一 在“走向世界”的后面



 作为封闭时期结束的一种姿态，“走向世界”已不再是一句空洞的口号，而是有着多重含义的一个梦想，一个目的性的标志。略过各级官员出国观光考察、企业产品打入国际市场、运动员奥运会摘取金牌这些光荣不谈，它对中国作家、艺术家的诱惑同样是巨大的。对于诗人、作家，它意味着自己的作品被翻译成英文、法文、德文；对于画家，它意味着作品参加威尼斯国际艺术双年展；对于电影导演和演员，它意味着自己主导或主演的影片参加国际性的电影艺术节；对于学者和理论家意味着应邀出国讲学，等等。而最高的愿望则是在国外获奖：奥斯卡金像奖、威尼斯国际艺术金奖、诺贝尔文学奖!这本来是很高尚的想法，不需要别人指点的，但当有越来越多的诗人、艺术家在这个崇高的借口之下，不惜以放弃国籍、母语为代价而皈依另一种文化时，便开始引起我的深思了。

 自80年代初起，开始是一些先锋画家到国外举办画展并在外国定居；然后是一批诗人、作家应邀到国外访问讲学而“黄鹤一去不复返”。就笔者所知，主要的“朦胧”诗人，除舒婷、芒克仍留在国内，其余的大都过海“插洋队”——到外国定居去了(北岛、江河、多多、严力在美国，杨炼在英国)。更引人注意的一种出国方式是通过婚姻的桥梁，即找一个外国男性或女性作为配偶而移居外国，在诗人中，通过这种方式出国的按时间顺序先后有张枣、张真、宋琳、欧阳江河等。这些通过多种途径到外国定居的诗人、艺术家，在国内大多有比较闲静的(不坐班的)固定职业，清贫但相对稳定的生活条件，比较适意的写作空间。他们出国的原因显然不是通常所说的那种“政治”的。那么是经济的吗?除了少数拜金者外，作家、艺术家的金钱观念都很淡簿，况且，以汉语写作在国外是赚不到多少钱的。那么，是为了争取更大的写作空间吗?汉语文学的价值空间当然在国内，个人写作空间的大小，则主要是由作家精神的自由程度所决定的，它是个内在范畴，与外部环境的好坏关系不大。况且，离开自己的母语故土而到别一种文化语境中去扩大写作空间，不是显得很滑稽吗!那么，真正的原因是什么呢?是什么推动着这些诗人、画家离开自己的故土到别一种文化中去担当无根的英雄呢?

 显然是那个“走向世界”的梦想在驱动着他们。因为在他们看来：西方就是世界，走向西方就是走向了世界。

 当然，他们很快便发现这个“世界”的某种虚幻性。这些怀着朝圣般的热情到西方去的游子们，不仅没找回那支失落的圣杯，反而把带去的理想破灭了。他们发现：那些说着别一种语言的西方人(除少数几个汉学家之外)根本不了解，更不关心中国的文学艺术。这些到了天堂的人开始经历地狱的体验：一些有才华的画家被迫(或被惑)放弃艺术追求，到街头给行人画肖像挣钱，或改画商业画，努力争当三流商业画家；在外国定居的诗人、作家则大多才思枯竭，没写出好作品，既使写作仍勤的也不过是重复过去的话语。尽管如此，中国新文化人对西方天堂的神往仍然热情不减，一往情深。

 这些现象所表明的事实，当然不能只解释为弱势民族一部份文化人对西方文化中心的趋近与依附，它包含着更根本的东西。在重温了本世纪初中华民族的优秀份子到西方寻求真理，以及中国新文学产生的契机之后，一个想法逐渐在我头脑中明晰了：中国新文化人对西方的神往，其动因不主要是政治或经济的，而是文化的，它主要是一种文化上的“恋母情结”在起作用——从西方文化母体上衍生出来的中国新文学渴望被母体认同，希望重新回到母腹中去。中国新文学的母体怎么会在西方呢?这不是对新文学历史明目张胆的歪曲和丑化吗?我已感觉到某些人的愤慨了。不过，事实胜于雄辩，愤概过了，我们还是要一起坐下来，共同面对这一问题。

 从中国新文学的发生史看，它的最初精神和基本形式主要是从西方移植来的，它不是中国本土文学的自然延伸，而是中断，故而它的母体不在东方。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中的一段话便指出了它的这种外国文学渊源：“梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义(现译意象主义——周注)者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”①因此我们甚至可以放胆立论说：整个中国新文学实际上缘起于胡适用白话文翻译的一首英语诗歌!新文学其他方面的情况也大致如此：鲁迅小说的形式和抑郁的情绪来源于果戈理和安德列耶夫，思想上接受“进化论”和尼采；郭沫若的“泛神论”、浪漫主义和感伤主义来源于斯宾诺莎、惠特曼和海涅。在同一篇导言中，朱自清在论到闻一多、徐志摩等人时指出：“他们都深受英国影响，不但在试验英诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。”②的确是很公允的。以后的每一种新风格、新形式的出现，也都是对西方某一流派的直接移植和模仿：如李金发之与法国象征派；戴望舒之与法国后期象征主义；艾青之与凡尔哈仑，等等。这种移植主要通过翻译或直接阅读西语文学作品而进入中国作家的意识，它主要表现为：观念上的西方近代精神，语式和句型的欧化，形式风格的模仿。

三 创造现代的中国本土文学

 

 前面所说的“西方中心话语权力”包含两层意思：首先是对一个“文化的西方中心”之存在的确认；其次是对这个文化中心的“话语权力”无处不在的感受和意识。由于中国新文学衍生于西方文化母体这样一个事实，而使中国新文化人普遍具有对西方文化的依附性和认同感。我现在提出的“创造现代的中国本土文学”，就是以这点作为前提的。那么，作为边缘文化(或如詹姆逊所说的“少数话语”)的当代汉语文学，真能在西方中心话语权力之外创造奇迹吗，抑或是只能永远命定地作为西方文化中心的附属部分而咀嚼“后殖民化”的滋味呢?按照一些“经济决定论”者的断言似乎是无指望的，因为依据他们的说法，西方的“文化中心”地位是和西方国家经济、政治和军事的霸权优势相联系的，而落后国家文化上的所谓“后殖民化”处境，则根源于这些国家经济、政治的落后状况。这种“经济决定论”不管打着怎样的旗号，都是为“西方文化中心论“辩护的。在他们那些貌似有理的理论中，恰恰忽视了最重要的一点：文学艺术的发展往往是和经济的发展不平衡的，并非高度发达的经济就必然会有空前繁荣的文学艺术，有时甚至相反。马克思在考察古希腊艺术时就曾注意到了这点。以列夫·托尔斯泰和陀斯妥也夫斯基为代表的十九世纪文学高峰产生于当时经济上十分落后、政治上非常专制的俄国，便是一个很好的例子。二十世纪六十年代的拉美魔幻现实主义文学崛起于经济和文化都同处于边缘的拉丁美洲落后地区，并以其强大的震撼力冲击和改变了西方中心话语权力的傲慢，都是对“经济决定论”的否定。当代俄国和东欧的一些有良知的作家，如索尔仁尼琴、帕斯切尔纳克、布罗斯基、哈维尔、米兰·昆德拉等，同样是作为边缘的声音而获得自己的价值的。我们现在要创造“现代的中国本土文学”，便应该以这些非中心的本土文学作为参照，从关注外部转而关注自己，建设自己，把本来属于我们自己的话语权力收回来。真正的创造活力存在于边缘和“少数话语”中。现在该由我们付诸行动了。



▲ 走向本土



 我这里所指的“本土”不是一种物质存在，也不是一个地理学概念，它是植根于母语的一种血缘意识在我们生命中的觉醒。它有时是具体的，但更多的时候是一种超验的东西，弥漫在我们肉体中，流动在我们血液里，闪现在我们梦境深处，作为一种根性的力量时时提醒我们：我是一个中国人。本土意识的丧失是新文学依附于西方文化中心的结果，现在提出“走向本土”便是要唤起这种意识，使中国作家返回到母语的根上重新思考和写作。一些拉美作家在寻找他们自己文学的“本土性”时曾有过类似的经历：一开始总是到外部去寻找自我，转了一圈之后终于发现：我们的面孔就在我们的母语中。被世世代代族人的眼泪、汗水和鲜血浸透的生养地中，便包含着我们的现在、过去与未来。今天，当汉语文学在普遍感觉焦虑的“后殖民化”处境中要做出自己独立的选择时，本土意识的唤起就更显得重要了。当然，问题的提出只是开始，怎样做则有赖于这种觉悟的展开。从生命深处找回族籍和姓氏，找回弥漫在那些象形的、会意的方块字的先天框架和笔划间的直觉和智慧，找回阳光的耳朵，石头的眼睛，倾听万物沉默的歌唱。谷物的颗粒中有祖先的房屋，河流优美的身段，热爱这块土地如同热爱你的苦难。死亡中包含的黄金成色最足，我们从身上的一草一木感觉到它，从切肤之痛中触摸到它——语言不过是它的一种闪光而已，还有艺术，我们捧着它如同丹柯高举着自己跳动的心穿过森林，身后是广大无语的人群，动物、植物、河流、山脉以及原野跟随着我们。被别人照亮是一种醒悟，自己照亮自己是一种确信。哪里有母语的呼吸，哪里便是肥沃的土壤，既使黑暗再次淹没我们的眼睛，但只要有母语在，我们还可以再次把赤裸的手臂点燃，用生命的膏脂照亮自己。当代汉语作家的位置便在这种与土地、山脉和河流，与整个民族的历史一起行动的行列中。当代汉语文学便应该是这种以生命作为膏脂的燃烧和照亮。周围是一些疲惫不堪，承受了几千年的打击，眼里布满血丝，脸因太多的希望和绝望而扭曲得有些变形的面孔：父亲的面孔、母亲的面孔、祖父的面孔、叔叔婶婶的面孔、同辈人的面孔、我们自己的面孔，数不清的面孔，无边无际地铺展开来，黄泥巴皮肤的博动，和脚下的土地、和群山、和河流与原野、和头顶的天空溶为一体。此刻，一个声音在耳边低语着，说：“这是我们所需要的。”此刻，一个字在我们心中响亮着，我们找到那最根本的东西了。把笔插入肉中的土地，从中吸取智慧和热力，用母语写作——为母语写作，通过激活母语以激活整个民族的精神，这便是我们应该做和正在做的。