随着2008年11月“首届国际三弦音乐周”在北京的顺利举行，“三弦”一词在国内音乐界中掀起了一阵狂潮。以谈龙建、孟建军等专家为首，透过音乐会、讲座及访谈录等形式向社会展示了三弦独特的音乐古韵。
“三弦”，弹拨乐器，又名弦子，它的前身可能是秦代的弦鼗，元代始有三弦之名。根据琴的形制与流传地区的不同，三弦分为北方的“大三弦”与南方的“小三弦”。其中，大三弦因其音质淳朴、刚健，音量较大，而“小三弦”以细腻、清雅、音量较小为特点。三弦如此独特的音质，使它在众多民族乐器中显得尤为突出，并且极富有音乐表现力。
然而，三弦音乐是否能在传统基础上保持着一种持续发展的趋势，仅靠音乐会的普及推广是难以保证的，我认为，对三弦音乐作深入研究才是最为关键的。
一、三弦历史研究与三弦演奏技法初探
20世纪80年代至90年代初，随着考古的新发现推动了三弦起源说的产生和发展，三弦的起源问题成为了当时讨论的热点和研究的重点。学者们之间的争论基本围绕着三种不同的起源说：1、三弦源于弦鼗之说；2、三弦源于“秦汉子”之说；3、三弦源于古琴之说。
然而，根据文献记载与考古发现，大部分学者在起源说的讨论中大致达成了共识，他们都认为音乐史论家杨荫浏早年在《中国古代音乐史稿》中的三弦源于弦鼗之说较为合理。而王耀华先生一文，更是为这一起源说提供了有力的依据。他在分析过程中，既将史学的角度与民族音乐学的研究方法相结合，运用模式分析和联系分析比较法来提出“三弦以弦鼗为始祖”的观点，同时，又以语言学、美学的角度来追溯三弦音乐中“带腔的音”的来源。由此可见，三弦与弦鼗之间的确存在着极为密切的联系。
此外，国内一些三弦演奏家亦为这一乐器的普及推广举办了多场音乐会以及撰写了关于三弦演奏方面的文章。1987-1988年可谓是中国三弦音乐发展史上一个重要的转折点，如何拯救三弦音乐成为了三弦演奏家们迫切解决的问题。1987年，以中央音乐学院教师谈龙建为代表，在中央音乐学院举行了一场《弦索十三套专题音乐会》。这场音乐会引起了社会各界的关注，多位学者就《弦索十三套》的乐谱、风格及演奏等多方面分别作了深入研究。然而，最具影响力的应数1988年在北京音乐厅举行的由爱新觉罗毓峘传谱，谈龙建整理记谱并领衔演奏的三弦专题音乐会。透过传谱者与演奏者的话语，让人们更为直接、全面地了解《弦索十三套》中的音乐特点。经过前一时期学者与演奏家们的努力之下，多部三弦专题论著终于在20世纪80年代末、90年代初出版问世了，这对三弦的教学和演奏起到了有益的作用。
二、关于三弦研究的多元化
20世纪下半叶，随着国内音乐研究强调的多学科交叉、融合，三弦研究也进入到前所未有的多元化时代。
这一时期的研究主要集中在三弦演奏技法与三弦发展现状两大方面。其中，三弦演奏技法的研究与以往不一样的是，学者们不再单一地透过文字展示各种技巧特征，而是结合乐曲、美学、文化等方面进行较全面的论述。如许少茹的《三弦与粤乐》（《广东艺术》2007年第5期），文中作者通过《平湖秋月》《旱天雷》两首乐曲以及粤文化，谈到了三弦的演奏特点——中音区音色突出、颗粒性强、音高不受品位限制等等。此外，如刘慧的《三弦演奏中的情感表现》（《天籁》1999年第2期）则从美学角度谈到如何在三弦演奏中表现感情。
在三弦发展现状中，存在三个方面的问题：
1、三弦演奏技巧问题；
2、三弦曲目存数不多的问题；
3、三弦与民族乐团的关系。
我认为，这三个方面的问题都是国内三弦音乐发展受阻的主要原因，特别是后两者。首先，在三弦音乐的创作方面，现今有一部分作曲家由于对三弦这一乐器感到陌生，缺乏为其写曲的动力，导致三弦音乐出现曲目存数少的现象。其次，在现今的民族乐团阵容里，因为三弦声音较大，个性较强，所以很少用到三弦声部。面对这两方面问题，我觉得可以借鉴内蒙古地区的经验，正如《三弦大家谈》一文中，作者在采访胡力亚其时，后者谈到了三弦在内蒙古乐团所处的重要位置以及蒙古作曲家创作三弦曲的积极性。由此可见，若能根据各地区的实际情况，将内蒙古地区推广三弦音乐的做法与当地教学相结合，使三弦音乐的发展能够得到更好的保障和延续。
综上所述，我认为，从总体来看，三弦的发展趋势是良好的。然而，为了确保三弦音乐的顺利传承，仍需要我们这些从事三弦演奏的专业人士以及业余爱好者的努力，为三弦音乐的生存与发展提供一个充裕的空间。（文/ 许敏 广东民族乐团 转自民乐国际网）
“三弦”，弹拨乐器，又名弦子，它的前身可能是秦代的弦鼗，元代始有三弦之名。根据琴的形制与流传地区的不同，三弦分为北方的“大三弦”与南方的“小三弦”。其中，大三弦因其音质淳朴、刚健，音量较大，而“小三弦”以细腻、清雅、音量较小为特点。三弦如此独特的音质，使它在众多民族乐器中显得尤为突出，并且极富有音乐表现力。
然而，三弦音乐是否能在传统基础上保持着一种持续发展的趋势，仅靠音乐会的普及推广是难以保证的，我认为，对三弦音乐作深入研究才是最为关键的。
一、三弦历史研究与三弦演奏技法初探
20世纪80年代至90年代初，随着考古的新发现推动了三弦起源说的产生和发展，三弦的起源问题成为了当时讨论的热点和研究的重点。学者们之间的争论基本围绕着三种不同的起源说：1、三弦源于弦鼗之说；2、三弦源于“秦汉子”之说；3、三弦源于古琴之说。
然而，根据文献记载与考古发现，大部分学者在起源说的讨论中大致达成了共识，他们都认为音乐史论家杨荫浏早年在《中国古代音乐史稿》中的三弦源于弦鼗之说较为合理。而王耀华先生一文，更是为这一起源说提供了有力的依据。他在分析过程中，既将史学的角度与民族音乐学的研究方法相结合，运用模式分析和联系分析比较法来提出“三弦以弦鼗为始祖”的观点，同时，又以语言学、美学的角度来追溯三弦音乐中“带腔的音”的来源。由此可见，三弦与弦鼗之间的确存在着极为密切的联系。
此外，国内一些三弦演奏家亦为这一乐器的普及推广举办了多场音乐会以及撰写了关于三弦演奏方面的文章。1987-1988年可谓是中国三弦音乐发展史上一个重要的转折点，如何拯救三弦音乐成为了三弦演奏家们迫切解决的问题。1987年，以中央音乐学院教师谈龙建为代表，在中央音乐学院举行了一场《弦索十三套专题音乐会》。这场音乐会引起了社会各界的关注，多位学者就《弦索十三套》的乐谱、风格及演奏等多方面分别作了深入研究。然而，最具影响力的应数1988年在北京音乐厅举行的由爱新觉罗毓峘传谱，谈龙建整理记谱并领衔演奏的三弦专题音乐会。透过传谱者与演奏者的话语，让人们更为直接、全面地了解《弦索十三套》中的音乐特点。经过前一时期学者与演奏家们的努力之下，多部三弦专题论著终于在20世纪80年代末、90年代初出版问世了，这对三弦的教学和演奏起到了有益的作用。
二、关于三弦研究的多元化
20世纪下半叶，随着国内音乐研究强调的多学科交叉、融合，三弦研究也进入到前所未有的多元化时代。
这一时期的研究主要集中在三弦演奏技法与三弦发展现状两大方面。其中，三弦演奏技法的研究与以往不一样的是，学者们不再单一地透过文字展示各种技巧特征，而是结合乐曲、美学、文化等方面进行较全面的论述。如许少茹的《三弦与粤乐》（《广东艺术》2007年第5期），文中作者通过《平湖秋月》《旱天雷》两首乐曲以及粤文化，谈到了三弦的演奏特点——中音区音色突出、颗粒性强、音高不受品位限制等等。此外，如刘慧的《三弦演奏中的情感表现》（《天籁》1999年第2期）则从美学角度谈到如何在三弦演奏中表现感情。
在三弦发展现状中，存在三个方面的问题：
1、三弦演奏技巧问题；
2、三弦曲目存数不多的问题；
3、三弦与民族乐团的关系。
我认为，这三个方面的问题都是国内三弦音乐发展受阻的主要原因，特别是后两者。首先，在三弦音乐的创作方面，现今有一部分作曲家由于对三弦这一乐器感到陌生，缺乏为其写曲的动力，导致三弦音乐出现曲目存数少的现象。其次，在现今的民族乐团阵容里，因为三弦声音较大，个性较强，所以很少用到三弦声部。面对这两方面问题，我觉得可以借鉴内蒙古地区的经验，正如《三弦大家谈》一文中，作者在采访胡力亚其时，后者谈到了三弦在内蒙古乐团所处的重要位置以及蒙古作曲家创作三弦曲的积极性。由此可见，若能根据各地区的实际情况，将内蒙古地区推广三弦音乐的做法与当地教学相结合，使三弦音乐的发展能够得到更好的保障和延续。
综上所述，我认为，从总体来看，三弦的发展趋势是良好的。然而，为了确保三弦音乐的顺利传承，仍需要我们这些从事三弦演奏的专业人士以及业余爱好者的努力，为三弦音乐的生存与发展提供一个充裕的空间。（文/ 许敏 广东民族乐团 转自民乐国际网）
