颜真卿体笔法刍议<?xml:namespace prefix="o" ns="urn:schemas-microsoft-com:office:office"></?xml:namespace>
友好一中 徐连岭
颜体的书法在各个时期的风格有所不同，《多宝塔》规整、遒媚、笔画细致精到，《麻姑仙坛记》浑厚、粗茂、笔画雄犷干练，《颜勤礼碑》轻劲、老熟、笔画随意恣肆。
即便如此，细究颜体的笔法，是一贯的。只是后期由于对笔法精熟到任意发挥的程度，对笔的姿态（包括笔毫、笔杆）调整轻微就可以达到理想的效果，因而笔道形态发生改变，风貌也就有所变化。
少见有对笔法的详细解读，更有介绍说笔法在唐代以后失传，大多对书法的讲解中也都避开对笔法的解读。但笔法是学习书法不可逾越的一个环节，精致的笔道，必须得益于正确的笔法，在“用笔千古不易”这一教条的圣语下，许多人避谈笔法就是怕他的谈论和圣语抵触，影响他在读者中声誉，这样笔法就愈发神秘兮兮。
吴鸿清在电视讲座中，对笔法做了解读，是正确的，但在讲座中，吴鸿清没有标准的“体”（颜、柳、欧等）出现，使得过于追临“体”制的读者没有正确关注。
笔法，神秘吗？难吗？
毛笔，一簇笔毫，一支笔杆，构架简单。在一个平面上涂抹运行，平常不过。
毛笔字就是笔毫在平面上驻留、运行留下的痕迹，笔道的形状就是痕迹的形状，而这形状就是笔毫和平面接触面不断运行连续留下的形状，在运行过程中，笔毫部分一部分是抵压在平面上的而另一部分是抬离平面的，笔道的形状是抵压面的形状。
相关理论基础见“从颜柳笔道特征辩两者的笔法及书写风格的演变”（百度文库），这里不再赘述。
《多宝塔》中，长横的主要特征，起笔端左上是锐角三角尖，左下是钝角三角尖。两个三角尖之间，笔道的左侧端是直线，这条直线向左倾斜，偏离竖直线的角度较大。（颜体的后期作品，及颜的继承和创新者柳体向左倾斜要小，显得立陡）。
长横中，由左端向右宽度变窄，到达中间位置后又开始变宽一直到末端，整个长横是向上凸起的弧形。长横的上沿（侧）线左端和左上角的锐角三角尖连接处有明显的曲折。下沿（侧）线左端和左下角的钝角三角尖连接处没有有明显的曲折，连接平滑。
长横的收笔端有一个明显的向右下方圆钝的突出。
（在本帖中，横的左端另一种形状是左上角有圆钝的突出，如同竖画中常见的左上角一样，用笔尖勾勒形成，在本段中不讨论）
分析长横的主要特征后，我们看，如何用笔，才能写出上述特征的效果。
先看左上角三角尖。毛笔笔毫的形状就是顶部尖，自然落笔就是尖锐的三角形。用得着“藏锋逆入”吗？
“藏锋逆入”落笔时，笔尖朝向右侧，笔腹朝向左侧。在书写面上划出一段痕迹，到左上端时，因为要向右下方顿笔，先前铺下的笔毫要翻折过来，贴在书写面的部分要翻出露在外面，原来露在外面的一面要翻成贴近书写面形成笔痕。
整个过程，好像是将一张方纸，先用一面贴在书写面上，向左运行，在逐渐抬离纸面，（翻折前，可以整张纸抬离纸面。也可以保留一部分仍贴在书写面上，在其后的翻折过程中，抬离纸面的部分与贴在纸面的部分成折叠的态势，贴在纸面的部分随着笔毫的右行自然被牵拉翻折过来）再翻向右方帖到书写面上运行一样。
“藏锋逆入”留下的笔痕，会被随后的行笔笔痕压盖，毫无意义。
左上角有圆钝的突出的横的起笔时需要“藏锋逆入”，铺毫只有笔尖部很小的一部分，笔杆的姿态变化要小，在笔姿和用力方面要利于调整到随后的向右下顿笔。
再看左下角三角尖，
三角的左边笔痕是由笔毫的左侧单根毫印上的，而右边笔痕是由贴到书写面上的所有笔毫的贴在书写面上的部分与抬离书写面的部分的连接（折）点依次排列形成的线印上的，而这线的形状取决于笔杆的姿态影响的各个（每个）笔毫弯折位置的不同和排列情况。当左侧毫的弯折位置较之右侧毫的位置偏向下（后）时。落下的痕迹是直线。当然在实际书写中，只有靠近三角端的一小部分才有意义，其余部分都在随后的行笔中被掩盖。
左下角三角尖，要靠标杆的适度倾斜（上下、左右）来实现。
当落下左下角时，有时。笔尖已离开左上角的位置，这是因为落左上角向右下自然滑（划）动了一段距离。
再看向右运笔的过程。
落下左下角后，抬笔腹，留下左下角笔痕，然后向下向右撤笔尖，直到重新形成的左侧笔毫的弯折处（点）与左下角的右边自然衔接。 这第一组动作一般是平移的，形成好看的左端两个三角，是为方笔。
抬笔腹，是收缩下沿（侧）线，同时为因收缩上沿（侧）线而回撤的笔尖部留出空间。
随后，不断的重复这样的动作，还要加入捻杆，调到中锋行笔（笔杆到书写面的垂直投影与笔道重合，笔毫中心线与笔道中心线重合）。
整个过程，笔杆由倾倒逐渐过渡到直立。预备其后的中锋行笔。
在中锋行笔前，是侧锋行笔，笔尖（多数情况，因笔尖部散开，变为右侧毫的尖部）从三角尖与上沿（侧）线（在笔道形成前是假想的）的连接处划出，随着捻杆动作，笔毫的右端单根毫自尖部向后的位置部分逐渐贴到上沿（侧）线，这个过程要有一定的节奏、速度，使贴到上沿（侧）线的毫上的每点恰当的运行，力度显现。
在行笔时，注意力要集中到上沿（侧）线，运笔产生抵向上沿（侧）线的力，使抵在上沿（侧）线上的笔毫保有一定的张力和弹性，这种张力是赖向右向上推笔杆实现。
要注意，当有些弧度较小的横画中，比如在柳体中，上沿（侧）线有更大的收束倾向，也要靠笔杆右行，绷紧笔毫产生的对上沿（侧）线的压（张）力。
此种情形，适合其他侧锋行笔。如柳体中撇，捺的出尖，各种勾的出尖。在捺的出尖时，左后倾斜笔杆压出左下尖，抬笔肚向右下捻杆行笔。笔尖划出尖的上部，下部由笔肚部分并行排列的各个笔毫弯折处自左毫到右毫依次抵到线条处运行形成的，一般有上凹（内弧）。
变为中锋行笔后，中锋行笔，笔杆只沿笔道倒伏，造成推笔或拉笔的态势。宽窄靠压力的大小，方向自由调整。
横画的下沿线，捻杆后是由笔毫的左侧单根线画出的，弯曲点的位置逐渐向尖部方向移动。
在横画的收笔，长横的收笔端有一个明显的向右下方圆钝的突出。这个圆钝的突出是自然向右下顿笔形成的。顿笔后的收笔，自然保持姿态，轻抬笔肚，将笔尖处推回笔道中。
以上就是多宝塔中，横画的特征和笔法。
其后颜真卿的作品的长横又有哪些变化呢？
变化主要体现在，上弧形变小，同一笔画中粗细变化小，手臂处圆顿的突出变小（将笔尖小部分收至右上角向右下勾勒，在右下角轻顿，最后回到笔画中）等。
虽有变化，但笔画挺劲、边角分明的特点仍保持一贯，临写之后，发现笔法一贯，否则无法写出原帖的效果。只是笔杆姿态的调整，笔毫的排布，运行的节奏，力度的把握更要熟稔。
可见，练习书法，非得正确、平常看待笔法不可。
顺便谈谈柳体对颜体的继承（可以这样说的话）。
柳体的横画接近颜体的后期风格，只是更加强调向中部的收束，多竖笔的字中，两侧竖的外弧形，竖画中起笔中左上角的突出部，捺画，呈尖状的提、勾。这些都与颜体有渊源。
但颜体的后期作品，多做省俭，如宝字盖中勾落笔后直接勾出（柳体中，常常较小的笔尖处勾勒圆弧使笔尖回到笔画中，最后落笔，使笔尖在左，笔肚在右，笔杆右上倾倒，行笔时，向左下出尖，如前讲述捺的出尖，只是方向相反）捺画时，收笔处，顿出捺的最宽处后，抬笔肚后，直接向提笔捺出，不惜留下缺口。
还要提提，颜的更早期的作品“唐王琳墓志”，笔道平正，像有欧体的风貌，也印证了颜体的学