■理性与玫瑰
——论切斯瓦夫•米沃什（1911-2004）
李以亮译
一个奥运短跑选手，为满体育馆狂热的爱好者所鼓舞，冲过百米远。在起跑线上时，他倾身向前，几乎触及赛道，注视远处的地平线；比赛中途他挺直身体，挺如勃朗峰，然后，当他接近终点线时，弯曲脊背，不只由于力竭，也是为了向宇宙隐秘的均衡致敬。切斯瓦夫•米沃什诗歌的步伐也是如此。在早年，他深情的低语述说着世界的秘密和大火；在成熟期，他观察、赞美、批评现实的世界，历史和自然的世界；进入生命的晚期，他越来越多地忠实于记忆的要求，无论个人还是超个人的记忆。
不，他当然不是一个短跑选手；他是一个年逾九十的诗人，一名卓越的马拉松选手，而且毫无疲惫之态——他的新作《此》，应是他最伟大的成就之一。而体育馆常常痛苦地空无一人，或者充满心怀敌意与嘲讽的观众；运动员只有独享其孤独。在这个关于运动的隐喻中，那三种姿势的比喻可以保留，三个使我们接近大地的必要角度，会为我们真实地描绘出诗人的演变。
据说，司汤达认为文学是选择的艺术，因为它筛选掉多余的部分。魏德凯（Wedekind1864-1918，德国戏剧家——译注）说过类似的话——毫无疑问许多其他作家也说过，特别是现代主义者。而切斯瓦夫•米沃什的工作似乎建立在与此对立的原则上：什么也不剔除！但不是在技术的意义上这样说（显然，诗歌无法不进行选择、省略），也不是就其广泛的“诗学政治”而言。你只需读读他的自传性作品《本乡本土》（1958），《被禁锢的头脑》（1953），或一定数量的诗作。在《本乡本土》中，我们发现历史，甚至自然经济的部分，切斯瓦夫•米沃什似乎在说，我会向你表明，诗也可以由非诗构成，诗的心灵力量可以通过从世界上摄入尽可能多的事物来推动，而不是退入内心让我们感觉亲密的危险区域。不是从这世界上飞离，不是陷于可耻的“逃避主义”（这也是党的评论家所以热衷的一个指摘），而是进行巨大的净化：这就是米沃什的方案，当然它不是一个临床的无菌净化，也不是纯客观或模拟性的净化。它是个人化的，在一定意义上是伦理的，甚至一定程度上是治疗性的净化，因为诗的目标就是为了最终理解难以理解的事物，我想称之为“人道主义的行动”——如果这个词没有在大学的演讲堂，因轻浮的过度使用而败坏。
更具体地说，米沃什的目标不是要忽略对立。才能较小的人，蜗牛般倾向于在一间棚屋或空壳中寻求避难所，以此逃避逆面而来的风，逃避相反的观点，创造小小的缩影。然而，作为诗人和思想家，米沃什选择勇敢地投入战场，测试自己应对敌人的能力，似乎他要告诉自己，我要吸收这个年代的一切以图活下去。不过，在通常情况下，他的那些敌人都会不请自来地对付他。假如那个在维尔诺大学学习过的学生能够想象，他将被迫面临多少需要理解、判断和克服的障碍，会有多少次发现自己离死亡、沉默、绝望只是一步之遥，他会怎样......
他是一个具有非凡智慧和狂喜的诗人；没有这两样，他的诗不会存下来。不具智慧，它会消亡于与一个又一个对手的对决中（因为二十世纪的怪物，从来不缺乏辩证的能力，他们甚至以此为傲）。没有狂喜，它也不能达到其独特的高度，只会止于出色的新闻报道。他自称是一个狂喜的悲观主义者，而我们也会在他那里，无意中发现无数至福的小岛，一如柏格森所说，它们暗示出一种内在真理的迹象。
与贝克特这样一位卓越、机智，同时也十分悲哀的作家生于同一时代，米沃什捍卫了我们的经验之中宗教的维度，捍卫了我们通向无限的权利。尼采发出的电报告知了欧洲人上帝死亡的消息，当然也抵达了米沃什，但他拒绝签下收据，并让信使打包走人。
我不能确信米沃什真的是——正如他自己经常声称——一个摩尼教徒。不过，在他的诗中，我的确看到了思想与形象、争辩与狂喜、加州的自然与二十世纪的思想、观察与信念的表白之间存在的异常而令人鼓舞的密切联系。
米沃什也是一个伟大的政治诗人：他所写的关于犹太人灭绝的诗将会存在下去，不只是出现在供学生学习的选集之中。在斯大林主义统治的最糟糕的年月，学生们像经院哲学学者一样阅读他的《道德论》（1948年）。在1968年的反犹运动（这是波兰新闻界和波兰知识分子的耻辱）中，他没有沉默。米沃什纯粹的文字曾经是、现在仍然是波兰读者的福惠，其时他们已被斯大林主义的粗鲁耗尽元气，被共产主义的煎熬和人民民主的粗鄙掏空。但米沃什的政治影响的深远的意义，可能无处不在，西蒙娜•薇依伟大的脚步则紧随其后；他树立起一个思想的楷模，这思想在形而上学的热情，与作为一个简单之人面对困境的反应之间建立起联系。在一个宗教思想家和作家总是被贫乏地视为右翼（例如艾略特），而社会活动家一定被视为无神论者的世纪里，米沃什的楷模具有巨大的意义，并在未来将继续作用于我们。
在六十年代后期，当我还是一名在克拉科夫读书的学生时，米沃什的著作——一个在百科全书里被简略地界定为“人民波兰之敌”的流亡诗人的作品——是被禁止的。然而，采取各种各样的手段，还是能接近某些书架，上面帖有特殊标记（“保留”字样的委婉缩写）。当我阅读时，击中我的是其中存在的某种拒绝标签的东西（即使是结构主义者，那时还是那样具有影响力，也无法与之相比）：其智力的广阔，气势的恢弘。米沃什，一如卡瓦菲斯或奥登，属于那样一种血统的诗人，其作品散发的气味，不是出于玫瑰，而是出于理性。米沃什在中世纪的方式上，甚至“托马斯主义”的意义上（当然，从隐喻的意义上说）理解“理性”（reason），“理智”（intellect）。也就是说，他理解“理性”，其方式先于分裂之前，这种分裂以理性主义者（rationalists）为一方，另一方则占据了属于艺术家的想象和智慧，常常避难于非理性（irrationality）之中——这是可能的吗？——这不一直就是米沃什，作为一名与其他乌托邦主义者不懈战斗的作家抱负，其伟大的乌托邦目标之一吗？虽然他很少被视为一个古典的保守派，悲叹我们这个时代文化的衰落，哀悼两种智力形式的分离。总的来说，他一直很忙，忙于致力它们二者的复合。在他题为“我从让娜•赫什学到了什么”（收入《此》）的小型论文中，我们读到如下的诫律：“理性乃上帝所赐，我们应该相信它理解世界的能力。”显然，这里所说的理性，和今天的哲学家们使用的小心的观念，少有共同之处。
在同一首诗里，米沃什还说：“对于存在，适当的态度是尊重，因此我们必须远离那些惯以嘲讽贬低存在而赞美虚无的人。”任何人都不应错过切斯瓦夫•米沃什书籍的陪伴。
此文写于2000年，收入《保卫热情》，FSG，2004年10月。

永远开始的诗歌
（2004年纽斯达特奖受奖词）
李以亮译
我要感谢此奖，自1978年我就了解纽斯达特国际文学奖，当时切斯瓦夫•米沃什获了奖。记得我是怀着敬畏之情看着他的照片，英俊的诗人，穿着燕尾服，面带微笑和自豪。米沃什是20世纪70年代少数幸运的诗人，一个秘密的——在苏联主宰的部分欧洲——被禁止的诗人。我们在克拉科夫如饥似渴地阅读他，就像研究经文一样。我们阅读他的作品，在非正式的研讨班上，在私人的公寓，因为那时他在大学还被禁止。俄克拉荷马州的诺曼城，也许不是巴黎，但是，你们在此显示了在那古老、传统的中心通常缺乏的慷慨。当我在克拉科夫得知获奖的消息时，我感到，你们似乎为国际评审团的辩论和表决发明了一种巧妙而透明的机制。
感谢这美好的奖励；当我看着它的获奖者名单时，我不能相信自己的眼睛。我发现，在这个由当代文学的伟大名字所组成的名单上，开始是朱塞佩•翁加雷蒂。接着是加西亚•马尔克斯，伊丽莎白•毕晓普，奥克塔维奥•帕斯，以及其他许多人。你能想象这些巨人齐聚的一个房间吗？热烈的笑声，友好的交往，甚至还有才华横溢、极端对立的演说？俄克拉荷马州的诺曼城，以此将自身奠定为一座未经宣布的现代性的首都。
我要感谢纽斯达特家族对于写作艺术的好意和兴趣，感谢《今日世界文学》的热情和坚韧，其视野覆盖了这么多不同语种的小说和诗歌。我还要感谢博格达娜•卡朋特，我还未及认识她，她却在评审委员面前为我力争这项荣誉。考虑到俄克拉荷马州和波兰之间的时差，我很容易就会想到，当我在克拉科夫十月灰暗的天空下沉睡时，她却在为我奋斗。感谢你，克莱尔•卡瓦娜，感谢你对我诗文所做的神奇翻译。最后但并非最不重要的，感谢你，玛雅（诗人妻子——译者注）——为了所有的一切。我站在这里，在你们面前，想起约瑟夫•布罗茨基来到诺曼城出席纽斯达特颁奖礼时对米沃什的赞扬。我也想到了我伟大的同胞，我的导师和挚友兹比格涅夫•赫伯特，他的名字几次出现在纽斯达特奖的审议名单上，而他几乎总是在其存在的外部情况里不够幸运，从未成为奖项抉择时的赢家，——而他以其显然的方式，当然无愧于获得这项大奖，虽然我这样说是没有用的。
我看着你们，亲爱的观众，我看到许多年轻的面孔，我意识到一些年轻的人，非常年轻的诗人，立志成为和将要成为诗人的年轻人，迄今还不为世界所知，在白日的梦想和潜在的希望里，却值得期待，你们都聚集在这个大厅。这使我想到诗歌本身，想到诗歌较之任何我们可以理解的事物都要伟大。我们在这里，在这个美丽的现代化的大厅内，在俄克拉何马自然历史博物馆内；我们发现自己与恐龙和其他高贵的野兽身在一起，它们没有文化但却耐人寻味，曾经危险，在死后却被驯化。然而，还有一个全然不同的、沉默、看不见的，与我们相伴的群体，也不需要任何特殊的建筑而永久出现在我们的生活中（当然，一个良好的图书馆仍是一个有用的东西）——那就是一个已逝诗人的群体：荷马和萨福，维吉尔和济慈，狄金森和密茨凯维奇，安东尼奥•马查多和安娜•斯维尔。事实上，我们这些活着的、还在写诗的诗人，我们的写作却仍在可耻地下滑。在所有那些杰作后面！在所有那些完美的创作之后！在所有戏剧性的事件发生之后，在雪莱的溺亡之后，在济慈于罗马的痛苦挣扎之后，在歌德悠长而辛劳的一生之后，在密茨凯维奇深入土耳其的探险之后，在格奥尔格•特拉克尔于克拉科夫的军医院遭遇苦闷之后，我们能配得上这传奇的王国吗？我们可以想象自己可与他们相称的方式吗？
我们以实际的言行和写作的行动，对此问题作出回答。我们知道直接作答将是不恰当，不必要的，但是我们也意识到，我们的想象力必须与日新的时间之龙搏斗。时间带来新的事物，或好或坏；我们必须认清它们。时间终结生命和文明；我们必须拯救它们，以诗记住它们。我们懂得，时间与想象力之间持久的战争（呵，一场永远不会有赢家的战争）不会结束。我们懂得，我们，所有人，不能转为诗歌历史的研究而使自己仅仅满足于阅读古老的诗人。诗歌必须写下去，必须继续，冒险，尝试，修正，清除，如此反复，只要我们还在呼吸和爱，怀疑和相信。当然，我们也永远记得，我们是在已逝诗人巨大的身影下写诗，而我们应该保持谦逊，至少在我们并不创作的时候，应该如此。（在创造的时刻过于谦卑则未必是明智的。）
我们需要继续，付出代价，有时不仅是付出不完美的代价，谁知道呢，甚至傲慢可笑的代价。而像这样的奖励，纽斯达特奖，却大有裨益，以某只银鹰在某片想象的银色山区落下的某根银羽，有助于忘记诗歌写作所冒的巨大风险，如果这风险只是出现在像这样的仪式上一个的短暂时刻就好了。诗歌，依弗里德里希•荷尔德林这位孤独诗人的说法，是所有职业里最天真的一种。非常正确，然而天真也许是这个世界上最大胆的事情。
（《今日世界文学》2005年五月—八月号）

诗歌召唤我们走向生活”
——扎加耶夫斯基访谈
约兰塔•贝斯特
（2004年3月，得克萨斯，休斯顿）
李以亮译
澄明的时刻是那么短暂。
更多的是黑暗。
——亚当•扎加耶夫斯基
约兰塔•贝斯特（以下简称贝）：我很高兴我们能在休斯顿的莱斯大学（RiceUniversity）会面。校园很美丽。可以看到校园里的图书馆和茂盛树林。这些意象经常出现在你的诗中。你时常描述一个手持书本的旅行者，走在象征人类存在之根的树林里。让我们谈谈俄克拉荷马大学最近颁发给你的诺斯达特世界文学奖吧。你如何评价这个奖？米沃什在他获得诺贝尔文学奖前就获得过这个奖项。
亚当•扎加耶夫斯基（以下简称扎）：我想我不应对它做什么评价。我很高兴，我只是愉快地接受诺斯达特奖。我感到很意外，也许这是我的诗歌在美国获得承认的一个标志。在这里我有一些读者，而这总是令人高兴的事情。在我到西雅图、华盛顿或者波特兰，奥尔良或者代顿，得克萨斯这样一些地方旅行和朗诵的过程中，我都能遇到一些真正热爱我的诗歌的读者。某种意义上说，这比文学奖更重要。遇到一个人对你说，你的诗歌作品曾经有助于他或她的生活或者思考，当然意义非凡。诺斯达特奖很有意义，因为只有很少一部分人知道它。它有这种悖论之处。它是一项重要的文学奖，但同时也不是那么广为人知。它在波兰也许比在美国更为人知，因为米沃什多年前曾得过这个奖。
贝：诺斯达特奖的颁奖词巧妙地表达了世界性和民族性因素在你诗里的联系。你是否认为你是一位世界性诗人，一位属于现代文明的诗人？
扎：你的表述自然是慷慨。我认可我的诗歌作品现有的翻译。我一直都在想，翻译的成功的确是一件奇迹。对我而言，在美国的翻译所以成功仿佛归功于读者和接受的过程。我不愿将自己看作一个排他意义上的波兰诗人，但我和我的语言有非常强的联系。这并非意味着我向我的波兰遗产妥协让步。我只是把我的波兰背景作为一个出发的地方。任何一个以波兰语写作的人都在重新定义他的民族之根，并很可能确立一个新的方向。我不喜欢民族主义，我也不是一个民族主义作家。然而，正如我刚才说过的，我和我的语言联系紧密，从一个对自我令人愉快而即时性的理解来说，我乐于接受一切世界性的东西。
贝：在我读你的一些诗歌时，我会联想到某些文化形象。比如，在你的诗和迈克•尼古拉斯（MikeNichols）的《毕业生》（TheGraduate）和安德雷•塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）的《安德雷•鲁比列夫》（AndreiRublev）之间存在一些联系。所有这些形象都清楚地表明光明和阴影、梦一般的现实和日常现实之间的区别。你是否看到光明和阴影在你诗歌中的对立统一？
扎：是的，我看到了。我对“光明”作为非常古老的宗教象征的自觉到了这样一种程度，以致我不愿让自己过多地使用它。当我们自觉到某个特定的主题时，有时我们应尽量限制它出现的频次。我试图通过将它和当下的细节相结合来更新“光明”的主题。赋予古老的象征一些意义上细微差别的能力是成为一个诗人的使命之一。古老主题的意义可以和当下生活的某个新的领域发生联系。
贝：依据你的定义，我们可以说：扎加耶夫斯基的诗歌使我们想到了圣像画（icon）。其中有着黑暗的成分，同时也有突临的光明或神启（epiphany）的时刻。我不是现在才说你的诗歌具有宗教的意义，但它确有一个玄学的视界。
扎：我同意。就我所知，圣像画的传统至今已经发生了一些细微的历史性变化。一幅圣像画似乎是某种“凝固的历史”。一位圣像画家的“理式（ideal）”或许一直就是被给定的一个式样。从这个意义上来说，我是具有历史性的。我想，写诗确有一个历史的维度。诗歌存在于时间之中。它是某个永恒不变之物和变动不居之物特殊的结合。千百年前写下的诗歌和今天写的诗歌是不一样的。很多古老的诗歌对我开口言说，但我们必须作出一些努力才能理解那些古老诗歌的意义。然而，圣像画家似乎让时间凝固了下来，揭示出一个原型，也就是最初那个圣像的意义。在这个方面我是不一样的，因为我有更多的艺术自由为我的写作引入一些现代性的美学元素。另一方面，我对我的诗歌里的宗教成分，不仅仅是玄学的成分，我有自觉。我们可以称之为对历史语境的参与，但它同时也把我们带回到传统之中。
贝：历史意识是不是你的诗学一个必要的要素？你对历史的定义是什么？
扎：嗯，你的问题越来越难回答了。我能说什么呢？我对自己都不是太理解。我年轻的时候，算是一个还过得去的政治性诗人。但我已不再年轻，我也不再是一个政治性诗人。我希望我依然算是一个过得去的诗人，但我越来越复杂了。我甚至不是太清楚“诗是历史性的”到底何意。当然，我知道非历史性的诗歌意味着什么。比如，我很关心我的那些美国学生，他们没有什么历史感，历史甚至也吸引不了他们，但我阅读大量的历史书籍。历史是我的诗歌内在的营养。有时我以非历史的方式利用历史。有时我将历史的动力置于我的诗中，然后终止它。如果真是这种情形，它就是可疑的。不，这不是真的，我是在开玩笑。并不可疑。对我来说，我仿佛都是在这样一种情绪下写下我的很多诗作，但一个诗人不是一个调查历史真相的历史学家。他也是一个政治性的演员。一个诗人不可能成功地改变什么。因此，我也许可以审慎地说历史是我喜爱的题目之一。我怎么对待和处理历史是另外一个独立的问题。
贝：历史地讲，你怎么看利沃夫（Lwów）？在《去利沃夫》（收入诗集《震惊》，1985）一诗里，你把这个城市写得非常美：“我不会再见到你了……为什么每个城市都要成为耶路撒冷，每个人成为犹太人，而此刻，每一天，总是，匆匆地，打包，屏声静气地，去利沃夫，毕竟它存在着，安静、纯洁如一棵桃树。它在每一个地方。”你对利沃夫的描写类似于T.S.艾略特在普遍现实和梦幻之间所作的划分。按你诗中的意思，去利沃夫就跟回到一个人的童年一样艰难。你曾经访问过利沃夫吗？
扎：是的，我去过利沃夫两次。第一次，是在我认为非常年轻的时候，大概二十四岁。第二次，是最近，2001年。我离开利沃夫时只有四个月大，对这个城市根本没有什么记忆。《去利沃夫》一诗是虚构出来的。在诗里我再造了一个从我的父母和祖父母那里知道的城市。我增加了一些只有童年才会赋予我们的感性密度和强度，但它并不是关于童年的诗。它是一次诗的发明，却属于一个纯粹的梦。它是一个关于我自己从未拥有的某物的一个梦。我在1969年首次回到利沃夫时，我是和一群来自克拉科夫的年轻学者同行。其中有些人是我的朋友。我们在那里逗留了七天，而我一点不喜欢那里。在第七天也就是在最后一天里，我得到了一个神启的时刻。我突然看到了利沃夫。我远远地坐在一个公寓房间里，和我的一位来自母亲那一系的表兄弟一起。我带回了一瓶波兰伏特加，我们一起喝了点。这是我生命中唯一的一次经历，伏特加帮助打开了我的眼睛。从我身边的窗户，我突然看到了整个城市，它的全部。你可以说，这个城市群山环抱。而利沃夫仿佛从各个角度向我打开。完全是一次鸟瞰。我在突然间对这个城市有了巨大的发现，我被这种感觉深深打动了，“这就是利沃夫。”
贝：阿多诺（TheodorAdorno）曾经指出奥斯威辛悲剧之后不应再写诗。你的诗歌《试着赞美这遭损毁的世界》几乎是和2001年纽约的“911”悲剧的同时出现。它否定了阿多诺的说法。在面对世界的苦难和残酷时，诗歌的作用是什么？
扎：这是一个很本质的问题。我不知道我是否能够回答它。在我看来，阿多诺并不是那么极端的。他的意思并不是说，根本不能写诗，而是说，在奥斯威辛之后，落笔之前需要再三思想。如果这样的理解是对的，那么他的说法就是一个非常有道理的指令。在奥斯威辛之后进行诗歌写作，我们应该再三思考，或许应该更多次。我当然认为，一个现代诗人同时也应生活在另外一些要求之下。存在很多不同的要求，奥斯威辛是其中之一。奥斯威辛存在于我们的想象之中，特别是对那些在离这个前集中营几公里的地方长大的人来说，尤其如此。这是我们自己的遗产的一部分。另一方面，诗歌同时也有其愉悦和游戏的成分，没有哪个奥斯威辛可以把它拿走。让我们承认这是一个复杂的问题吧。我们记着历史和奥斯威辛的残酷，但也存在着作家和读者分享的诗的经验领域。它属于诗歌的游戏性和欢乐时刻，它可以和脱离地心吸力这样的事情相比较。阿多诺也不应该使诗的创造性麻痹，另外的什么人也不能如此。
贝：你什么时候写作《试着赞美这遭损毁的世界》一诗的？
扎：这首诗是在“911”一年半之前写的，从事实层面讲，它和“911”没有关系。我想我是在2000年冬天写下这首诗的。也就是说，在2001年发生的“911”事件之前大约一年半之前。这首诗部分表达了我多年就持有的一种诗的信念。我们生活在一个遭到损毁的世界里。我在格维里策长大，这是一个后德国、后奥斯威辛（post-Germanandpost-Auschwitz）的城市。它和历史紧紧联系着。它在战争中遭到轰炸，大部分毁掉了。一些建筑战后也一直没有得到重建。我的童年感觉一部分就是，这是一个不那么完美的世界，而这个感觉从未离开我。我的诗碰巧赶上了“911”悲剧，但绝不是说我直接参与了对它的反思。
贝：你是怎么得到“911”的消息的？你那时在哪里？
扎：我在巴黎郊区的一个公寓里，从电视实况转播里看到的。我的妻子在和生活在纽泽西普林斯顿的一个朋友通电话。他告诉她在美国发生的事情。很多人那时甚至还没有打开电视机。我深深地震惊了，我想我的反应和大多数人没有什么不同。它是一个天启的、预示灾难的时刻。
贝：既然我们谈到了天启，你是怎样理解神义论的？你是更为接近奥古斯丁还是约西亚•乔伊斯（JosiahRoyce）——他是哈佛哲学教授，把恶看作一种实体？
扎：你提了一个我永远不可能解决的问题。如果谁是一个诗人而不是一个哲学家，谁就总是和一些部分地未得解决的问题一起生活着。不是说诗人总是在和某些问题做游戏。不，有些问题太严肃了根本不可能游戏。它们只是存在着，得不到解决，形成一个人的知识的视野。此刻，作为一个诗人，我有问题，但我不知道确定的答案。
贝：乔伊斯认为恶是一种独立的存在。它不是善的缺乏，它也不是精神性的。它是作为本质固有地存在着。
扎：嗯，一个类似的观点在波兰传统里也存在。亚历克山大•瓦特（.AleksanderWat）在他的书《我的世纪》里提到过这种恶。就恶的这种自然本性而言，我以为恐怕存在某种积极的东西。它不是简单的善的缺席。不过，我不认为我应写作一篇关于恶的论文。对于我，它是一个未决的问题。不如此，又能怎样呢？谁能回答这么一个重大的玄学问题？
贝：它是一个未决的问题，但它在你的诗中却生动地存在着。在《荷兰画家》一诗里，你提出关于黑暗的问题。在叔本华那里，荷兰艺术代表着对现实的最客观描述。你似乎使人想到荷兰画缺少一个形而上的维度。它不能描画黑暗。
扎：《荷兰画家》一诗是讲元绘画，它处理的主题是对绘画的一种诗的发现和艺术的限制。它丝毫不包含对于荷兰画家的否定评价。它也可以是关于意大利画家的，不过碰巧涉及到了荷兰画家。荷兰画家只是有点特殊，在于他们对于“光的绘画”（light-painting）的态度。不管怎样，这首诗讲的是艺术表现的限制。艺术不能表现黑暗。
贝：我们可以间接地通过“否定的定义”来定义黑暗。
扎：我们不能定义黑暗，但是你也许想到了荷兰画家从光明到黑暗主题的转移。起初我只是有了一点关于荷兰画家的灵感火花，然后转到了别的。只是在诗的最后，黑暗留了下来。它是一次诗的定义，一次运用所有已知的理性手段实现的练习。我喜欢这首诗因为它不一样。它意在串联起一些意象，然后将它们带到别处。读者只是在最后和“黑暗”留在一起或者至少暗示性地提到“黑暗”。

贝：在《弗美尔的小女孩》（收入诗集《无止境》，2002）一诗里，你对这幅名为《戴珍珠耳环的小女孩》的名画作了阐释。在纽约市的弗里克藏品（theFrickCollection）中，你又非常欣赏弗美尔（Vermeer1632-1675，荷兰画家）的《为音乐打断的女孩》。为什么你把弗拉兹克（Velazquez，1599-1660，西班牙画家），伦勃朗看作揭示“引发顿悟”的大师？
扎：艺术上的顿悟可以是和一幅画或是一首乐曲同时到来的。它也可能是在你开车或者随什么别的东西进入你的脑海时发生的。顿悟也就是显示张力和启示的时刻。它是快乐的时刻因为启示的来临往往是快乐的。并不是说在这样的时候不会发现悲剧性或半悲剧性的东西，但是发现的事实会使人快乐。顿悟站在积极的情感一边。我凭直觉欣赏弗拉兹克和弗美尔，欣赏他们时，他们表现的一切不会使我感到痛苦。他们的画都非常美但决不是确定的。这丝毫不是说我对他们的作品有什么微词。不，他们的作品是杰作，他们赋予我以内在的个性，赋予我的作品以必需的力量。
贝：如此说来，那首诗与弗美尔无关，却与你有关。弗美尔的画瞬间揭示了在日常的你中深藏的一个“你”。这样的揭示不一定非要发生在博物馆不可，它可以发生在任何地方。可以和那些古典大师一起出现，和其他艺术家一起，甚至是在约塞米蒂国家公园（theYosemiteNationalPark）里。
扎：在那些古典大师的作品里，我最近开始欣赏卡拉瓦乔（Caravaggio）。我的兴趣从弗美尔到伦勃朗，现在再到卡拉瓦乔。在罗马，我看了大量卡瓦乔的作品，特别是教堂里的作品。卡拉瓦乔的作品表现出纯粹的绘画品质和深刻的宗教性戏剧冲突的并置。
贝：文学批评家在形容你的诗歌作品时使用了很多专门术语。比如“细微事物之诗”，“对光明的寻求”，“神秘学入门”，“惊奇”。在《西方正典》中，哈罗德•布鲁姆将你的诗集《震惊》归入“喧嚣时代”的“正式预言”。你怎么定义你自己的诗？
扎：这是一个非常严肃的问题：怎么定义我自己？我在做定义时总是遇到困难。让我从另外一个话题来谈，最初我和我的学生一直读普鲁斯特的小说《在含苞待放的园林里》（Al’ombredesjeunesfillesenfleurs）的片段。我们读了两百页，我再次为普鲁斯特的力量吸引。另外，当你和学生一起阅读喜爱的书时，你必须比自己独自阅读时有着更多的理解。我尽量去理解普鲁斯特的技巧，我注意到有一点是不容忽视的。他总是力图抓住他的生活中散文和诗性两方面的东西。这本书由90%的散文和10%的诗组成，后者构成了充满启示的愉悦时刻。另外的一切则与势利眼的小人言行和几乎是糟糕和错误的爱情有关。这很有意思；我们在普鲁斯特那里看到的是两方面的东西。他对纯诗的东西很有兴趣，同时对完全非诗的东西也一样有兴趣，毋宁说他对并非完美的人类社会感兴趣。我提到这些是为了解释，作为一个诗人，我试图如何做。当然，普鲁斯特写小说。散文和诗的比例对他不一样。我也对“何为纯诗”与“何为诗的近邻”的区分很感兴趣。对我来说，诗总是存在于具体的语境之中。
贝：何为纯诗？
扎：就是一首诗里二到五行最成功的句子。这几行创造一首诗，或者说诗的灵魂。多数时候我并不知道我自己的诗中哪些是纯诗的句子。
贝：如此说来，纯诗就如顿悟、神启（epiphany）。它总是突然到来，仿佛天赐。
扎：这就是诗人所能获得的东西。它是一首诗里不多的成功的几行礼物，但它绝对不是整首诗。我认为几乎不可能写一首只由这样的天赐之物写就的诗。一首诗和它的环境一起起作用。通往一首纯诗的道路是“递进”或者“递降”的。我一直试图找到几行纯诗的句子，但我并不是指那种诗歌宣言意义上的纯诗。有时纯诗被理解为一种神秘不可解的东西。这不是我所说的纯诗。我所谓的“纯诗”指的是一首诗里非常成功的几行。它提供一个喜悦的时刻。读者和诗人通过这些纯诗行，同等地拥抱这种喜悦。
贝：纯诗是瞬间到来的，还是有赖于诗人的努力？喜悦的时刻如果没有一定的准备也不会出现。
扎：对的。我想纯诗需要一个框架。一个作家总是在某些缺少诗性的事物中构建出诗。很多人也许只是梦想着几行纯诗，却无获得的可能。少数幸运的诗人也许足够幸运，只写纯诗，但我不是。
贝：诗人写诗，然后诗开始它们自主的存在。你的诗是否也向作为一个个人的扎加耶夫斯基传递某种信息？
扎：是的，但我尽量不去听取这样的信息。作为一个诗人并不是太轻松。时不时我都试图那样生活，不是作为一个诗人那样生活。我拒绝19世纪晚期那样一种思想观念，它把诗人造就成一个特殊的人。这样的思想观念是不真实的。一个诗人和别的人类并无什么不同，也有很多不完善的地方和缺陷。我不认为通过诗歌我就真的完美或者变成了一个天使。但是，诗歌依然是我生活的一部分，不仅仅是我头脑的一部分。
贝：所以诗歌是一种生活方式。
扎：是的，但我也是一个幸福婚姻里的丈夫。在我做丈夫的时候，我想我并不是什么诗人。我想我也应该是个好丈夫。通常，如果你是一个好诗人，你就得是一个坏丈夫。
贝：是呀，一个好丈夫也许更能了解更多的东西。毕加索习惯说：一些人买画，很多都只是因为他们感到了内在的空虚。一些人把画买回去挂在墙上只是因为他们缺乏创造性。你阅读好诗是否因为它们将我们和生活真正的意义联系起来？如果是，一个诗人在写就诗歌之前是不是必须比常人感受或理解更多的东西？
扎：一个诗人在写作诗歌的时候往往是很简单的。一方面，他们似乎出离了生活。当然，他们依然属于生活，但并不构成诗人存在的主流。这样的时候是大多数。我渴望这样的时刻。我喜爱拥有美好的一天或是写诗的美好的一小时。但是，这样的时刻并不足以持久地改变生活。我必须记住一个诗人同时也是一个读者。毕加索的说法反过来也适用于艺术家本人。作为一个诗人，我也有无望地寻求一本书，一首诗，一篇散文，一星诗的火花的时候，它们会帮助我重获诗的力量。一个非诗人的读者，和一个作为读者的诗人——如果他已经一两个月没有写诗了，没有什么太大的区别。
贝：作为读者，哪些是你喜爱的诗人？
扎：哪些是我喜爱的诗人？太多了。在最近的传统中，我喜欢切•米沃什，兹•赫伯特。他们是我的神，我从他们学到很多。德国诗人荷尔德林和哥特弗里德•本恩（1886-1956）我也很欣赏。一些俄国诗人，如奥西普•曼德尔斯塔姆我也很欣赏。我欣赏杨•卡切霍诺夫斯基（1530–1584）和西普利安•诺维德（1821–1883），保尔•克罗岱尔（1868–1955）。最近我阅读了保尔•克罗岱尔，毫无疑问，是我最喜欢的诗人之一。这是一个庞大的诗人家族。他们就像我的叔叔。在赫伯特的诗作《古典大师》里，他向古代意大利那些匿名的绘画大师们呼求，但很少诗人是匿名的。

待补充。

■在雅典和耶路撒冷之间
——亚当•扎加耶夫斯基访谈
布莱恩•巴克；托德•萨缪逊
（本次谈话时间为2003年4月25日，即第二届年度波兰—美国诗人克拉科夫诗歌研讨会之前几个月。）
李以亮译
托德•萨缪逊（以下简称萨）：你有一个称之为“沉默的无线电”的说法，你能为我们解释一下吗？
亚当•扎加耶夫斯基（以下简称扎）：这是一个法语词，是海军人员使用的，比如——在敌人接近不能使用无线电的时候。我不是特别正规地使用这一用语；我只用过一次，大约是指内心沉默的那段时间，特别是我从休斯顿返回我家里的时候。长长几周甚至几个月的沉默。所以它是灵感的对立面；是做其它事情的时间。等待。
萨：所以即便是“休耕期”，某种意义上说也不是完全无所事事，因为你是在进行着积累等待灵感的到来。
扎：呵，这是比较乐观的理解，事实上在这样的时候你感觉根本不能适应。只是在它过去之后你才能这样解释。理性地看，这个阶段是必需的，因为对每个诗人而言，我以为，危险恰在于写得过多。所以不写的时候那也是可喜的沉默，防止你写得过多、冲淡你，或不让你写些平庸无趣的诗作。必需但也很是痛苦，因为如果不写诗的话，我的确不知道干什么。虽然我继续活着，但很痛苦。
萨：这种时候的确很难理性起来。
扎：是的，我说过，在这之前和之后，你都能理性，但不是在这个过程之中。
布莱恩•巴克（以下简称巴）：你把诗歌写作描述为一种出于孤独而与人类产生兄弟般情谊和结合的行为。这是你坐下来开始写诗时具有的某种自觉的意识吗？在你写诗时思想里是否存在一类理想的读者？
扎：是的，我想是的，但对于读者，却只有一个模糊的意象。说实话，当我坐下来试图写作时，我想我也并不真的有个关于读者的意象。这也是一种事前或事后的哲学观念。我认为写作总是为了另外某人的——如果我们只是单个地过着唯我论意义上的生活，我们何必写作？但我也不是太过强调说，每个写作行为都必须建立在这样的基础上。在你写作时还有很多其他的东西你得沉浸在里面，看起来好象跟写作并不相干。
巴：那么，一旦你处于孤独状态，这实际上也就意味着你外在于创作过程。
扎：是的，对我来说，当然不是每个孤独的时刻都会导致写出诗歌；但存在好的孤独，具有成效的孤独。
萨：也许这是一个好的例子，说明在你写作时，有些东西你认为实际上是消极的。你说过诗不能完全建立在传统之上，那样做只能导致诗歌空洞和僵化。但同时，我们需要过去时代的写作；我们希望它能以其不朽的品质浸透我们自己的写作。当你写作时你会以某种方式靠近传统吗？或者说，你只是考虑以其作为你创作的背景，而不是让它直接进入你的写作？
扎：我认为，无需持有这样的观念，我们每天无时不在接近传统：这就是我们的读书生活。当我们阅读从荷马到莎福和阿尔基洛科斯，以及中国古代诗歌的时候，无论什么你能找到的作品，你都能发现那些古老灵感的灰烬，于是，或多或少，你会作出一些反应。但是传统对我也意味就在我面前的米沃什或赫伯特那一辈诗人。
另一方面，我坚持认为诗歌必须表达日常生活的新的方面。如果我们只是在这里延续传统而不对生存作出新的反应，我认为就完全学院化了。坚持过去的声音并与之结合，或是与其进行对话，是非常复杂困难的。但也存在全新的感觉——每一代都有话说，因为世界总是在发生着变化。也许变化并不那么多，但我们认为世界总是在变化着的。今天和昨天是相互结合的。
巴：在《两个城市》里，你提出过这样一个观点：文学有着二个缺点：其一，作家心里只有他自己时，文学的缺点就是作家所暴露的自身的缺点，他忘记了客观世界的存在，忘记了对真理的求索；其二，作家只为世界的真理独占，那就只有客观现实，正义，对人的评判，伦理，习俗等等。你是否认为在这两个缺点之间，存在一个可以达成平衡的中间地带？如何实现个人和社会之间的平衡？
扎：呵，我并不十分清楚如何达成这种平衡。我所知道的只是诗人和哲学家一样，同样必须说出他对生活的看法——不一样的是，哲学家是以抽象的方式。有时我认为诗人处于一张错综复杂的矛盾之网的中心，你刚才提到的两个缺点，只是这许多矛盾中的一个例子。诗歌，从某种意义上说，只是它们之间的某种和解，但是非常富于创造性的和解。
我认为诗人必须显示他的生活。从某种意义上说，诗人是一位使者——他必须超越纯粹思辩。兹别格涅夫•赫伯特有几首诗，他在诗里讨论了纯粹思辩的观念问题，实际上他为这个问题感到吃惊。我喜爱他的方式，拒绝纯粹的思辩，这个只是哲学家的长处，不适合诗人。因为做一名诗人意味着你也必须暴露你的不尽如人意之处。
巴：我喜欢这个矛盾的观念；这似乎是一个重要的哲学和美学观念。你想起你的诗《多重性颂》的结尾，你写道，“诗生成于\矛盾之上但并不克服矛盾”。我想很多当代美国诗人，视矛盾为某种负面的东西，必须避免的东西——你却视矛盾为某种需要拥抱的东西。
扎：是的，对我而言，诗是不能密封在思维之中的。而思维总是要进入矛盾的领域。所以我也必须努力调和诗与思的对立。诗和哲学之思非常不同。诗也不能建立在对其区别的忽视之上。我想必须对这个区别保持自觉；诗歌应该对它和思维领域（这是一个矛盾的领域）之间的关系有着自觉的意识。诗从那里出发，但构成某种补充，法国人称之为supplementd’ame，灵魂的补充。我认为你是对的，对于很多美国诗人来说，诗歌几乎是一种对于思之残酷性的逃避，在必须思时逃避作出选择。逃避生活——也许是悲剧性的生活，但逃避并不解决问题。所以我的看法全然不同，我视直面各种问题为诗歌的必需之物。
巴：这样说，科拉柯夫斯基的《矛盾赞》一文应该好好读读？
扎：是的！绝对应该！
巴：我想接着前面的意思说。在你的智性风格（它十分受欢迎）背后，我有时感到有一种颠覆的欲望。也许这样说有一点夸张，但你似乎很乐意提出某些思想，然后如果需要再行检验和否定，而这样做却是非常认真的。这自然不是游戏，你也有权重新思考或者重构某些观念。无论是在你的诗还是散文中，我不知道这种能力本身是否源于你对哲学的研究，它使你有可能与你思考的观念保持一个距离，即从不同角度思考它们。
扎：不知道。我认为不仅仅是基于我对哲学的研习；我想我属于那样一个思想者家族，总是无望地纠缠于列奥•斯特劳斯所谓的“在雅典和耶路撒冷之间”的冲突之中。我不是说这就是最好的思想者家族；我更将此看作某种灾难——不能作出明确的选择。从很早开始，我内心就有一种需要，想使不能清晰之物清晰化，或者使那些缠绕的观念得以显露，因为这将使人的思想澄明。但这在很大程度上，是根本反诗化的。而同时，我也有那种灵感赋身的时刻，它们使我朝着不同的方向运思。在人寻求同伴的时候，自然会寻求与自己——有时是以完全不同的方式，有时是以更为有趣的方式——一样面临那种两难困境的哲学家或诗人：一种处于灵感和思性之间的生活。我不可能列举一副完全名单，但像哲学家科拉柯夫斯基，列奥•斯特劳斯，西蒙尼•薇伊，米沃什，还有别的一些人，就在其中。也不能说每个哲学家都是这样。我想华莱斯•斯蒂文斯可以作为一个例子，虽然在美国经典作家里，他并不是我最喜爱的诗人。并不是每个哲学家和诗人都有这种纠缠于两种主要力量之间的感觉。但我本人确是这样一种情形，而且年复一年这种自觉意识似乎都在加深。对此我无能为力；我只是尽量去理解，这是什么，为精神生活的完全对立的两极所吸引又意味着什么？
巴：沿着这样一条关于矛盾的思考线路，我们就接触到了在你的散文中时不时要涉及到的一个主题：审美愉悦和反讽的矛盾。审美愉悦是形塑诗歌的线条。在我看来，目前如此——至少在美国诗歌中——反讽，或者被误解为反讽的某种东西，不仅使审美的狂喜时刻黯然失色，也以某种方式消解了审美愉悦。似乎使其显得过于天真。我现在很想知道，你是否将这两种推动力看作绝对的不可调和，或者它们本可以某种方式共存？
扎：这样的问题的确难以回答，因为我只能够提供我个人的观点，而我非常清楚，也有很多人的思想和我相去甚远；不同的人也许有着完全不同的看法。在我形成有关狂喜和反讽的观点后，我将它看作在雅典和耶路撒冷之间冲突的一个具体情形，见之于任何这样一个从事智力活动者的精神方面。它实际上是对于理性与神秘启示之间的非常古老的分歧（或者说张力）作出的反应。现在，我认为你是对的，也许在当代美国诗歌中，反讽的时刻多余狂喜的时刻。它们是否可以共存于诗歌之中？我想当然可以，那是可能的。这正是我不能给出一个一般性答案的地方，因为我头脑所形成的完整思想不允许我这样做。我有时候是持怀疑主义态度的，但我也感觉需要将不同观念合为一体，因为这也是一种精神上的诚实。我认为诗歌不仅是要表达我生命里一些具体的时刻，它也要对更为深刻的事物、形态或态度作出反应。这就是为什么我两方面都要尝试，这也正是为了诚实。我想，我们所要求于诗歌的，至少包括这种诚实。
巴：在你的二元论里，看来具有真言意义的部分就是，作家必须反对他或她的一时之念。我想知道，这是否意味只是要反对主流风格、观念和时代风尚，还是也包括反对作家自我里自然和自在安逸的部分。我想知道，当你坐下来写作时，你是不是感到你必须抵抗什么？
扎：你所说的第一部分，我主要是指学术时尚。我认为，必须坚决抵抗；学术时尚是一种非常强大的力量，我们都为它奴役。我以为没人可以从它获得解放。而且几乎不可能完全解放，但我们应该尽力而为。所以，这是一种虚假的一时之念——我们感觉它似乎是我们内在的冲动，其实它来自外部，所以我们是将这种风尚内在化了。我以为这是最主要的要求之一，不仅仅是对诗人，也是对所有的知识分子都是这样：努力从其中解放自己。你说的第二点，坐下来写作时，我必须抵抗什么？呵，在实际的写作行为中，我想我并不记得这些聪明的指令。我只是为一时的灵感驱动。我十分清楚，无论我对于诗歌说些什么，它都是处于这些二元、这些矛盾之中。但是，在写作过程中，我多是逃避这些二元的东西的。所以，它们更多地出现在我的散文中，而不是诗里，因为很难谈论诗歌，讨论诗的思想领域，精神要素，很难很难。甚至伟大的哲学家也要运用二元范畴（我不是大哲学家，我根本不是哲学家）但我感觉也是障碍，这种二元网络；也很枯燥乏味，他们几乎将我征服。所以写作本身使我有可能避开这些，因为我认为一首诗很少被视为某种二元的东西。它是另外的东西——某种纯粹的东西，或者几乎是纯粹的东西。

■在雅典和耶路撒冷之间
——亚当•扎加耶夫斯基访谈
布莱恩•巴克；托德•萨缪逊
（本次谈话时间为2003年4月25日，即第二届年度波兰—美国诗人克拉科夫诗歌研讨会之前几个月。）
李以亮译
托德•萨缪逊（以下简称萨）：你有一个称之为“沉默的无线电”的说法，你能为我们解释一下吗？
亚当•扎加耶夫斯基（以下简称扎）：这是一个法语词，是海军人员使用的，比如——在敌人接近不能使用无线电的时候。我不是特别正规地使用这一用语；我只用过一次，大约是指内心沉默的那段时间，特别是我从休斯顿返回我家里的时候。长长几周甚至几个月的沉默。所以它是灵感的对立面；是做其它事情的时间。等待。
萨：所以即便是“休耕期”，某种意义上说也不是完全无所事事，因为你是在进行着积累等待灵感的到来。
扎：呵，这是比较乐观的理解，事实上在这样的时候你感觉根本不能适应。只是在它过去之后你才能这样解释。理性地看，这个阶段是必需的，因为对每个诗人而言，我以为，危险恰在于写得过多。所以不写的时候那也是可喜的沉默，防止你写得过多、冲淡你，或不让你写些平庸无趣的诗作。必需但也很是痛苦，因为如果不写诗的话，我的确不知道干什么。虽然我继续活着，但很痛苦。
萨：这种时候的确很难理性起来。
扎：是的，我说过，在这之前和之后，你都能理性，但不是在这个过程之中。
布莱恩•巴克（以下简称巴）：你把诗歌写作描述为一种出于孤独而与人类产生兄弟般情谊和结合的行为。这是你坐下来开始写诗时具有的某种自觉的意识吗？在你写诗时思想里是否存在一类理想的读者？
扎：是的，我想是的，但对于读者，却只有一个模糊的意象。说实话，当我坐下来试图写作时，我想我也并不真的有个关于读者的意象。这也是一种事前或事后的哲学观念。我认为写作总是为了另外某人的——如果我们只是单个地过着唯我论意义上的生活，我们何必写作？但我也不是太过强调说，每个写作行为都必须建立在这样的基础上。在你写作时还有很多其他的东西你得沉浸在里面，看起来好象跟写作并不相干。
巴：那么，一旦你处于孤独状态，这实际上也就意味着你外在于创作过程。
扎：是的，对我来说，当然不是每个孤独的时刻都会导致写出诗歌；但存在好的孤独，具有成效的孤独。
萨：也许这是一个好的例子，说明在你写作时，有些东西你认为实际上是消极的。你说过诗不能完全建立在传统之上，那样做只能导致诗歌空洞和僵化。但同时，我们需要过去时代的写作；我们希望它能以其不朽的品质浸透我们自己的写作。当你写作时你会以某种方式靠近传统吗？或者说，你只是考虑以其作为你创作的背景，而不是让它直接进入你的写作？
扎：我认为，无需持有这样的观念，我们每天无时不在接近传统：这就是我们的读书生活。当我们阅读从荷马到莎福和阿尔基洛科斯，以及中国古代诗歌的时候，无论什么你能找到的作品，你都能发现那些古老灵感的灰烬，于是，或多或少，你会作出一些反应。但是传统对我也意味就在我面前的米沃什或赫伯特那一辈诗人。
另一方面，我坚持认为诗歌必须表达日常生活的新的方面。如果我们只是在这里延续传统而不对生存作出新的反应，我认为就完全学院化了。坚持过去的声音并与之结合，或是与其进行对话，是非常复杂困难的。但也存在全新的感觉——每一代都有话说，因为世界总是在发生着变化。也许变化并不那么多，但我们认为世界总是在变化着的。今天和昨天是相互结合的。
巴：在《两个城市》里，你提出过这样一个观点：文学有着二个缺点：其一，作家心里只有他自己时，文学的缺点就是作家所暴露的自身的缺点，他忘记了客观世界的存在，忘记了对真理的求索；其二，作家只为世界的真理独占，那就只有客观现实，正义，对人的评判，伦理，习俗等等。你是否认为在这两个缺点之间，存在一个可以达成平衡的中间地带？如何实现个人和社会之间的平衡？
扎：呵，我并不十分清楚如何达成这种平衡。我所知道的只是诗人和哲学家一样，同样必须说出他对生活的看法——不一样的是，哲学家是以抽象的方式。有时我认为诗人处于一张错综复杂的矛盾之网的中心，你刚才提到的两个缺点，只是这许多矛盾中的一个例子。诗歌，从某种意义上说，只是它们之间的某种和解，但是非常富于创造性的和解。
我认为诗人必须显示他的生活。从某种意义上说，诗人是一位使者——他必须超越纯粹思辩。兹别格涅夫•赫伯特有几首诗，他在诗里讨论了纯粹思辩的观念问题，实际上他为这个问题感到吃惊。我喜爱他的方式，拒绝纯粹的思辩，这个只是哲学家的长处，不适合诗人。因为做一名诗人意味着你也必须暴露你的不尽如人意之处。
巴：我喜欢这个矛盾的观念；这似乎是一个重要的哲学和美学观念。你想起你的诗《多重性颂》的结尾，你写道，“诗生成于\矛盾之上但并不克服矛盾”。我想很多当代美国诗人，视矛盾为某种负面的东西，必须避免的东西——你却视矛盾为某种需要拥抱的东西。
扎：是的，对我而言，诗是不能密封在思维之中的。而思维总是要进入矛盾的领域。所以我也必须努力调和诗与思的对立。诗和哲学之思非常不同。诗也不能建立在对其区别的忽视之上。我想必须对这个区别保持自觉；诗歌应该对它和思维领域（这是一个矛盾的领域）之间的关系有着自觉的意识。诗从那里出发，但构成某种补充，法国人称之为supplementd’ame，灵魂的补充。我认为你是对的，对于很多美国诗人来说，诗歌几乎是一种对于思之残酷性的逃避，在必须思时逃避作出选择。逃避生活——也许是悲剧性的生活，但逃避并不解决问题。所以我的看法全然不同，我视直面各种问题为诗歌的必需之物。
巴：这样说，科拉柯夫斯基的《矛盾赞》一文应该好好读读？
扎：是的！绝对应该！
巴：我想接着前面的意思说。在你的智性风格（它十分受欢迎）背后，我有时感到有一种颠覆的欲望。也许这样说有一点夸张，但你似乎很乐意提出某些思想，然后如果需要再行检验和否定，而这样做却是非常认真的。这自然不是游戏，你也有权重新思考或者重构某些观念。无论是在你的诗还是散文中，我不知道这种能力本身是否源于你对哲学的研究，它使你有可能与你思考的观念保持一个距离，即从不同角度思考它们。
扎：不知道。我认为不仅仅是基于我对哲学的研习；我想我属于那样一个思想者家族，总是无望地纠缠于列奥•斯特劳斯所谓的“在雅典和耶路撒冷之间”的冲突之中。我不是说这就是最好的思想者家族；我更将此看作某种灾难——不能作出明确的选择。从很早开始，我内心就有一种需要，想使不能清晰之物清晰化，或者使那些缠绕的观念得以显露，因为这将使人的思想澄明。但这在很大程度上，是根本反诗化的。而同时，我也有那种灵感赋身的时刻，它们使我朝着不同的方向运思。在人寻求同伴的时候，自然会寻求与自己——有时是以完全不同的方式，有时是以更为有趣的方式——一样面临那种两难困境的哲学家或诗人：一种处于灵感和思性之间的生活。我不可能列举一副完全名单，但像哲学家科拉柯夫斯基，列奥•斯特劳斯，西蒙尼•薇伊，米沃什，还有别的一些人，就在其中。也不能说每个哲学家都是这样。我想华莱斯•斯蒂文斯可以作为一个例子，虽然在美国经典作家里，他并不是我最喜爱的诗人。并不是每个哲学家和诗人都有这种纠缠于两种主要力量之间的感觉。但我本人确是这样一种情形，而且年复一年这种自觉意识似乎都在加深。对此我无能为力；我只是尽量去理解，这是什么，为精神生活的完全对立的两极所吸引又意味着什么？
巴：沿着这样一条关于矛盾的思考线路，我们就接触到了在你的散文中时不时要涉及到的一个主题：审美愉悦和反讽的矛盾。审美愉悦是形塑诗歌的线条。在我看来，目前如此——至少在美国诗歌中——反讽，或者被误解为反讽的某种东西，不仅使审美的狂喜时刻黯然失色，也以某种方式消解了审美愉悦。似乎使其显得过于天真。我现在很想知道，你是否将这两种推动力看作绝对的不可调和，或者它们本可以某种方式共存？
扎：这样的问题的确难以回答，因为我只能够提供我个人的观点，而我非常清楚，也有很多人的思想和我相去甚远；不同的人也许有着完全不同的看法。在我形成有关狂喜和反讽的观点后，我将它看作在雅典和耶路撒冷之间冲突的一个具体情形，见之于任何这样一个从事智力活动者的精神方面。它实际上是对于理性与神秘启示之间的非常古老的分歧（或者说张力）作出的反应。现在，我认为你是对的，也许在当代美国诗歌中，反讽的时刻多余狂喜的时刻。它们是否可以共存于诗歌之中？我想当然可以，那是可能的。这正是我不能给出一个一般性答案的地方，因为我头脑所形成的完整思想不允许我这样做。我有时候是持怀疑主义态度的，但我也感觉需要将不同观念合为一体，因为这也是一种精神上的诚实。我认为诗歌不仅是要表达我生命里一些具体的时刻，它也要对更为深刻的事物、形态或态度作出反应。这就是为什么我两方面都要尝试，这也正是为了诚实。我想，我们所要求于诗歌的，至少包括这种诚实。
巴：在你的二元论里，看来具有真言意义的部分就是，作家必须反对他或她的一时之念。我想知道，这是否意味只是要反对主流风格、观念和时代风尚，还是也包括反对作家自我里自然和自在安逸的部分。我想知道，当你坐下来写作时，你是不是感到你必须抵抗什么？
扎：你所说的第一部分，我主要是指学术时尚。我认为，必须坚决抵抗；学术时尚是一种非常强大的力量，我们都为它奴役。我以为没人可以从它获得解放。而且几乎不可能完全解放，但我们应该尽力而为。所以，这是一种虚假的一时之念——我们感觉它似乎是我们内在的冲动，其实它来自外部，所以我们是将这种风尚内在化了。我以为这是最主要的要求之一，不仅仅是对诗人，也是对所有的知识分子都是这样：努力从其中解放自己。你说的第二点，坐下来写作时，我必须抵抗什么？呵，在实际的写作行为中，我想我并不记得这些聪明的指令。我只是为一时的灵感驱动。我十分清楚，无论我对于诗歌说些什么，它都是处于这些二元、这些矛盾之中。但是，在写作过程中，我多是逃避这些二元的东西的。所以，它们更多地出现在我的散文中，而不是诗里，因为很难谈论诗歌，讨论诗的思想领域，精神要素，很难很难。甚至伟大的哲学家也要运用二元范畴（我不是大哲学家，我根本不是哲学家）但我感觉也是障碍，这种二元网络；也很枯燥乏味，他们几乎将我征服。所以写作本身使我有可能避开这些，因为我认为一首诗很少被视为某种二元的东西。它是另外的东西——某种纯粹的东西，或者几乎是纯粹的东西。

很多，能比较全面展现扎加耶夫斯基的诗歌观，散文写得很漂亮，可惜诗歌上还找不到好的汉语版本。