陈子昂(661—702)，字伯玉，梓州射洪(今四川射洪县)人。家道殷实，少时潜心读书，遍览经史子集，颇有政治抱负。二十四岁举进士，上书论政，得到武则天的重视，“召见金华殿擢为麟台正字”，[1]世称陈正字。35岁为右拾遗，故又称陈拾遗。38岁为参军，随武攸宜东征契丹，战前毅然请缨抗击敌寇，可惜毫无将略之才的武攸宜并没有给陈子昂这个报国的机会。他只好站在幽州台下，发思古之幽情：“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”[2]（P46）不久被武攸宜降为署军曹。40岁辞官归乡，被武三思指使酷吏县令段简罗织罪名，诬陷入狱，忧愤而死，享年42岁。陈子昂在初唐季末，高扬诗文革新主张和文学批评大旗，承继汉魏风骨，开启盛唐气象，倡导诗文创作的风雅境界和磅礴气象，开创了浪漫主义的诗歌天地。卢藏用以挚友的身份，称他“横制颓波，天下翕然，质文一变”。[3]（P1066）后来又得到李白、杜甫等历朝文人的嘉许，为盛唐诗文奠定了基本格调。他的文学观及其批评范式，唱响了“盛唐之音”[4]（P207）的序曲。

二、“汉魏风骨，晋宋莫传”的文学风格论
陈子昂所倡导的风骨说，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该指的就是“建安风力”。[6]（P226-227）他的《登幽州台歌》以及《感遇》38首，可以说正是具有这种风格的作品，诗以无限的时间和无垠的空间为背景，矗立起一个伟大而弧傲的灵魂。诗中弥漫的力量、进取的精神，充满了对政治、道德、命运等一系列人生根本问题的观照与思考，体现着“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈艺术感染力和震撼力的文学风格。为进一步认识和解读陈子昂的风骨理论，我们不防从“风骨”的源头对其涵义与流变作一简单梳理。所谓“风”，原是指的一种自然现象，借指具有一定地域特色的民歌民谣，如《诗经》中的“风”就具有“感于哀乐，缘事而发”，[7]（P571）的特点，有两层涵义：一是指的审美教育作用，《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”；[6]（P95）二是指的作品的思想情趣，《文心雕龙.风骨》篇有云：“诗总六义，风冠其首。斯乃感化之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风。”[6]（P236）“风骨”之“风”应是这两层意思的拓展和延伸。所谓“骨”，又称“骨气”，原指一个人的形体骨相，后与“风”结合，成为品鉴人物总体精神风貌的美学名词。南齐谢赫的《古画品录》评鉴曹不兴的画作时，最早使用了这一概念。[6]（P244）而将“风骨”用于文学批评，则可以追溯到刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。陈子昂所推崇的“建安风骨”之所以能成为当时的文学主潮，主要是诗人在诗中抒发了“感时思报国，拔剑起蒿莱”[2]（P48）的主体愿望，其中透露出的慷慨悲凉的精神风貌，就是一种不拘泥于内容和形式抑或是语言的基本格调，要求艺术创作活动的主体之才情、气质以及独立人格和精神理想在艺术领域的外部体现；同时也透露出对传统文学中阳刚之气的回归与欣赏。陈子昂的风骨之论是一种美学理想，对即将到来的盛唐之音来说是一种基本格调的选择。唐初处于历史上升时期，士子文人对这个新兴的王朝充满期待，他们渴望建功立业，无法掩饰其间所透露的欢快、明朗、抱负和自信，这些风雅的境界和磅礴的气象是建安所没有的，但恰恰是陈子昂所倡导、唐音所需要的----文学风格。

三、“兴寄都绝，每以咏叹”的文学本质论
“兴寄”是陈子昂组合的一个术语，也是陈子昂的另一个重要文学理论主张。要弄清“兴寄”究竟何所指，我们还是不防从其源头作些流变式的条分缕析：早在先秦时期，“兴”就作为一种诗歌理念而出现，孔子在《论语.阳货》中讲到“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”[6]（P25）；汉儒郑玄解释为：“兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之”，[8]（P46）孔颖达《毛诗正义》对“比兴”的关系作了进一步的阐释：“比之于兴，虽同时附托于外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也”。[9]（P9-10）到了钟嵘则将“兴、比、赋”的排列作了调整，强调“兴”的重要性：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[6]（P226-227）而“深得文理”的刘勰在《物色》篇中提出：“物色尽而情有余。”[10]（P394）也就是借助形象而产生的象外之意。如欧阳修《六一诗话》引梅尧臣所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’”[2]P1121，诗人并没有直言旅途的愁思与困苦，但所描绘的形象不仅说明了愁苦，而且生动地再现了途中的愁苦之状，比之直言愁苦更为感人。由此可以看出，作为诗经三义的“比、兴”，其意义在很大程度上有相同之处，这里的“兴寄”之“兴”，可以理解为兼有“比”和“兴”的意思；而“寄”则可以理解为“寄托”的意思。合而称之，“兴寄”这种“兴寄”之妙，实际上也还是借助了“物色尽而情有余”的象外之意。我们知道，比兴是《诗经》的重要表现手法，陈子昂不用“比兴”而用“兴寄”，可能与他强调的某种思想意义的寄托有关。陈子昂对诗文创作提出了一个“洗心饰视，发挥幽郁”的原则，根据他在《修竹篇序》中对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，他所说的“兴寄”，应是感兴寄托，有感而作，作而有寄。就是说诗歌要因物喻志、托物寄情、言之有物、寄怀深远，承认诗的吟咏性情。由于对“寄”的强调，也就意味着对吟咏性情要有所规范，使之服从儒家政治教化的寄寓，寓人于教，寓教于乐。这是否就意味着陈子昂的“兴寄论”的根本出发点是要遵循《毛诗序》所说的“发乎情，止乎礼义”的儒家教化原则呢？我们从他的《感遇》诗三十八首可知，他自己的诗作就是借咏物叙事抒发自己壮志情怀，寄托自己对社会政治的见解和主张的。如《感遇•二》:“兰若生春夏，芊蔚何青青.幽独空林色，朱蕤冒紫茎.迟迟白日晚，袅袅秋风生.岁华尽摇落，芳意竟何成!”[2]P42就是一首托物寓意之作。诗人运用“兴寄”手法，以群花失色来反衬兰若的幽雅清秀，独具风姿，赞美了兰若的秀美超群。隐寓自己怀才不遇的感慨和报国无门、理想破灭的忧伤。这里,陈子昂将“审美主体”和“审美客体”结合起来，强调诗人在创作过程中的能动作用,以此恢复文章之“道”——文学艺术能动反映社会生活的本质与一般规律。陈子昂对“兴寄”的开掘，正好体现了有唐一代下层知识分子“太上有立德，其次有立功，再次有立言”[11]（P386）的群体性的审美取向和精神诉求。