桃山时期丰臣秀吉和他的武将兴建了许多大规模的庭园。其中最具代表性的是丰臣秀吉亲自下令修建的醍醐寺三宝院庭园。近代庭园的特点是回廊式。除了幕府首领们的庭园以外，京都的町人们创造了茶室庭院，名称“路地”。在茶室入口处修建小小的通道。町人们在有限的空间内试图充分体现大自然的美。造园的材料多采纳树木、花草、踏脚石、石灯笼等等。茶室庭院的代表作有大德寺孤蓬庵庭院、慈光院庭院（大和郡山市），回廊式的代表作有桂离宫。在这里围绕水池和假山修建了曲径。园内还有仿平安时代的沙洲、小岛和渡桥。庭院内种上了反映季节变化之美的红叶、樱花树。同时还配备了禅宗式庭院的山石，茶室式庭院的路石。可以说桂离宫是集茶室、书院、禅院造园艺术风格于一体的综合性庭院。修学院离宫是由后水尾上皇参与规划营造的庭院。这座庭院巧妙地利用了山麓地形，成为规模宏大的回廊式庭园。
雕刻
    日本的古代雕刻几乎都是宗教性质的。多数为佛教雕刻，其次为神像雕刻。与宗教毫无关系的雕刻作品十分罕见。所以日本的雕刻历史实际上就是宗教雕刻的历史。对于二十世纪的日本人来说，寺院不过是为结婚仪式和葬仪而设立的。除非有事，平时很少有人去寺院给佛像上香。
    由印度传入中国的佛教经朝鲜半岛传入日本。当时正值公元六世纪中期。钦明天皇七年（538）朝鲜百济的圣明王赠上“释迦佛金铜像、经论幡盖若干”。这是佛像正式传入日本的记载。早在这以前归化人已私下开始了佛教信仰。围绕新来的佛教日本朝廷分两派展开斗争。当时最有势力的是苏我氏。他同掌管朝廷仓库的归化人早有来往，所以思想比较进步。担任宫廷守护任务的保守势力代表物部氏同苏我氏之间就崇佛、排佛问题展开斗争，最后物部氏遭到失败。
    随着排佛派的没落，佛教在日本大兴。日本的统治阶级憧憬中国文明，积极输入中国文化。当时态度最积极的就是圣德太子和苏我马子。苏我马子于崇峻天皇员年（588）建的法兴寺（飞鸟寺）、圣德太子于推古天皇十五年（607）建的法隆寺均为佛教造寺造佛的尖端。如今法兴寺内的文物几乎全部遗失，法隆寺内仍保留着许多当时的雕刻。
    止利是以中国六朝的雕塑形式为模仿对象，强调作品的整齐性的协调美。它是受到朝廷和苏我氏信任的止利佛师和止利派的作品。推古天皇三一（623）塑成的法隆寺金堂的正尊、金铜释迦三尊便是其中的代表作。其特点是正面像、服装纹饰左右对称。它们充分体现了七世纪中叶日本佛教雕刻的特点。
    作为飞鸟时期雕刻的另一个系统，法隆寺的百济观音像（木质、楠木）的表现手法则与止利截然不同。止利接受了中国北方的塑像风格，百济观音像的作者则吸收了中国南方江南地区的塑像风格。而中宫寺观音像则属于第三种系统。这一时期的雕刻同材多为金铜和木材。其中使用楠木塑像十分普通，但也有使用松木塑佛的。如广隆寺盘脚思惟像。飞鸟时代的佛像雕刻大量使用楠木，决不是因为楠木容易到手，而是由于楠木有独特的芳香气味，而且容易雕琢。后世使用楠木的例子也不少见，但大量使用的木材是桦。
    飞鸟时代的金铜佛像为数最多。他们先用铜铸造，然后镀金而成。铸造时采用蜡型铸造法。首先用土做出佛像的雏形，然后在雏形为蒙上蜂蜡，随后雕刻细部，在外部加上铸型土，使其充分干燥。用火烧后蜡很快融化流了出来，蜡流出的部分成了空壳，将溶铜灌如空壳，剥去外面的铸型土和里面的雏形土，同小铜片填入佛像内腔，将铸好的佛像的表面加工至平滑圆润为止，最后镀金或着色。
    从七世纪的大化革新至迁都平安京的半个世纪，日本历史上称“白凤时代”。这时曾在飞鸟时代达到顶峰的止利雕刻艺术衰亡了。代之而起的是仿中国六朝、隋代雕刻艺术的作品。这一时期的佛像均塑成小儿面形即童颜佛像，使人感觉十分可爱。法隆寺内的六观音木像、野中寺的弥勒半跪思惟像均是这一时期的代表作。兴福寺的佛头原是山田寺药师像上的。镰仓时代移至兴福寺。室町时代因战火佛身被毁。这具佛头于天武天皇十四年（685）雕成。其明快的表情，细长的眉目，高耸的鼻梁，充分体现了隋至初唐中国雕刻艺术的风格。当麻寺金堂的弥勒像、四天王像也是同时代的作品。这些佛像给人以沉重感，足见是受了隋代石佛像创造的影响。四天王像采用了中国、朝鲜自六朝时代以来的形式。弥勒像为塑造。四天王像为干漆造。这两种创造法都在后来的时代大为流行。


    到了日本天武持统朝时代造佛造寺更加活跃。这是初唐的新样式又输入日本。不同于前一个时代抽象的佛形技法，初唐的造佛法强调求实，充分体现肉体的丰满。佛像的衣著塑得很薄，以便充分体现细腻的肉体。体态动作也表现自如，给人以柔软的感觉。这时开始出现正式的裸体像。法隆寺的梦违观音像，鹤林寺的圣观音像等等都是十分典型的例子。
    白凤时代的另一个特点就是除佛教雕刻以外，又出现了吴乐面具，风采佛和砖佛等艺术表现手法。吴乐面具是从中国传入的，他是表演舞踊剧时使用的一种假面具。据《日本书纪》记载，推古天皇二十年（612）从中国的吴国学习吴乐的百济人味摩之归化日本，集合少年练习吴乐，可见飞鸟时代吴乐已传入日本。每逢寺院举行大规模的法会，总要在寺前的院子里表演吴乐。直到今天法隆寺、东大寺、正仓寺仍然保存着七、八世纪吴乐的假面具，共200余件。为了适应野外表演的需要，后世的能乐面具、舞乐面具更加大型化，一直包裹到后脑部分，与表演者的面部完全吻合。假面具的表情强而有力，出现了不少充满生气的雕像作品。东京国立博物馆保存的法隆寺假面具是七世纪的文物，材料为楠木。而八世纪东大寺、正仓寺的假面具则使用桐木制造，外涂干漆。平安时代吴乐逐渐衰落，代之而起的是舞乐。
    从日本和铜三年（710）至延历十三年（794）即白凤时代后期，当时日本的国都奈良唐文化大兴。当时飞鸟地区的各大佛寺纷纷迁至奈良，奈良本地也兴建了一批寺院，并在首都周围和日本各地设立了国分寺和国分尼寺。这一时期造佛教寺极为流行，其中大部分是由国家出资兴建的。随着寺院的建立，佛像创作也得到了空前未有的大发展。丰满的肉体，堂堂的仪表、圆润的面容，服装上的圆形纹饰巧妙地再现了唐朝的风貌。从材料来看，当时流行塑造与干漆等。
    塑造是指先用土作出泥胎，经干燥而成的佛像。这种做法首先起源于古印度，后在西域与中国大多流行。具体的作法是，先用木头做一支中心轴，为了便于着湿泥，先用绳子把木轴缠绕好，然后往上面糊抹掺入纤维的泥土。表面选用精细的泥土塑造。为了表现皮肤的光泽，表面的泥土内还掺入适量的云母。天衣、手指等比较薄的部分均用铜丝、铜板为心，外面糊上泥。最后一道工序就是着色、镀金。八世纪初塑造的法隆寺五重塔的塑像群以及同一时代塑造的中门的仁王像、八世纪中叶塑造的东大寺三月堂的执金刚神像、同寺戒坛的四大王像均为泥塑的代表之作。
    干漆是先用泥土制作胚胎，然后往泥胎上包涂上漆的麻布，干后再用涂上漆的麻布包在上面。就这样反复多次（等身量一般要包七、八层），最后将中心的泥胎掏去，干漆佛像便塑造成功了。用这种技法塑造的佛像湿气较多、轻便，同塑像一样给人以柔软的感觉。由于制这样的佛像需要上等好漆，费用昂贵，所以平安时代以后就不再兴了。
    天平时代的造佛造寺流行唐式豪华的技法，由于国家出现财政危机，加上僧侣们的腐败堕落，导致日本不得不改变佛教国家的方针。首都也从佛教的根据地奈良迁至北方的（山城国）平安京。这时，佛教不再属于国家，而是属于私人性质。平安初期由大唐归国的空海（弘法大师）、最澄（传教大师）传播的真言、天台宗（亦称密教。天平时代以前的佛教则称为显宗）变都市佛教为山岳佛教。变写经信仰为祈祷信仰。密教礼拜的佛像完全不同于以前的佛像，如五大明王、以不动明王为首的五尊明王像均为三眼、五眼、四臂、六臂等有许多眼睛和手臂的带忿怒表情的佛像。它们既是国家的镇守佛，同时也是个人用于祈祷顺产，驱邪除病的对象。其目的都是为了求得现世的平安。
    这一时期出现了整木雕刻法，木材多为整根的桦木。整木雕成的佛不加任何颜色，体现了木材自身之美。整木雕塑的另一个特点是佛像衣褶呈翻浪式纹饰，大褶与小褶交替使用，恰当地体现了小浪推大浪的自然景观。
由于日本平安初期社会上流行神佛一体的思想，神佛雕刻应运而生。其雕刻技法在很大程度上受佛像雕刻法的影响。东寺和药师寺的八幡三神像、松尾的三神像等均为这一时期神像雕刻的代表作。


    十世纪平安后期，日本人雕刻的佛像面貌逐渐由严肃变为单纯、和蔼式的。日本延喜九年（909）制作的醍醐寺上醍醐药师堂的药师如来像肥满的身躯仍然保存着平安初期的风格，面貌显得和蔼一些。天庆九年（946）制作的岩船寺阿弥陀坐像面目和蔼，体态丰满、衣饰显得更加轻薄。十世纪中叶以后，佛像的躯干重量逐渐减轻，面目和善。这就是说佛像雕刻逐渐向日本化的方向发展。
    十一世纪前半期，雕刻技法日本化已基本完成。当时杰出的代表人物是名定朝。十分遗憾，现存名定朝的作品已为数不多。目前保存完好的只有定朝于天喜元年（1053）完成的平等院凤凰堂的阿弥陀如来坐像。这尊座像全身对称，体态丰满，充满大慈大悲的面部表情安详自若，正好适合贵族藤原家的爱好。这一类佛像在以后相当长的时间内保留下来。
    平安后期舞乐取代吴乐，在社会上流行开来。舞乐将大陆各地的乐舞和日本固有舞蹈结合起来。表演舞乐时使用的面具称行道。戴上行道的人排成队在寺院内举行仪式。
    藤原时代的佛像充分体现了人体美。其中庆派特别是运庆的作品最大限度地表现了男性的豪爽。这是受到中国宋代雕塑技法影响的结果。由于佛教进一步渗透到庶民中间，所以要求雕塑技法尽量写实。运庆家族制作的兴福寺北圆堂的诸佛像，充分体现了镰仓时代的新潮流，堪称时代的杰作。庆运的风格由他的儿子堪庆、康办、康胜继续下去。
    十四世纪中叶，日本进入室町时代。这时佛像雕塑开始出现衰弱现象。镰仓时代涌现的新宗教——净土教、禅宗、日莲等在教义上忽视造像，是造成这一事实的直接原因之一。
    随着时代的发展，能乐在社会上逐渐流行起来。日本的能乐是在平安时代民众创造的猿乐、田乐等的基础上发展起来的。室町初期经观阿弥清次、世阿弥元清父子的努力，能乐得到进一步的完善，成为正式的艺术形式。由于能的出现，制造能乐假面具的事业也得到了发展。能乐主要以古代的舞乐为基础，假面具的人物形象均为古人，只是比以前的假面具轻便、小巧些。能乐假面具有喜怒哀乐不同种类。从表现手法上来说是十分出色的。
    从十六世纪末到十七世纪初，日本处于战国时代，武将们纷纷在各地兴建城郭。这一时期栅栏和栏杆的雕刻极为流行。雕刻图案多以中国故事为题材。十分讲究工夫是这一时期雕刻技术的特点之一。
    江户时期雕刻处于低潮阶段。江户初期战火毁坏了大批的寺院。幕府为了在民间恢复自己的信誉，在各地大肆兴建大伽蓝。由于以上原因，造佛业又一度兴旺起来。以方光寺木造大佛为首，教王护国寺的金堂、五重塔的佛像、轮王寺、宽永寺、南禅寺山门的佛像以及中期以后创造的万福寺、东大寺、法隆寺的修复，佛像雕塑家付出了辛勤的劳动。随着修复工程的结束，雕塑家们又一次失去工作，他们逐渐脱离寺院，成为普通的民间工匠。
    与此同时社会上出现了一批特殊的佛像。他们是由非专业工匠即僧侣根据自己的意志塑造的。这些佛像不拘一格，体现了自由的风格。此外，还有一些来自异国的工匠也制作了不少带异国情调的佛像。既是僧侣，又是工匠的名人有宝山寺的开山堪海和独自完成五百罗汉像制作的松云元庆以及元禄时代的游僧圆空、木食五行明满。另外明朝的范道生作为外来工人参加了万福寺的造佛工作。松云元庆接受了范道生的风格，从某种意义上可以说僧侣造佛可以表现出专职工匠无法表现的纯粹的宗教色彩。这使得造佛艺术更接近现实。
绘画
    日本的绘画是以佛教传入为契机萌发的艺术。它以中国文化的影响为基础不断发展。
    六世纪中叶，佛教由百济传入日本，使日本文化出现了新局面。由于寺院建筑、佛像雕刻、佛像绘画的需要，美术得到迅猛的发展。作为美术史，特别是绘画史实际上就是接受中国影响，在消化的基础上确立本民族美术体系，并使它不断发展的历史。
    飞鸟时代的绘画作品保留至今的已为数很少。类似的绘画作品只有法隆寺内收藏的五虫厨子的几幅画。这些作品包括画在门扉上的“菩萨与四天王像”、画在（放东西的）座儿上的“须弥山图”、“供养图”、“舍身饲虎图”和“施身问喝图”。这些作品均以黑漆为底色，用彩色油漆绘制而成，笔法直硬、简洁，表现出中国六朝时期的绘画特点。


    奈良时代，绘画技术有了进一步的发展，特别是出现了诸如法隆寺金堂壁画堪称传世佳作的绘画珍品。不幸的是，这幅作品1949年因火灾被焚毁。金堂壁画笔法坚实而富有弹性。由于使用了画阴影的技法，给人以立体感。这种画的风格最早起源于印度，由中国传入日本。其它作品如《圣德太子画像》药师寺的《吉祥天像》、正仓院的《树下美人图》也是这一时代的代表作。此外，正仓院的《麻布菩萨》将画绘在麻布之上，另有一番情趣。《因果经绘》成为后世日本长卷轴画的先驱。
    平安时代在佛画业十分兴隆的同时，非宗教画即世俗画也有了很大的发展。日本绘画学习中国传入的绘画方法、笔法即以唐绘为主。到了九世纪日本绘画逐渐摆脱中国画的影响，创造了以日本题材为主要内容的大和画。由于停止派遣唐使，断绝与中国的交往。日本国内涌现的国风化思潮也影响到美术界。日本绘画开始与和歌、故事体日本文学相结合形成日本画。日本画和大和画很快发展起来。
    大和画主要描绘日本固有的风物，以四季画、普通画、名胜画为主。偶尔也为寺院绘制屏风图。凤凰堂的门扉画的题材尽管是佛教的，但周围的背景却表现了大和画柔和的笔锋。现收藏在东京国立博物馆内的旧法隆寺的《圣德太子传障子图》是描绘太子一生的大型绘画作品。该作品充分体现了大和画的表现手法。十一世纪后半期绘制的旧教王护国寺的《山水屏风》（现京都国立博物馆藏）以中国唐诗中的人物为题，背景则使用柔和的笔法描绘了日本山水。这幅画从一个侧面表明，尽管大和画仍受中国唐画的传统影响，但画的风格已经日本化了。
    除了大画面的作品以外，以平话、故事体文学为题材的书画、卷轴画也不断发展起来。为带图解的小说而作的书画、卷轴画受到贵族阶层特别的青睐。《源氏物语绘卷》根据紫式部的小说，使用浓艳的色彩描绘了奢华的宫廷生活。在人物表现方面没有体现个性的差异，所有人的眉目完全一样。对室内的描绘采用鸟瞰的手法，多从屋顶和天井的角度进行创作。与《源氏物语绘卷》形成鲜明对比的《信贵山缘起绘卷》则采用完全不同的表现手法。作者生动地描绘了许多表情丰富的人物，给人以动感。这两幅作品代表当时绘画界的两大流派。处于两者之间的折衷画派的代表作是《伴大纳演绘图》。在使用了自由的线描的基础上，作者运用了丰富的色彩，使绘词具备了独特的风格。后人继承了这种风格。此外《鸟兽戏画》使用达畅的墨笔线条再现了动物姿态，是自描画的杰出代表作。
    当时社会上还流行大和画的另一个种类“装饰经”。将经典抄写在纸上，然后在旁边作画。这种装饰经在当时的贵族阶层中十分流行。其中平清盛率本族人献给严岛神社的《平家纳经》和四天王寺收藏的《扇面写经》都属于当时的名作。
    镰仓时代社会上流行肖像画。这与当时日本人崇拜新兴宗派的祖师和伟人、英雄有一定的联系。另一个重要原因就是绘画界出现了现实主义、写实主义的倾向。
    肖像画中的写实画强调逼真、忠实地反映现实人物的形象。完全不同于想象画即仅凭主观想象绘制历史人物、架空人物的肖像画，展示了肖像画的这种风格。作者源赖朝等三位人物的肖像画，展示了肖像画的折这种风格，作者藤原隆信（1142-1250）是这种写实画的先驱。其子信实创作了《三十六歌仙画卷》、《随身庭寄画卷》、《后鸟羽院像》，其孙创作了《花园天皇像》，这些作品均被奉为日本写实画的珍品。
    镰仓末期至南北朝时期，以宋、元画为主的中国像大量传入日本。当时宋元画的享受者主要是将军及家族、大寺院的僧侣们。特别是僧侣们特别喜欢宋、元的水墨山水和道释画（道教与佛教画）所反映的主观的表现手法。经模仿，僧侣们成为开辟新的绘画表现手法的主力军。他们的作品被称为汉画或者唐画。
    日本的汉画经默庵、可翁、良全等僧人以及镰仓以来佛绘系统的画师寒山拾得、布袋等人的不断努力，得到很大的发展。汉画主要在大和肖像画无法表现的诙谐、幽默上下功夫。强调运笔本身的情趣，继初期汉画之后，南北朝末期至室町初期又涌现了诸如东福寺的明派和属于明派系统的灵彩、赤脚子等优秀画家。汉画正式作为绘画界的一派。


    日本应永年间（1394-1428）社会上流行诗画卷轴即将颂词附在画上的卷轴。由于诗画卷轴的出现，中国的水墨山水画在日本扎下根来。绘诗画卷轴的主要画家有如拙、周文。他俩人都是日本相同寺派的画僧，应聘担任将军的御用画师。诗画卷轴多出自周文。如拙的《瓢粘图》则是超过周文系统构思的杰作。在这前后，如州有创作了应永诗画轴名作《柴门新月图》（1405）、《江天远意图》、《溪阴小筑图》（1413）等。周文的名作则有《三益斋图》（1418）、《水色峦光图》（1445）、《竹斋读书图》等。周文在这些画中描绘了笔法细腻的日本式水墨山水画。从这些画中可见周文摄取宋元画之精华，受马远、夏硅等人的影响极深。
随着时代的发展，山水画逐渐由诗画卷轴向单纯的鉴赏绘画方向发展。其主流则被装饰画所占据。以画衣饰、屏风为主。就其表现手法来说，稍稍超越了周文派讲究简朴、重余白的限界。在这期间，松谷、岳翁、文清等人仍然保持周文的风格。大德寺的蛇足、墨谷、墨斋等人通过绘真珠庵服饰画（1491）攀上了室町时期水墨画的顶峰。
    周文的弟子雪舟亲自入明（1467-1469），接触到中国的名川大河，学习了宋、元、明的画题、画风之后，开阔了雪舟的画思。回到日本以后，雪舟相继创作了《四季山水图》（1486）、《山水长卷》（1486）、《秋冬山水图》、《破墨山水图》（1495）、《慧可断臂图》（1496）、《天桥立图》等。
    在幕府将军家当美术顾问的阿弥派画匠，亲自动手画了一些水墨画。其中能阿弥的《白衣观音图》（1468）、艺阿弥的《观瀑布图》（1480）、相阿弥为大仙院绘制的服饰均为阿弥派的代表作。在阿弥派的指导下，客厅装饰和茶事也有了很大的发展。《君台观左右帐记》、《御饰记》等都是由阿弥派编纂而成的。此外，阿弥派选编的《御物御画目录》详细记载了将军家画库中的宋、元画。他们给予牧蹊、五润等中国江南僧侣画家以很高的评价，对接受外国美术采取积极的态度。
    继宗堪之后成为将军家御用画师的狩野正信成为江户、明治时期狩野派画匠的始祖。狩野画法中和了从土佐派大和画那里学到的装饰画的风格，成为善长大画面绘画的画派。该画派的欣赏者从禅林、武家、宫廷向上层町民阶层普及。绘画题材由水墨山水向彩色花鸟画发展。大仙院服饰画、灵云寺服装画以花鸟画为主。除模仿牧蹊的水墨系统的花鸟画以外，还吸收了元、明两代宫廷式花鸟画豪放的笔法。
    就在狩野派获得主导地位的时候，日本各地出现了许多分散的画派。画匠的队伍不断扩大。作为地方上的画家，镰仓的启详派同山口、大分、九州的雪舟派处于同等的地位。紧接着东北地区又出现了雪村。他为后世留下了《风涛图》。这幅作品在学习雪舟绘画手法的同时，又及时反映战国时代社会风貌。这一时期，日本的战国武将们也纷纷作画。他们的作品比起画僧和俗人画家的作品显得更加清新。其中杰出的代表有武田信廉、土岭洞文、细川成之、山田口道安等。
    日本室町时期尽管大和画已处于衰落时期，但是卷轴画类作品仍为数很多。初期的代表作有《亲鸾上人绘传》、《慕归绘词》（1351）、《融通念佛缘起》（1414）等。应仁之乱以后，由于出现了土佐光信，土佐派的地位得到提高。他们得到为宫廷和幕府作画的特权。他们出人意料地摄取汉画派的笔法，创作了《星光寺缘起》（1517）等作品。而在野的画师却创作出土佐派善长的卷轴画，如《是害房绘词》、《福富草纸》、《道成寺缘起》等。尽管笔法拙劣，但反映出人民要求参加美术创作的愿望。
    如同汉画的主流由诗画卷轴转向大型画面装饰画一样，室町时代大和装饰画中也涌现许多名作，促使它向金碧障壁画发展。大和画进而分为松滨图、风俗图、明山水图、洛中洛外图系统。
    幕府将军织田信长入京前后，日本绘画史进入桃山风格时期。狩野永德的聚光院服饰画（1566）大胆的表现手法赢得了战国霸权者的好评。当时京洛一带重新兴起筑城的高潮，以显示新的统治阶层的权威。狩野派同织田信长、丰臣秀吉等武士最高权力的代表建立了密切的联系，使大量金底浓彩的豪华装饰画风靡于世。


    狩野派的山水、花鸟、人物均受狩野正信的儿子元信的影响。强调夸张和豪爽，始终保持了浓丽的装饰性色彩。狩野永德的《唐狮子图屏风》、《烩图》都是典型的代表作。永德之弟狩野宗秀创作了元满院晨殿的花鸟和《织田信长像》。其子狩野光信创作了园城寺劝学院的花鸟和法然院方丈的花鸟等。这些作品进一步日本化，表现手法更加细腻。永德的养子山乐创作了有名的大觉寺《牡丹图》、《红梅图》（1620）。恢复宋、元花卉图创作手法的倾向，代表了桃山绘画的转折点。
    江户初期的狩野孝信、狩野真信创作了元满院晨殿的风俗图、名古屋城日本丸的服饰图。孝信之子探幽、尚信、安信等继续为江户幕府服务。在这期间，狩野派当中也涌现出了诸如狩野之父狩野松荣那样的以水墨画见长的画家，他创作了《猿虎豺图》（1566）等名画。
    除了狩野派以外，长谷川派也同战国武将及有权势的寺院结合起来，在艺术界与狩野派相对抗。长谷川派的始祖长谷川等伯原在能登地区学习土佐派的佛画、人物画。还在雪舟门下的等春那里学习过水墨画。入洛（京都）后自称雪舟第五代。从此，长谷川等伯致力于创造适于室町时代的水墨山水人物的事业。等伯创作的三玄院服饰画和《松林图屏风》消化吸收了宋元画与周文派绘画的长处，创作独特的画风。另一方面，等伯还创作了《牧马图屏风》、《花鸟图屏风》等彩色画。幕府将军丰臣秀吉建详云禅寺（1591-1593）时，等伯曾率门徒创作了《花卉花木图》金碧浓彩画。晚年的等伯创作了真球庵服饰画（商山四皓等，1601）和天授庵服饰图（祖师人物图等，1602）。这些作品线条敏锐、豪放、较好地发挥了大和画的色彩感。长谷川派创作了许多有名的拉窗画。壁画，如三宝院的《柳、秋草图》、禅林寺的《竹虎、秋草图》、妙莲寺的《松樱柳图》等。等伯青年时曾以信春笔名，创作大量的优秀肖像画，其中最有名的是《坛名和长年像》（武田信玄像）。此外，等伯壮年时代创作的《千利休像》也颇有名气。
    桃山时期日本绘画界的一大特点是，在很短的时间内同时涌现许多有名的优秀画家。与狩野派、长谷川派同时活跃在社会上的还有海北派。其鼻祖为武士出身的海北友松。友松的作品很多，保留下来的有建仁寺禅居庵的《松竹梅图》、灵洞的《琴棋书画图》、建仁寺方丈的《竹林七贤图》等。除绘画作品外，还有两幅屏风作品《三酸图》、《滨松图》。
    曾我派以都市为中心作画。第一代画家曾我直庵创作了《花鸟屏风图》、《商山四皓、虎溪三笑图》屏风等。曾我派的花鸟多以中国明代的花鸟画为典范，特别善长画鸡、鹰图。
    云谷派的始祖为云谷等颜。云谷派使雪舟的画风在日本社会再度兴起。在山口、广岛等地为权贵毛利家服务。云谷派重建雪舟的云谷庵，为后世人留下了许多山水、花卉、人物画。云谷派崇尚严谨的水墨画格调，多少带有一些保守主义色彩。其代表作偶黄梅院服饰画（山水、人物、花鸟，1583）、服饰画梅雅图（1558）。
    日本天文十二年（1543）葡萄牙人来到日本。由基督教传教士带入的西洋画使日本人大开眼界。一批模仿西洋画的画家应运而生。开始以临摹油画玛利亚像为主，尔后逐渐从宗教画向非宗教画转移，涌现出不少杰作。其中《泰西王侯骑马图》、《勒班陀湾海战图》、《洋人奏乐图》等屏风图也很有名。初期的西洋画派与狩野派等的绘画风格毫无共同之处，只是将西洋画的远近法、阴影法等运用到绘画过程中来。当时有一位名叫信芳的画家很引人注目。由于德川幕府施行禁教政策，西洋画的发展速度变得缓慢起来。
    江户初期日本的风俗画得到很快的发展。风俗画迎合庶民的需要，作画内容大致为游宴、祭礼、赛马、舞蹈、歌舞伎等等，此外还有一部分描写工匠生活的画。室町末期出现的《京名胜图屏风》、《四条河滩图屏风》、《日吉山王祭礼图屏风》、《加茂竞马图屏风》、《歌舞伎屏风》均为这一时期的代表作。日本宽永年间（1624-1644）随着封建体制进一步确立，画家的目光全部集中在室内风俗、抒情表现方面，出现了一批通俗画。其中比较有代表性的作品有《松浦屏风》、《彦根屏风》、《本多平八郎姿绘》等。这一时期还出现了一批反映妓女生活的通俗画如《浴女图》、《绳恋图》、在这种风潮的影响下，宽文年间（1661-1673）宽文美人图大量涌向社会。由于印刷工业的发展，这一时期的绘画已经能够批量生产。


    江户时代狩野派为了适应江户幕府新体制的要求，一改桃山时代的豪华画风，恢复了温和、简洁的水墨笔法，作画不再强调造型意识，作品比较一般化。狩野永德之子狩野光信得到幕府将军德川家的扶植。日本庆长十七年（1612）狩野探幽来到江户，不久也成为幕府的御用画师。在大阪城、江户城、二条城、名古屋城等地画拉窗画。狩野家的地位得到巩固。探幽的绘画系统称中桥狩野。尽管狩野派的地位得到加强，但有特色的作品却越来越少。
    与此相反，狩野派的门徒当中却涌现出不少杰出的画家。久隅守景的《夕颜棚纳凉图》、《四季耕作图屏风》等均为风俗描写画的宝贵资料。另外，英一蝶的《晒布图》也很有名。
桃山至江户初期，大和画逐渐衰落下去。尽管如此，以新兴的富裕的町民阶层为中心，社会上对美化生活的装饰用绘画的需求日趋增加。面对这种新情况，宗达、光琳派创建了扇屋、画屋等民间画舫，为广大的庶民服务。
    宗达最初为本阿弥光悦的诗书配金银泥画，其风格为平安古画卷所表现的优雅的格调。从元和年代（1615-1624）开始转手从事服饰、杉门、屏风画的创造。先后绘制了《松岛图屏风》、《西行物语画卷》、《舞乐图屏风》、《扇面散图屏风》、《关屋零标图屏风》、《风神雷神图屏风》等。宗达还画过一些水墨画。比较优秀的有《芦鸭图》、《莲池水禽图》。宗达擅长在扇面形内作画，以体现屏风优美的装饰感。他还吸收了古画的形体，使他的作品具有特殊的魅力。宗达的水墨画已经日本化。
    宗达的弟子尾形光琳开始学习狩野、土佐的画技。后从事宗达，系统地继承了宗达妍丽的笔法。光琳的《草花图卷》（1705)充分体现了宗达的风格。他还将和服花纹抽象化，取得了良好的效果。继《草花图卷》之后，光琳又相继创作了《燕子花图屏风》、《红白梅图屏风》、《太公望图屏风》、《伊势物语图》、《中村内藏助像》等。晚年的光琳学习雪舟的技法，创作了《竹梅图屏风》。
    江户时代在当时唯一开放的港口长崎，黄梁派画家喜多元规、河村若芝、渡边秀石等跟随中国僧人逸然学画。熊代熊斐等人学习伊孚九的文人画、沈南频的新写生画。由于众人的努力，终于使写实风格深入到东洋画世界中来。圆山应拳将写生主义，实证主义与东方装饰画技法相结合，采用折衷的手法搞创作，开创了圆山派绘画艺术。应拳仿荷兰画家的手法，运用西洋画的远近法创作了《淀川图卷》、《七难七福图》、《孔雀牡丹图》、《花鸟写生画卷》、《保津川图屏风》。圆山谋求东方画法与西方画法的结合。这种传统主义与科学主义相结合的折衷主义立场在京都很受人们的欢迎。应拳门下的长泽芦雪、松村月溪（吴春）后来都成了名画家。吴春装做的《柳鹭群雅图屏风》吸收了诽句的风格。开创了新一派笔法，后称“四条派”。
    江户中期至幕末，以文人、知识分子的精神生活为背景，绘画界开始探求一种新汉画技法。由于这种新喊话是日本文人接受中国文人影响后创造的日本文人画。画的风格又以明清两代南宗画为基础，所有给它起名“南画”，以示区别。初期的南画家有诋园南海、彭城百川、柳泽淇园、中山高阳等文人。十八世纪出现了池大雅，他使日本南画世界出现了不同于中国明、清南宗画的，具有日本风格的新画。大雅学习翻刻明代的《八种画谱》，学习西洋画技，并且集北宗画、琳派画的技法于一身，使它们成为自己的东西。四十岁时大雅已经创作了遍照光院服饰（《山水人物图》）、《亭阁山水图屏风》、《十便十宜帖》、《洞庭赤壁图卷》等优秀作品。大雅的弟子青木夙夜、野吕介石、桑山五洲等人也是出色的文人画家。日本天明时期（1772-1789）诽（句）画家芜村也属于有名的南画家。芜村早年从师百川，并且学习了中国宋、元、明三代的绘画技巧，最后创立了自己的独特风格，与大雅一道成为人人皆知的名画家。芜村除创作《竹林茅屋柳荫骑路图屏风》、《峨嵋露项图》、《夜色楼台图卷》以外，还与大雅合作，共同创作了《十便十宜帖》。芜村还创作了一些小作品，以表现家乡丹波的自然景色。后来他又开拓了诽句新领域，运用洒脱的笔法创作了《野外纪行图》、《内里小路图卷》。十九世纪浦上五堂将他对儒学、诗文的教养和对音乐的特殊感觉运用到绘画方面，创作了一些充满梦幻、忧愁感的南画，《东风筛雪图》、《山红于染图》、《一晴一雨图》等均属于这一类风格。与浦上不同，青木木米、田能村竹田等人则忠实地继承中国明清南宗画的风格，就其笔法来说做接近南画。木米的《兔道朝礅图》，竹田的《船窗小戏帖》反映了日本人独特的微妙感觉。竹田的代表作有《亦复》、《乐帖》。他还写了一本画论书，名《山中人饶舌》。


    幕府末期南画的舞台移至江户地区。谷文晁跟随松平定信去各地写生，创作了《公余探胜图》（1793）。此外，松平定信的门徒渡边华山运用西洋画的阴阳法，先后推出了《佐藤一斋像》（1821）、《市河米庵像》（1837）、《鹰贝泉石像》（1837）等有影响的绘画作品。华山门下还出了椿椿山、冈本秋晖以及幕末的南画名家立原杏所、高久蔼涯、中村竹洞、山本梅逸、菅井梅关、贯名海屋、田崎草云等等。
    江户时期的菱川师宣是世态风俗画的始祖。他的作品博得庶民的欢迎。世态风俗画作为受到大多数人喜爱的绘画形式，得到很快的发展。元禄年间的丹浍，享保年间的漆绘、延享、宽延年间的红摺绘，明和二年（1765）的绵绘均是在菱川师宣的世态风俗画的基础上发展而成的。丹绘时代还涌现出了鸟居清信等版画家，他们以歌舞伎为主要创作对象。漆绘时代出现了以善长细腻勾画美女形象的画家奥村政信、西村重长。到了锦绘时代，铃木春信则以妇女的日常生活及恋爱为作画的基本内容，并力求从和、汉诗文及文学作品中寻求画的意境。他的作品受到人们的普遍欢迎。后人胜川春章、北尾重政、鸟居清长一改铃木的浪漫主义画风，恢复了世态风俗画注重现世现俗的本来面目，一追求现世的享乐为目标，绘制美人图。天明时期（1784-1785）达到顶点的鸟居清长的美人图，将2-3幅画纸连接在一起，细致地描绘女性像。在选择女性着装的时候，注意强调官能感觉。从学习清长的美女画起步的喜多川歌耱终于以画女性上半身和容貌为主头像得到社会的好评。通过对妓女、茶室伴娘容貌、表情的刻画，探索理想的女性美。宽政四、五年（1792-1793）世态风俗画受到日本人空前的欢迎。相继出现了鸟文斋荣之、圭俊满、北尾政演、胜川春潮等人。宽政七年又出现了专门绘制演员画的东洲斋写乐。当时绘画界美人画要歌么式、演员画要写乐式的说法。世态风俗画的黄金时代终于出现了。
    从十九世纪至幕末，歌川丰国、国贞、国芳等人的演员画逐渐衰落。溪斋英泉的美人画大量出版，占据了主导地位。与此同时，葛饰北斋吸收了西洋画、铜板画的构成法，创作了许多别具一格的风景画和名胜画。安藤广重作为歌川派代表同北斋并驾齐驱，为后世留下了许多优秀的风景版画。
    初期的西洋画由于宽永十六年（1639）的锁国在社会上销声匿迹。以后通过长崎港传播写生画技法。在同荷兰进行贸易交往的时候，有大量西洋画输入日本。江户中期，销着对西方书籍的解禁，兰学有了很大的发展。西洋画在日本正式立足。平贺源内在长崎游历时掌握了荷兰的绘画技法。在他的影响下产生了佐竹曙山、义躬、田野直武等秋田派西洋画。他们画的是一种独特的油彩画。在铜版画领域，司马江汉创作了著名的《三围景图》（1783）、《不忍池图》。此外，亚欧堂田善创作了，《浅间山真景图》。开始西洋画是出于实用的目的引进的，如绘制天体图、地图等等。后来它被保留下来，并且被逐渐改造成为日本式的西洋画。由于历史上的原因，自然形成了长崎系统的西洋画。其代表作有荒木元融、川原庆贺、若杉五十八等。

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