亨利·欧文(Henry Irving)是19世纪后期英国最富盛名的演员——经理④。从与他同一时代的批评家珀西·菲茨杰拉德(Percy Fitzgerald)引述的一段评价中，我们可以看出欧文在当时伦敦戏剧界无人能及的显赫地位：
欧文先生将会声名卓著，流芳百世，后世的戏剧年鉴将会在所有有关戏剧的场合，对欧文先生的名字倍加赞颂。与宴诸位的子孙后代读到此时，他们将会因为自己的先辈曾参加我们今天的晚宴而感到自豪。(Fitzgerald: 152)
欧文也是英国戏剧史上第一位获得皇室加封爵位的演员。1888年，欧文重新排演了莎士比亚的著名悲剧《麦克白》，为了在服装和道具方面达到考古准确，舞台设计师查尔斯·凯特穆尔(Charles Cattermole)搜遍了英国和南肯辛顿(South Kensington)的博物馆，“为每一件戏服、武器、设备以及家用器具寻找权威参考，细致程度达至每一个钉子、纽扣和刀片”。最后，凯特穆尔总共设计了“408套服装，其中包括165套士兵服装……还有80套传统女巫的服装”。(Spielman: 98—99)《麦克白》一共上演151场，取得很大成功。法国著名戏剧导演安德烈·安托万(AndréAntoine)看过演出后，对欧文“无与伦比”的舞台设计感触颇深，尤其是舞台灯光，自愧“法国还没有这样的设想”。(Hughes: 89)欧文对考古真实风格的热衷程度由此可见一斑。
但和将考古真实性奉若圭臬的凯恩有所不同，除了真实，欧文更加注重舞台的艺术美感。他说：“任何人排演剧作的首要职责都是生成美的、愉悦人心的效果。”(Finkel: 83)从其任兰沁剧院(the Lyceum Theatre)经理期间(1878—1902)排演剧作的具体实践可以看出，欧文致力于在真实与美之间保持一种微妙的平衡，他执导的莎翁名剧《亨利八世》即为此中典型。在这出剧作的排演中，与欧文合作的两位舞台设计师均为英国皇家艺术院的著名画家。布景师劳伦斯·阿尔玛-泰德玛爵士以考古式布景设计著称于世，他为该戏设计的布景严格仿制罗马帝国时期；服装设计师翰·西摩·卢卡斯则擅长表现传统英式服装，忠实于历史原貌而又富于美感。两位设计师娴熟驾驭舞台表现的能力在很大程度上成就了《亨利八世》的巨大成功。舞台上的场景使人身临其境，服装更是美奂美仑，再加上欧文搭配灯光、颜色、演员姿态等各个要素的高超水准，其综合效果正如《每日邮报》(The Daily Telegraph)的评论所言：这一切“使得一个有才干的经理[在舞台上]美上加美，让剧院贴近自然的程度达到了人能想象的极限”。(Finkel: 89)虽然欧文在创造舞台真实之美方面可谓登峰造极，但当真实与美发生冲突时，欧文倾向于后者。他曾声称，“考古学必须让位于美感。”(Booth, 1981: 98)欧文的“美感”更多来自于“图画之美”，他习惯于将舞台比作画布，创作的灵感也因此常常源于绘画作品的构图技巧和颜色搭配，他曾形象地说过：“每一个布景就如同画作之于画家，必须将各种颜色和人物组合融为一体，并且安排好衬托背景。”(Finkel: 98)与凯恩的“舞台似画”风格相比，欧文更进一步，他的舞台不是对某幅画作的单纯模仿，而是本身就是一幅画，所包含的各个要素也是根据绘画作品的尺度进行架构。考古展示舞台发展至亨利·欧文时期，历史真实不再是一个衡量的单一标准，而是降至为一种舞台表现技巧。在欧文看来，戏剧舞台是一个综合性的艺术体，如画般和谐完美才是最重要的。亨利·欧文的艺术观点和剧场实践都暗示着一个势将到来的发展趋势：“考古真实性”舞台在19世纪后期已经开始走向衰落。
二、“考古真实性”舞台的“景观化”
综观英国戏剧演出史，“考古真实性”舞台可谓前无古人后无来者，构成了维多利亚时期的一个特殊文化现象。从上文的例证中可以看出，这一舞台风格与当时复兴莎士比亚戏剧的演出紧密相联。⑤批评家沃森认为，19世纪的莎剧演出不以当时的社会品味作为衡量准绳，而有意追随剧本原作。(Worthen: 32)本文则试图说明，以考古细察为基础的历史真实性舞台是以具体形象取代戏剧文本，而对于景观化视觉形象(the spectacularization of visual image)的追求恰恰是维多利亚新兴消费社会生成的一种体验艺术与生活的模式。
这是一个颇具悖论色彩的现象：在排演莎剧的过程中，设计师们一方面严格求证于考古史料，另一方面却毫无顾忌地大肆修改莎剧原作中的文字。很多时候，许多幕被整体删除，而在另外一些场合，新的场景又被添加进来。《文学公报》(The Literary Gazette)就曾评论查尔斯·凯恩《冬天的故事》的演出是让“一系列惊人的戏剧舞台场面排列在莎士比亚原作之上”。(Schoch: 99)而在《亨利五世》中，凯恩添加了亨利五世凯旋归来进入伦敦城的情景，这一场景在莎士比亚原作中并不存在。由此可见，“考古真实性”舞台的设计初衷与戏剧原作并无多大关联，正如麦克里迪(William Charles Macready)⑥所言：“场景设置不是文本的说明，被言说的文本倒更像是舞台展示的连续评述。”(Booth, 1981: 52)那么，剧场艺术家们又是根据什么原则来实现富有考古真实色彩的舞台布景呢？

就剧场的所有方面而言，我们这一代富于教养却冷漠而无个性。若要打动我们，无须符合想象中的真实，只要物质上的逼真。祖先们用心灵领悟到的景象如今必须以具体的形式表现出来……一切都必须是视觉上可触知的，感受上亦如此。(Booth，1981: 2)
面对缺乏想象力的观众，景观展示必须在视觉欣赏的瞬间代理完成真实体验的参与——这正是景观剧场“细节阐释”(an interpretation in detail)所遵循的潜在规则。舞台上无所不在的、比真实还要真实的景观场面除了提供视觉的愉悦之外，还为“真实”设定了评价的标准。设计师们按着这个标准从历史连续体中剥离出一个个具体的片段，然后针对这些片段的所有细节展开考古式的“搜寻”。他们将“历史真实”的体验与信仰置于对博物馆、艺术画廊的不知疲倦的考察中，置于数不尽的舞台构图草稿中，置于历史图画的重复复制中。换言之，考古勘察式的反复“搜寻”行为本身成了生成“真实性”的唯一来源，这也解释了为何剧院经理们总是要在演出海报和广告中详细陈述考古勘察的过程——脱离了具体的研究对象，考古实践本身成为舞台剧作炫耀其“真实”面向的依据。就如司考慈(Richard w.Schoch)所作出的概念化阐释那样，维多利亚剧场的考古追求是一种“行动中的历史主义”(historicism in action)。(Schoch: 8)
司考慈形象地概括了剧场的考古实践本身，但并未阐明暗含于其中的意识形态根由。事实上，以行动本身作为“真实性”的基准恰恰说明了剧场艺术家们的考古行为并不指向任何历史性真实，正如奥斯卡·G·布罗凯特和罗伯特·R·范德雷所言：“添加讲求历史准确的服装、逼真的音响效果以及精致的背景并不能使[剧作]充满现实感，它们只不过是一部非现实主义剧作的幻象性的装饰而已。”(Brockett and Findlay: 13)舞台上的景观因此成为波德里亚所称的“超现实”的存在，它自我指涉，不依赖于任何来源，是一系列幻象的集合体，而幻象之下空无一物是其唯一的真实之维。此外，仍值得一提的是，剧场艺术家们并不是单纯地信奉行动，他们的“行动中的历史主义”是和考古学紧密联系在一起的。换言之，他们的行动依赖于新兴科学方法，并且乐此不疲，这体现在舞台设计的很多方面。⑨梳理这一内在联系，对理解风靡维多利亚剧场的考古研究同样至关重要。法国20世纪后半期杰出的文化理论家居伊·德波在其影响深远的论著《景观的社会》中明确指出，“认为可以通过当前的科学知识掌握历史，这一观念无法剔除其本身的资产者特性。”(Debord: 53)即是说，正是这种对新技术的顶礼膜拜体现了消费社会中量化手段的无所不能以及信仰者典型的商业化思维模式。很明显，舞台上以考古细察为前提创造的历史景观在迎合观众喜好的同时，也给其制造者们带来了极大的快感。他们不厌其烦地处理各种琐碎细节，正是因为他们相信，通过新兴的考古手段，自己比任何人都更直接、更具体地体验了所谓的“历史真实”。然而，也正是对这种体验的认同显现出瓦尔特·本雅明所言的“自我异化”(self-alienation)的征兆。在本雅明那里，机器复制时代下的现代人将“自我毁灭看作是最高级的审美享受”，(Benjamin: 242)而在景观剧场中，演员和经理都以自我欺骗的方式实现对艺术成就的追求。考古勘查为戏剧排演的真实经历提供的只是幻象性的“客观”支持，它驱使设计师们远离戏剧想象的园地，疯狂地追寻各种可能表现“真实”的细节和表面化的效果，其直接的结果不过是物质建构下的历史幻象，掩盖的则是艺术心灵的迷狂。正如波德莱尔形容的那样：“艺术家越是不偏不倚地注重细节，混乱状态就越发严重。”(波德莱尔：488—89)
维多利亚后期的一位名叫约翰·赖德(John Ryder)的演员曾向当时有名的女演员艾伦·特里抱怨他的剧场经理：“你以为他雇佣我是因为我有演员的潜力吗？完全不是！他雇佣我是因为我有着符合考古展示的身材(an archaeological figure)。”(Taylor: 25)赖德的抱怨不无道理，但他无从知晓，责任并不能完全归咎于剧场经理。在景观形象统治的舞台上，无论设计师还是演员都已经抽象化为一种媒介。通过他们，一个个历史场景片段从戏剧文本的故纸堆中蜂拥而至，将自己直接展露于公众的凝视之下，成为视觉消费的对象。历史就这样未经心灵的想象参与，迫不及待地走入人们的视野，“从一个奢侈的罕见之物转变成了大众消费品”。(Debord: 105)在景观包围的世界里，人们不再“真实地”经历历史，“考古真实性”舞台所显现的实际上是真实体验的缺失，是现实感的不可能性。正如詹明信所言，这个时代最终“在对过去时代的丰富形象的痴迷催眠中记录下其自身历史感的缺乏”。(Jameson: 296)

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