规定情境」（given circumstance)之下，设想卓然不群的周计春应是何样人物，他所坚持的信念为何？他所重视的感情为何？即使和孔善仁素昧平生，也会为他平白受冤而仗义执言；即使进入金元证券叱吒风云，对不义之财亦一毛不取；即使母亲举止若有失节，忍让谦顺以顾及母子情谊。再深一层而言，演员还需追问周计春所想所言原因为何？例如是何种缘由使周计春将情感归属由最初的菊芬转移至孔令仪？以周计春的行事风格为何能接受与之截然不同的孔令仪？倘若剧本未能言明，演员心中自拟「潜台词」(subtext)并将其转化为外在表演，将使剧情更为合理。本剧可以明显看出孔令仪对周计春的爱炽烈浓郁，相较之下周计春戏份和镜头均相当有限，表现含蓄许多。孔令仪的热切追求，甚至不惜以命相搏，人非草木孰能无情，周计春再木讷也难免牵动情愫，从这个角度出发，使用眼神和肢体传达剧情里潜藏的千言万语，成为必要的角色功课。
老史又提到，演员表现的不过与角色「类似」（analoguous）而已，意即演员一方面表演角色的情感，一方面郤有另一个自己在检视整个表演历程。我不大认同老史这个论点，一旦出现另一个我，戏就很难演的动人。以周计春和孔令仪的最后一舞为例，正因和孔令仪相拥的是周计春而非明道，观众见证两人爱情的波折重重，方能与剧中人同感不舍与无奈，如果周计春流泪时明道还在纠结泪流的对不对，演员与角色瞬间分离，表现出的情感饱和度想必大打折扣。
「由外而内的表演」和「由内而外的表演」并非楚河汉界、泾渭分明，可以先塑造周计春的外在形象，再由内去思考周计春之以成为周计春的角色特质，当然反向操作亦无不可。不论表演由何处启动，演员的情感如何保持一致，不论表演几次都能创造出「第一次的幻觉」（illusion of the first time），精确地呈现角色内涵，老史建议透过正确的行动来协助情感与注意力的维系。演员的「行动」包含肢体、口条等，可以经由学习与训练使之更趋完美，此点对非表演科班出身的演员应具有相当意义。老史说：「只有渺小的演员，没有渺小的角色」，所幸「周计春」不是一个渺小的角色，而饰演他的也绝非渺小的演员。
