我们先从前面所举引的《曹溪渔隐丛话》中的一则记叙来看，蒲传正所提出的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”二句词中的“年少”两字，就其上下文来看，其所指自应是在“长亭路’送别之地，“抛人”而“去”的“年少”的情郎，这种意思本是明白可见的，可是晏几道却引用了白居易之“富贵不来年少去”二句诗中的“年少”，从文字表面上的相同，而把“年少”情郎之“年少”，比附为“年少”光阴之“年少”，其为牵强附会之说，自不待言。至于晏几道之所以要用这种比附的说法来为他父亲晏殊所写的小词做辩护，主要当然乃是由于如我们在前面举引《东轩笔录》时所提出的当时士大夫之观念，认为做宰相之晏殊不该写作这一类淫靡之“郑声”的缘故。而谁知这种强辩之言，却竟然为后世之词学家之欲以比兴寄托说词者，开启了一条极为方便的途径。清代常州词派的张惠言，可以说就是以此种方式说词的一个集大成的人物。面此种说词方式一方面虽不免有牵强比附之弊，可是另一方面却有时也果然可以探触到小词中一种幽微深隐的意统，因此如何判断此种说词方式之利弊，自然就成为了词学中之一项重大的问题。其次，我们再看前面所举引的《画漫录》中的一则记叙。关于晏殊与柳永词的“雅”“俗”之别，前人可以说是早有定论，即如王灼在其《碧鸡漫志》中，即曾称美晏词，谓其“风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁亦无其比。”又曾批评柳词，谓其“浅近卑俗，自成一体，••一予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”可见词是确有雅俗之别的，于是南宋的词学家张炎遂倡言“清空骚雅”，提出了重视“雅词”的说法。而一意以“雅”为标傍的词论，至清代浙派词人之末流，乃又不免往往流入于浮薄空疏，于是晚清之王国维乃又提出了“词之雅郑，在神不在貌之说，因此如何判断和衡量词之雅郑优劣，自然也就成为了词学中之一项重大问题。最后，我们再看前面所举引的《冷斋夜话》中的一则记叙，黄山谷所提出的“空中语”之说，虽然只是为了替自己写作小词所做的强辩之言，但这种说法却实在一方面既显示了早期的小词之所以不同于“言志”之诗的一种特殊性质，另一方面也显示了早期的士大夫们当其写作小词时，在摆脱了“言志”之用心以后的一种轻松解放的感悄心态。不过，词在演进中并不能长久停留在早期的小词的阶段，因此我在1987年所写的《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一篇长文中，遂曾尝试把词之演进分为了“歌辞之词”、“诗化之词”与“赋化之词”三个不同的阶段。早期的小词，原是文士们为当日所流行的乐曲而填写的供歌唱的歌辞，这一类“歌辞之词”，作者在写作时既本无“言志”之用心，因此黄山谷乃称之为“空中语”，这原是可以理解的。不过，如我在《传统词学》一文中所言，这类本无“言志”之用心的作品，有时却反而因作者的轻松解放的写作心态，而于无意中流露了作者潜意识中的某种深微幽隐的心灵之本质，面因此也就形成了小词中之佳作的一种要眇深微的特美。其后这类歌辞之词既逐渐“诗化”和“赋化”，作者遂不仅在作词时有了抒情言志的用心，而且还逐渐有了安排和勾勒的反思，那么在这种演进之中，后期的“诗化”与“赋化”之词，是否仍应保持早期“歌辞之词”的特美?以及对“空中语”所形成的词之特质与特美，究竟应该怎样加以理解和衡量?这些当然也都是词学中的一些重大间题。透过上面的叙述，我们已可清楚地看到一个有趣的现象，那就是中国早期的词学原是由于当日士大夫们对此种文体之困惑面在强辞辩解之说中发展起来的。这种现象之形成，私意以为主要盖皆由于早期之小词乃大多属于艳歌之性质，而中国的士大夫们则因长久被拘束于伦理道德的限制之中，因此遂一直无人敢于正式面对小词中所叙写的美女与爱情之内容，对其意义与价值做出正面的肯定性的探讨，这实在应该是使得中国之词学，从一开始就在困惑与争议中被陷人了扭曲的强辩之说中的一个主要的原因。

关于中国的词学之所以从一开始就陷入了困惑与争议之中的主要原因，私意以为实在乃是由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论妨碍了词学评论之建立的缘故。如我在数年前所写的《传统词学》一篇论文之所言，“所谓‘词’者，原来本只是在隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供歌唱的歌辞。因此当士大夫们开始着手为这些流行的曲调填写歌辞时，在其意识中原来并没有要藉之以抒写自己之情志的用心，这对于诗学传统而言，当然已经是一种重大的突破，而且根据《花间集•序》的记载，这些所谓‘诗客曲子词’，原只是一些‘绮筵公子’在‘叶叶花笺’上写下来，交给那些‘绣幌佳人’们‘举纤纤之玉手拍按香檀夕去演唱的歌辞而已。因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品，这对于诗学传统而言，当然更是另一种重大突破。”因此要想真正衡定词这种文类本身的意义与价值，我们自不能忽视《花间集》中对于美女与爱情之叙写，所形成的词在美学方而的一种特殊的品质，以及此种特殊的品质在以后词之演进和发展中，所造成的一种特殊的影响。关于《花间集》之重要性，早在陈振孙之《直斋书录解题》中，已曾称其为“近世倚声填词之祖”。近人赵尊岳，在其《词籍提要》中也曾谓“盖论词学者，青不得不朔其渊源，渊源实惟唐五代，当时词人别集莫可罗致，则论唐五代词者，舍兹莫属。”。虽然早在《花间集》编订以前，自隋唐间宴乐之开始流行，社会上原已出现过两类配合这种乐曲而创作的歌辞:一类是市井间传唱的俗词，如后世敦煌石窟中所发现的曲子词可以为代表。另一类则是当时文士对这种新文体的尝试之作，如刘禹锡、白居易诸诗人所写作的《忆江南》、《长相思》等作品可以为代表。只不过前一类的曲子既未经编订流传，且又过于理俗，因而遂未曾引起当时作者的重视;至于后一类刘、白等诗人之作，则又因其与诗之风格过于相近，并不足以为“词”这种新兴的文学体式，树立起什么特定的宗风。因此乃必待《花间集》之出现，这种新兴的文学体式。才开始形成了自已所特有的一种品质和风貌，而且在五代以迄宋初的词坛上，造成了风靡一世极大的影响，甚至当词之演进已经“诗化”和“赋化”以后，这种由早期《花间集》中的歌辞之词形成的一种美学方面的特质，在那些风格已经完全不同的作品中，也仍然有着潜隐的存在。因此要想理清中国词学中的困惑和争议，我们所首先必须面对的，实在应该就是花间词究竟含有怎样一种美学特质的问题。如我们在前文之所言，这一册词集中所收的作品，原来只是“绮筵公子”为“绣幌佳人”所写作的香艳的歌辞，其内容既多以叙写美女与爱情为主，因此其所形成的美学特质，当然就必然与其所叙写之内容，有着密切的关系，面对美女与爱情的叙写，则无论是在道德传统或是在诗歌传统中，却一贯是被士大夫们所鄙薄和轻视的对象。所以也就正当这种特殊的美学特质形成期，这种美学特质却在意识观念上，立即就受到了士大夫们的否定的裁决。因此遂将这一类以叙写美女与爱情为主的小词。目之为“艳歌”、“末技”，讥之为“淫靡”、“郑声”。然而有趣的则是，尽管这些士大夫们在意识观念上将这一类“艳歌”的小词，予以了否定的裁决，可是他们却又敌不过这一类小词的“美”的吸引，而纷纷加入了写作的行列，直到南宋的陆游，在他写作小词时仍存有这种矛盾的心理，因此他在《渭南文集》的《长短句序》一文中，就曾经自叙说:“乃有倚声制词，起于唐之季世。……予少时，泊于世俗，颇有所为。晚而悔之。……今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其旨，以识吾过，这种矛盾的心理，在当时不仅存在于作者之中，就连宋代著名的词学家王灼，在其专门论词的《碧鸡漫志》一书的序文中，就也曾自叙说:“乙丑冬，予客寄成都之碧鸡坊妙胜院，自夏涉秋。与王和先、张齐望所居甚近，皆有声妓，日置酒相乐，予亦往来两家不厌也。”他所写的《碧鸡漫志》五卷，就都是当时饮宴听歌后所写的有关歌曲的见闻考证。而当他二十年后要将所写的这五卷《碧鸡漫志》付之刊印时，却忽然自我忏悔说:“顾将老矣，方悔少年之非，游心淡泊，成此亦安用?但一时醉墨，未忍焚弃耳。”这与陆游自序其词所表现的既曾经耽溺，又表现忏悔，而又终于付之刊印的矛盾心理，简直如出一辙。那么，又究竟是由于什么样的因素，才使得这些艳歌小词具有如此强大的吸引力，竟使得当日的士大夫们乃甘冒礼教之大不韪，虽在极强烈的矛盾和忏悔中，也终于投向了对这类小词之创作与评赏呢?关于此一问题，我们所可能想到的最简单且最明显的答案，大约可归纳为以下两点:其一可能是由于小词所配合来歌唱的音乐之美，如我在《论词的起源》一文之所考证，隋唐间新兴的此种所谓杯宴乐”，原是结合有中原之清乐、外来之胡乐，及宗教之法曲而形成的一种新的乐曲，而“词”则正是配合这种集合众长之新乐而演唱的歌辞，则其音声之美妙，自可想见。这当然很可能是使得当日的士大夫们纷纷愿意为这种新兴的乐曲来填写歌辞的一项重要的因素。其次则可能是由于当日的士大夫们，在为诗与为文方面，既曾长久的受到了“言志”与“载道”之说的压抑。而今乃竟有一种歌辞之文体，使其写作时可以完全脱除“言志”与“载道”之压抑和束缚，而纯以游戏笔墨做任性的写作，遂使其久蕴于内心的某种幽微的浪漫的感情，得到了一个宣泄的机会，这当然也可能是使得当日的士大夫们纷纷愿意为此种新兴的乐曲来填写歌辞之另一项重要的因素.而黄山谷之所以用“空中语”来为自己写作的小词做辩解，就正可以证明了当日士大夫们，在写作这一类小词时，所感到的被从“言志”与“载道”之束缚中解放出来的一种轻松的心理状态。以上所提出的两点因素，本应是对于士大夫们何以甘冒礼教之大不韪而投身于小词之写作的两个最明显且最简单的答案，而除去这两点表而的因素以外，私意以为小词之所以特具强大之吸引力者，实在更可能由子经过了写作和评赏的实践，这些士大夫们竟逐渐体会到了这一类艳歌小词，透过了其表面所写的美女与爱情的内容，竟居然尚具含有一种可以供人们去吟味和深求的幽微的意蕴和情致。只不过这种意蕴和情致，就作者而言既非出于显意识之有心的抒写，就读者而言也难于作具体的指陈和诠释，有些词学家如常州词派的张惠言，可以说就是对此种幽微之意蕴颇有体会的一个读者，但他却犯了一个最大的错误，就是想把这种幽微的意蕴，都一一加以具体的指述，于是遂不免陷入于牵强比附之中而无以自拔了。

至于《入间词话》的作者王国维，当然也是小词中这种幽微深隐之意颇有体会的一位读者，所以他一方面虽批评张惠言的比附之说为“深文罗织”，但另一方面却也曾经用“成大事业大学问”之“三种境界”来评说晏殊等人的一些小词。他之较胜于张惠言者，只不过是未曾将自己的说法指称为作者之用心而已。总之，小词之佳者之往往具含有一种引入生言外之想的幽微深远之意致，乃是许多词学家的一种共同的体会。只不过他们却都未能对小词之所以形成此种特殊品质的基本原因，做出任何理论性的说明。我在1987年所写的《传统词学》一文，虽曾对词在演进中由歌辞之词转化为诗化之词再转化为赋化之词的经过历程，及各类词之风格特色都做了相当的探讨，并曾做出结论说:“以上三类不同之词风，其得失利弊虽彼此迥然相异，然而若综合观之，则我们却不难发现它们原有一个共同的特点。那就是三类词之佳者莫不以具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美槽我更曾在1986年所写的《迦陵随笔》中，举引过若干词例，用西方之符号学、诠释学和接受美学等理论，对张惠言与王国维二家之好以言外之想来说词的方式，做过相当理论性的研述。。但对于词之何以形成了此种以富于深微幽隐的言外之意致为美之特质的基本原因，也未曾做出溯本穷源的探讨。近年来我偶然读了一些西方女性主义文学批评的论著，当我透过他们的某些观点来反思中国小词之特质时，遂发现中国最早的一册词集《花间集》中对于女性的叙写，与词之以富于幽微要妙的言外之想的意致为美的这种特质之形成，实在有着极为密切的关系。而中国词学之所以长久陷入于困惑之中，一直未能为之建立起一个理论体系，也正与中国士大夫一直不肯面对小词中对美女与爱情之叙写，做出正面的肯定和研析有着密切的关系。因此下面我遂想借用西方女性文论中的一些观点，来对中国小词之特质之所以形成了以幽微深隐富于言外之意致为美的基本原因，略做一次溯本穷源的探讨。
谈到西方女性主义的文学批评，那原是伴随着西方的女权运动而兴起的，带有妇女意识之觉醒的一种新的文学理论。一般人往往将之溯源于1949年西蒙•德•波瓦(Simone de Beauvoir)之《第二性》( The Second Sex )一书之刊行。在此书中，波瓦曾就其存在主义伦理学的观点，提出了两个重要的概念:那就是女性是男性眼中的“他者”(the other，是“被男性所观看的”(been looked at)。而在这种情况下，女性遂由“人”的地位被贬降到了“物”的地位.。波瓦的这种观念，当然代表了一种强烈的女性自我意识之觉醒。于是到了六十年代后期与七十年代初期，遂有大量的有关女性意识之书刊相继出现，即如李丝丽•费德勒(Lislie Fieldler)在其《美国小说中的爱与死》(Love and Death in the American)一书中，就曾指出了男性作者在其文学作品中所叙写的女性形象，对于女性有着歧视的扭曲。又如费雯•高尼克(Vivian Gornick)和芭芭拉•莫然(Barbara K. Moran)所合编的《在性别主义社会中的女人》(Woman in a sexist society)以及凯特，密勒特(Kate Millett)所写的《性别的政治》(Sexual politics)等书，这些著作的重点主要就都在于要唤起和建立一种可以和男性相对抗的女性意识。到了七十年代后期乃有艾琳•邵华特(Elaine Showalter)所写的《他们自己的文学》(A Literat ure of their Own)以及桑德拉。吉伯特(Sandra Gilbert)和苏珊•葛巴(Susan Gubar)所合著的《阁楼中的疯妇》(The Mad Woman in the Artic)等书相继出现，。其后吉伯特与葛巴又于八十年代中期合力编成了一部厚达两千四百余页的《女性文学选集》(Norton Antholo-gy of Literature by Women)，于是紧随在女性意识之觉醒及对文学中女性形象之探讨之后，遂更开始了对于女性作者及女性文学的介绍和批评，而且蔚然成为了一时的风气。而与此相先后，则更有露斯文(K.K.Ruthven之《女性主义的文学研究概论》(Feminist Literary studies:An Introduction)。与特丽•莫艾(TorilMoi)的《性别的、文本的政治:女性主义文学理论》(Sexual/TextualPolitics : Feminist Literary Theory) ,，以及艾琳•邵华特的《女性主义诗学导论》} "To wards a Feminist Poetics", in Women Writingand writtng about woman)和玛吉，洪姆(Maggine Humm)的《女性主义文学批评:做为当代文学批评家的妇女》(Feminist crit-icisrn :women as a ontetnporary crittcs) 等书相继问世。于是女性主义文学批评，乃逐渐脱离了早期的女性与男性相互对立抗争的狭隘的观念，而发展成为了一种由女性意识觉醒所引生的新的文学批评理论的建立。本文由于篇幅及作者能力之限制，对于西方的这些女性主义的文学理论自无暇做详细之介绍，而且本文也并不完全套用西方的模式来评说中国的词与词学，但无可否认的则是任何一种新的理论出现，其所提示的新的观念，都可以对旧有的各种学术研究投射出一种新的光照，使之从而可以获致一种新的发现，并做出一种新的探讨。一般说来，无论中西的历史文化，在过去都曾长久的被控制在男性中心的意识之下，因此当女性意识觉醒以来，遂在短短的儿十年间，就对世界上各种社会经验及文化传统都造成了强烈的震撼。我个人做为一个中国古典诗词的研究工作者，遂在西方女性主义文论的光照中，对于中国小词中之女性特质，以及此种特质在词学中所引起的许多困惑的间题，也有了一些新的体认和想法。下面我就将把个人的这一点新的体认和想法，略做简单的叙述。

以上我们既然从西方女性文评中所提出的“女性形象”与女性语言”两方面，对词之所以形成其幽微要眇具含丰富之潜能的因素，做了相当的探讨。但事实上这其间却原来存在着一个重大的问题，那就是西方女性文评之所谓“女性语言”，本是指女性作者所使用之语言而言的，可是《花间集》中所收录的十八位词人，却清一色的都是男性的作者，于是《花间》词特质之形成，遂在除去我们已讨论过的两项因素以外。还应再增入一项更为重大的因素，那就是由男性作者使用女性形象与女性语言来创作所形成的一种持殊的品质。关于此种特殊之品质，私意以为西方女性文评近年来所提出的一些观念，似乎也有颇可以供我们参考之处。原来西方的女性文评，近年来已逐渐脱离了早期的女性与男性互相对立抗争的狭隘之观念，而发展成为了一种由女性意识之觉醒，从而引生出来的新的文学批评理论之建立。而其中最值得注意的一个理论观念，就是卡洛琳。郝贝兰（Carolyn G .HeilBrun）在其《朝向雌雄同体的认识》（Toward a Recognition of Androgyny）一中。所提出的“雌雄同体”(Androgyny)之观念。这个字原是古代的一个希腊语，其字原乃是结合了andro〔男性)与gyn(女性)两个字而形成的一个词语.本意原指生理上雌雄同体的一种特殊现象，但郝氏之提出此一词语，则意指性别的特质与两性所表现的人类的性向，本不应做强制的划分，因此就郝氏之说而言，此“androgyny”一词，也可将之译为“双性人格”。郝氏之提出此一观念之目的，是想从一种约定俗成的性别观念中、把个人自己真正的性向解放出来。郝氏在书前序文中，曾经引用批评家汤玛斯•罗森梅尔(Thomas Rosenmeyer)在其《悲剧与宗教》(Tragedy and Religion)一书中的话，以为希腊神话中的酒神戴奥尼萨斯(Dionysus)既非女性，亦非男性。或者更好的说法应说戴奥尼萨斯所表现的自己，乃是男人中的女人‘或女人中的男人。郝氏更曾引用心理学家诺曼•布朗(Norman C. Brown)在其《生对死:心理分析的历史意义势(Life A gainst Death: The Psychoanalytical Meaning of History)一书中的话，以为犹太神秘哲学的宗教家就曾提出说上帝具有双性人格的本质;东方道家哲学的老子，在《道德经》中也曾提出过“知其雄。守其雌”的说法;而诗人里尔克(Rilke)在其《给一个青年诗人的信》(Letters to a Young poet )中，也曾认为男女两性应密切携手，成为共同的人类(hunan beings)而非相对之异类(as opposites)从以上所征引的种种说法来看，郝氏的主要之目的原不过是想要证明，无论是在神话、宗教、哲学和文学中，“双性人格”都该是一种最高的完美的理想，因此女性文评自然也应该摆脱其与男性相抗争的对立的局面，而开创出一种以“双性人格”为理想的新的理论观点。是则郝氏虽然反对社会上因约定俗成而产生的把男女两性视为相对立的观念，但其出发点却实在仍是以此一观念为基础的。至于本文之引用郝氏之说，则与现实社会中男女性别之区分与对立全无任何关系，而不过只是想借用其“双性人格”之观念，来说明《花间》词的一种极值得注意的美学特质而已。
所谓“双性人格”或“阴阳同体”之说，如果从医学和生理方面来理解，则我们之使用此一词语来讨论《花间》之小词，自不免会使人感到怪异而难以接受。但若就美学之观点言之，则花间》之小词却确实具含了此种“双性人格”的一种特美。虽然《花间》词之作者并未曾有意追求此种特美，但却由于因缘之巧合，乃使得《花间》词的那些男性作者，竟然在征歌看舞的游戏之作中，无意间展示了他们在其他言志与载道的诗文中，所不曾也不敢展示的一种深隐于男性之心灵中的女性化的情思。关于男性在意识中之潜隐有女性之情思，本来在五十年代的心理学家荣格(C. C. Jung)就曾提出过此种说法。而近年有一位美国西北大学的教授劳伦斯•利普金(Lawrence Lipking)在其1988年出版的《弃妇与诗歌传统》(Abandond Women and Poetic Tradition)一书中，则更曾从诗学之传统中，对男性之潜隐有女性化之情思，做了深细的探讨。不过利氏所谓“弃妇”，并非狭义的只指被弃的妻子，而是泛指一切孤独寂寞对爱情有所期待或有所失落的境况中的妇女。

就传统诗歌中有心托喻的作品而言，其用以托喻的符表，与所托之意的符义，可以说乃是完全出于作者显意识之有心的安排。即如屈原在《离骚》中所写的“美人”，与曹植在《七哀诗》中所写的“弃妇”，就该都是属于克氏所说的“象征的”作用之范畴。也就是说其符表之符记单元与其所指之符义对象之间，是有着一种明白的被限定之作用关系的。虽然洪兴祖的《楚辞补注》曾经提出说“屈原有以美人喻君者….一有喻善人者，•一有自喻者’心，指出了三种不同的喻意，但“美人”之为一种品德才志之美的象喻则是一致的，而且这种喻意可以说乃是明白可晓的所有读者的一种认知;至于曹植《七哀诗》中的“贱妾”，以及《杂诗》中的“佳人”，则是中国诗歌中女性之形象，已由单纯的“美”之象喻，融人了“君臣”与“夫妇”之不平等的社会伦理之观念以后的，一种喻意，以不得男子之赏爱的女子喻托为仕宦失志的逐臣，这种喻意可以说也是明白可晓的所有读者的一种共同认知。像这种情况，其文本中的符记单元与其所喻指的符义对象之间的关系，自然是属于一种由作者之显意识所设定的被限制了的作用关系，也就是克氏所说的“象征的”作用之关系。可是《花间》小词中所写的女性之形象，就作者而言，则当其写作时原来很可能只是泛写一些现实中的美丽的歌女之形象，在显意识中根本没有任何托喻之用心，可是却由于我们在前文所曾述及的“女性形象”、“女性语言”及“双性人格”等因素，而使之具含了一种象喻之潜能。像这种情况，其文本中的符记单元，则如克氏所云只是保持在一种不断引人产生联想的生发的运作之中，而并不可对其所指的符义对象，做出任何限制性的实指，也就是说这种作用乃是属于克氏所说的一种“符示的”作用之关系。像这种充满了生发之运作的活动而却完全不被限制的符记与符义之间的微妙的关系，当然是使得《花间》小词虽然蕴含了丰富的象喻之潜能，而却迥然不同干有心之托喻的一个重要的原因。
以上我们既曾透过西方女性主义文学批评的一些论点，对《花间》小词之何以特别具含有一种要眇幽微的言外之潜能的种种因素，做了相当理论化的论述。现在我们就将以这些论述为基础，回过头来对本文开端所曾提出的中国词学中的一些困惑之问题，结合实例来做一番反思的探讨和说明。首先我们将举引《花间集》中的几首小词来略加比较，以为评说立论之依据。下面就让我们先把这几首词抄录下来一看:

欧阳炯 南乡子
二八花钿.胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄笑倚江头招远客，
温庭筠 南歌子
倭堕低梳髻。连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时。
张泌 洗溪沙
晚逐香车入风城，东风斜揭绣帘轻。,慢回娇眼笑盈盈。
消息未通何计是，便须徉醉且随行。依稀闻道太狂生。
韦庄 思帝乡
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
以上我所抄录的四首词，可以看做是两相对比的两组作品。第一和第二两首是一组对比，主要都在写一个美丽的女性形象。不过，其叙写的口吻，却有着明显的不同。第一首乃是纯出于男子之口吻的对一个他眼中所见的容饰美丽的女于的描述;第二首则出于女子之口吻的对自己之容饰及情思的自叙。至于第三和第四两首则是另一组对比，主要都在写外出游春时对一段爱情遇合的向往和追寻。第三首是写一个男子在游春时对一个香车中的女子的追逐;第四首则是写一个女子在游春时对一个风流多情之男子的向往和期待。如果从表面所写的的情事来看，则无论是前二首所写的美色，或者后者所写的爱情，固应同属于被士大夫们所鄙薄的不合于传统道德观念的淫靡之作，但温、韦二家之词，在后词学家中却一直受到特别的推重。至其受推重之原因，则是由于他们认为这两家的词特别富于深微的言外之意蕴，令人生喻托之想。我们现在就把这四首词略加比较和讨论，看一看究竟是什么因素，使得同样是叙写美女与爱情的小词竟有了优劣高下之分。先就前两首言，欧阳烔所写的“二八花铀，胸前如雪脸如莲，与温庭药所写的“楼堕低梳髻，连娟细扫眉”，虽在表层意义上同属于对女子的美色之描述，但在本质上却实在有着很大的差别。欧词所写的乃是男子之目光中(male gaze)所见到的一个已经化妆好了的美丽的女子，是男一子眼中的一个既可以观赏也可以欲求的他者(the other)像这种对美色的描述，除了显示出男子的一种充满了色情的心思意念之外，自然就更没有什么可供读者去寻思和探求的深远的意蕴了
可是温词所写的则是一个正在化妆中的女子的自述，如果结合着中国文化背景中之所谓“士为知己者死，女为悦己者容”的观念来看，则在此一女子之“梳髻”和“扫眉”的容饰中，自然便也蕴含了想要取悦于所爱之男子的一份爱意和深情。何况紧接在此二句之后的就是“终日两相思”的叙写，则其在“梳髻”与“扫眉”之中就已蕴含了此“相思”之情，更复从而可知。而且“低梳”与“细扫”，所叙写的是何等柔婉缠绵的动作，“樱堕”与“连娟”所描述的又是何等容态秀美的风姿。而结之以“为君憔悴尽，百花时。”“为君”一句，既写出了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的用情之深挚，而“百花时”一句，则更呼应了开端的“梳髻”“扫眉”两句之“为悦己者容”的期盼，而表现了一份“欲共花争发”的“春心”。综观全词，即使仅就其表层意义所写的容饰与怀春的情事而言，我们也已经可以清楚地感受到了其用字的质地之精美，一与其句构的承应之有力
这一份艺术效果，便已迥非欧阳炯一词之粗浅轻率之可及。何况若更就其深层的意蕴而言，则不仅其所写的“女为悦己者容”的情意，可以在文化传统上引起一份“士为知己者死”的才志之士之欲求知用的感情心态方面的共鸣，而且其所写的“梳髻”、“扫眉”之修容自饰的用心，也可以令人联想到《离骚》中屈原所写的“余独好修以为常”的一份才人志士的修洁自好的情操，何况“扫眉”一句所暗示的蛾眉之美好，与画眉之爱美求好的心意，在中国文化中更有着悠久的喻托之传统。于是温庭绮的这一首小词，遂在其所写的美女之化妆与怀春的表层情意以外，更具含了一种可以引人生言外之想的深层意蕴之潜能。这一份深微的意境，当然就更非欧阳炯之只写出男子的色情之心态，而更无言外之余蕴的作品之所能企及的了

其次，我们再看后二首词。张泌的“晚逐香车入凤城”一首，乃是以一个男子口吻所写的，在外出游春之际偶然见到了一辆香车上的一个美女，于是遂对之紧追不舍的一段浪漫的遇合;韦庄的“春日游”一首，则是以一个女子口吻所写的，在外出游春之际因见到繁花盛开而希望有所遇合的一份浪漫的情思。二者之情事虽然并不全同，但其皆为由春日所撩动而引起的一份男女之恋情，则是相同的。也就是说就表层的意义而言，二词之所写者固皆为男女之春情，但若就其深层的本质而言，则二者间实在也有着很大的差别。张泌之词与前面所举引的欧阳炯之词相近，同是写一个男子之目光中所见到的一个美丽的女子，一个可观赏也可欲求的他者.只不过欧词还停留在观看凝视的阶段，张词则已展开了追逐的行动。至于韦庄之词则与前所举引的温庭箔之词相近，同是以一个女子口吻所写的对于一个男子的期盼和向往。不过温氏那首词的风格表现得纤柔婉约，而韦氏这首词的风格则表现得劲直矫健，即以其开端而言韦词之“春日游”所表现的一种向外的游赏和追寻之主动的心态，就已经与温词所表现的在闺中梳髻”、“扫眉”而坐待之被动的心态有了明显的不同。不过，尽管二者间有着如此的分别，但在具含有言外的较深之意组的一点，则是相同的。只是它们之所以具含有较深之意蕴的因素，则却又不尽相同。温词之佳处在于其文本中所使用的一些语言符号，随时可以唤起我们对文化传统中之一些符码的联想。而韦词之佳处则在干其文本自身中所蕴含的一种字质和句构中的潜力。不过，我这样说却并不是为之做出绝对的区分，因为温词除予人符码之联想外，同样也仍表现有字质和句构的潜力;而韦词除表现有字质和句构的潜力以外，同样也仍可予人符码之联想。我所说的只不过是一种相对的比较而已。关于温词由文本所可能引生的言外之意蕴，我们在前面既已做了相当的探讨，现在就来让我们对韦词也一加探讨。
韦词之第一句“春日游”。虽只短短三个字，但事实上却已掌握了全首词的生命脉搏。“游”字自然已显示了外出游赏和追寻的主动心态，而“春日”两个字则更已明白暗示了其外出追寻的诱因与目的。因为“春日”既是万物之生命萌发的季节，也是人类之感情萌动的季节，所以开端的“春日游”一句虽只三个字，却实在已传示了全词之由诱因到目的之整个脉动的方向。至于次句的“杏花吹满头”，则是进一步以更为真切有力的笔法来叙写“春”之诱因所引发的追寻之情志的旺盛和强烈。先就“杏花”而言，一般说来，不同品类的花都各自有其不同之品质。也都可以引起人们的不同的感受和联想，所以周敦颐才会说“菊，花之隐逸者也;牡丹，花之富贵者也;莲，花之君子者也。确至于杏花之为花，则一般对之虽并无一定的评断，但证之于文士们在诗词中对杏花之描述，如“红杏枝头春意闹”，“一枝红杏出墙来峋等句之所叙写，则杏花以其娇红之颜色与繁茂之花枝，所给予人的自应是一种充满生命力的春意盎然的撩动。何况韦词在“杏花”之下还接写了“吹满头”三个字，则此撩人春意之迎头扑面而来，乃真有不可当之势矣。而且这种“不可当”之势，还不仅是一种意义上的说明和认知而已，而是在其所使用的“吹”字与“满”字等字质之中，直接传达了一种极其充盈饱满的劲力。这种劲健直接的表现，就正是韦词的一种特色。于是紧接着这种劲健直接的春意撩人的不可当之势，此一被春意撩动的女子，乃以毫不假饰的极真挚的口吻，脱口说出了“陌上谁家年少足风流?妾拟将身嫁与一生休”的择人而欲许身的愿望。然后接下来还更以“纵被无情弃，不能羞”两句，表明了对这种许身之不计栖牲、不计代价的，全然奉献而终身不侮的一份决志。而且这种决志也不仅只是在意义上的一种说明而已，同时还有自“陌上”以下两个九字句一个八字句的长句之顿挫抑扬，以及“妾拟将身嫁与”一句中运用的几个舌齿的发音中，用韵律、节奏和声音，直接传达出了此一许身之决志的坚毅无悔的情意，给予了读者一种极为直接的感动。综观此词，即使仅就其表层意义所写的自春意的萌发，到许身的愿望，再到无悔的决志，其劲健深挚的感人之力.无论就感情之品质或艺术之效果而言，便已都决非张泌《洗溪沙》词以轻狂戏弄之笔墨所写的调情之作品之所能比。何况若更就其深层之意蕴而言，则韦词所表现的感情之品质，其坚贞无悔之心意，乃竟然与儒家之所谓“择善固执”的品德，及楚骚之所谓“九死未悔”的情操，在本质上有了某些暗合之处。这种富含潜能之意蕴，当然就更非张泌所写的“佯醉随行”之浅薄轻桃的调情之作所能企及的了(关于韦庄此词之详细论述，请参看江苏古籍出版社1986年出版《唐宋词鉴赏辞典》所收拙撰之评说

关于此种双重意蕴，我们在前面所举引的四首词例中已做了相当的探讨。透过温、韦二家的两首词，我们已经清楚地看到，这些词中之“低梳髻”、“细扫眉”，及“将身嫁与一生休”等，我们所称为字质、语码、句法、结构等各方面引人产生言外之联想的因素，实莫不与我们所提出的女性之叙写及双性之人格有着密切的关联.因此“女性”与“双性”实当为形成此小词之美学特质的两项重要因素。写到这里，有些读者也许会产生一个疑问，那就是以男性之作者直接用男性本身之口吻所写的艳歌小词，有时岂不是也可能同样富含有一种言外的意蕴深微之美?举例而言，即如韦庄的《菩萨蛮》五首、《女冠子》二首，以及《渴金门》（空相忆)一首等作品，就都是直接用男性口吻所写的作品。但这些作品却迥然不同于欧阳炯与张泌二词之浅率轻狂，而写得极为深婉沉挚。关于此种情况之产生，私意以为其间实有一点极可注意之处。那就是这些词虽然是用男子之口吻所写的作品，但其所表现的情意之深挚绵长，乃与前所举之欧阳炯及张泌二词之把女子视为可观看与可追求之“他者”的轻狂之态大异其趣，反而大有近于用女子口吻所写的女性的执著和无尽的怀思。此种现象之形成，遂使找想到了本文在前面所曾举引过的劳伦斯•利普金的一些说法，利氏不仅以为男性与女性对待爱情的态度有所不同，男性往往在满足其爱情之饥渴后便扬长而去，而女性在经历了爱情后，则往往便对之留下无尽的怀思;利氏更以为男子是要透过对女子的了解和观察，才能学习到被弃掷和失落以后的幽怨之情。卿因此我们可以说凡男性之作者用男性口吻所写的相思怨别之词，其所以有时也同样能具含一种言外的意蕴深微之美，固正由子其在表面上虽未使用女子之口吻，然而在本质上却实在已具含了女性之情思的缘故。如此，我们当然更可证明《花间集》中之艳歌小词，其美学特贡乃是以具含一种双重的言外深微之意蕴者为美。而花间词之女性叙写及其所蕴含的双性之人格，则实为形成此种美学特质之两项最基本且最重要之因素。至于传统词学家之所以往往将本无比兴寄托之艳歌，强指为有心托喻之作，造成了牵强附会之弊。就正因为他们对此种由女性与双性形成的特质，未曾有明确之认知的缘故.不过从另一方面言，则后世之词也果然有一些有心为比兴喻托的作品，这类词之性质与花间一派词当然已有了很大的不同.但却实在仍是花间词之特质的影响下之产物，关于种情况，我们将留待后文论及花间词之特质对后世之影响时，再加探讨。其次我们所要讨论的乃是词学中之所谓“雅”、“郑”的间题。如我们在前文所言，《花间集》中所收录的本都是歌筵酒席的艳歌，就其所写之美女与爱情言，固当同属于淫靡之“郑声”，然而就前所举之四首词例来看，则其间又果然有着优劣高下之不同，所以王国维在《人间词话》中乃提出“词之雅郑，在神不在貌”之说。至于其“雅”、“郑”之分的标准，则王氏以为乃在其“品格”之高下，因此王氏遂又曾提出了“永叔、少游，虽作艳语，终有品格”之说。函但既然同是“艳语”，则品格高下之依据又究竟何在？王氏对此虽并无理论之说明，可是我们却也不难从王氏另外的几则词话中窥见一些消息。第一点值得注意的，乃是王氏之论词也同样注重言外之感发，即如其曾将晏、欧等人的一些写爱情的小词，拟比为“成大事业大学问者”的“三种境界”，又以“诗人之优生”及“诗人之忧世”来评说冯延巳和晏殊的相思怨别之句。而冯延巳及晏、欧诸家之令词，则正是自花间一派衍化出来的被北宋评词人视为艳歌小词的作品。可是这些作品又竟然可以使读者产生极高远的超乎艳歌以外的联想，这当然可能是使得王氏提出了“词之雅郑，在神不在貌”，以及“虽作艳语，终有品格”之说的一个重要原因。第二点值得注意的，则是王氏论词虽然也推重引人产生言外之联想的小词，可是却对于被常州词派所推重的也足以引人生言外之想的温庭筠的词，有着不同的歧见，以为温词虽然“精艳绝人”，但却并无“深美阂约”的言外之丰富的意蕴。这种歧见之产生，私意以为乃是由于常州派《词选》的作者张惠言，与《人间词话》的作者王国维，二人对于小词之所具含的可能引起言外之联想的因素，有着不同的体认之故。张氏好以比附为说，所以重在小词中可以用于比附的文化语码，如“画眉”之可以引人联想到《楚辞》中的“众女嫉余之蛾眉”，“深闺”之可以引人联想到《楚辞》中的“闺中既已邃远”之类。而王氏所重视的则是作品本身之感发的品质所可能引起的读者之联想，温词则一般说来较缺少直接之感发，且王氏又极不喜字面之比附.这很可能是王氏不认为温词有“深美闳约”之意蕴的一项重要原因。王氏所重视的是作品本身之感情品质所可能引起的感发之联想，即如他在词话中所举引的晏、欧等词中所写的某些感情之品质，与“成大事业大学问者”，或诗人之“优生”、“忧世”者的感情之品质在基本上可以有相通之处之类。所以王氏在另一则词话中，乃又曾提出过“故艳词可作，唯万不可作偎薄语”的重视感情品质之说。值得注意的则是，所谓“儇薄语”的作品，大都乃是男性作者用男性口吻所写的，视女性为“他者”的作品。而另一方面则凡是用女性口吻所写的词，或者虽用男性口吻而却是具含有女性之情思的作品，一般说来则大多不会有“儇薄语”的出现。经过以上的讨论，我们就会有一个奇妙的发现，那就是凡是可以引人产生深微或高远的超乎艳歌以外之联想的好词，其引发联想之因素，无论就文化语码方面而言，或者就感发之本质方面而言，原来都与小词中之女性叙写，以及作者隐意识中的一种双性的朦胧心态，有着密切的关系。如“画眉”与“深闺”之类的语码，其有合于“美人”之喻托，固自应属于“女性”之叙写。至于就感发之本质而言，则王国维所提出的“不可作儇薄语”之说，也足可使我们想到王氏所赞美的“虽作艳语，终有品格”的好词，必然不会是男性作者直接用男性口吻所写的，视女性为“他者”的轻狂之作;而当是男作者用女性口吻所写的，或者虽用男性口吻但却具含有女性之情思的作品。这类作品则显然都含有一种“双性”之性质。这是我们对于花间一派之艳歌小词的所谓“雅”、“郑”之分，所当具备的一点最基本的认识。至于当小词演化为长调以后，则所谓词之“雅”、“郑”的分别，自然就也随之而另有了一种新的性质，也另有了一种新的评量标准。不过，其性质与标准虽然有了不同，但却也仍然受有花间词之特质的极大的影响。关于此种情况，我们也将留待后文，论及花间词之特质对后世之影响时，再加探讨。

以上我们既然对花间一派小词之“比兴”与“雅郑”的问题，都做了相当的探讨，现在我们就将再对此类作品之被目为“空中语”，以及“空中语”之价值与意义。也一加探讨。如我们在前文所言，花间之词既大多为歌酒间之艳歌，因此在本质上遂与“言志”之诗，有了一种明显的区分，也就是说诗歌之写作对作者而言，乃是显意识的一种自我之表达，可是词之写作则往往只是交付给歌女去演唱的一时游戏之笔墨，一与作者本身显意识中的情心意，本无任何必然之关系。因此黄山谷在为自己所写的艳歌小词做辩护时，乃将之推说为“空中语”.这种说法，在黄氏本意不仅是对自己所写的美女与爱情之词的一种推托，而且对此类并非言志的游戏笔墨之艳词。也含有一种轻视之意。所以一般而言，北宋人在编选诗文集时，往往并不将小词编人正集之内，其不视之为严肃之作品的轻鄙之态度，自可想见。然而却殊不知小词之妙处，乃正在其并不为严肃之作，而为游戏笔墨的“空中语”。下面我们便将把此种“空中语”之价值与意义，结合我们在前而所提出的“女性”与“双性”之特质，略加论述。
关于“游戏笔墨”的“空中语”之所以能在小词中产生一种微妙的作用，我以为其主要的因素约可分为以下的几点来看。第一点微妙的作用，乃在于这些“空中语”恰好可以使作者脱除了其平日在写作言志与载道之诗文时的一种矜持，因而遂在游戏笔墨中，流露出了一份更为真实的自我之本质。所以王国维在《人间词话》中，.乃曾提出说:“五代北宋之诗，佳一绝少。而词则为其极盛时代，即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。这是可注意的第一点。第二点微妙的作用，乃在于小词之所以为“空中语”，还不同于其他戏弄的笔墨，小词之为“空中语”，乃是在自我从显意识隐退以后，更蒙上了一层女性之面目的作品。因此遂使其脱除了显意识之矜持以后的自我之真正本质，与作品中之女性叙写于无意中融成了一种双性之特质。这是可注意的第二点。至于第三点微妙的作用，则更在于以其为“空中语”之故，遂使作者隐意识中之真正本质，与其小词中之女性叙写之融会，乃完全达成了一种全出于无心的自然运作之关系。而这也就正是何以小词中所写的美女，与传统诗歌中所写的有心托喻之美女，在符表与符义之运作关系上，遂产生了极大之不同的一个基本原因。找们在前文所举引的克里斯特娃之说.就曾将符表与符义之关系，分别为“符示的”与“象征的”两种不同之作用。有心托喻之作中的美女，其符表与符义之间的关系，乃是属于“象征的”作用关系，是一种可以确指的被限制了的作用关系。可是这种“空中语”的小词中所写的美女，则恰好因其本为并无托意的“空中语”，因此其符表中之女性叙写，乃脱离了所谓“象征的”关系中之固定的限制，而成为了一种自运作的“符示的”关系。克氏以为在此种关系中，文本遂脱离了其创作者所原有的主体意识，而成为了作者、作品与读者彼此互相融变的一个场所。而就“空中语”的小词面言。则更因其创作者既本来就缺少明确和强烈的主体意识，而其对美女与爱情的叙写，又如此富含女性与双性所可能引生的微妙的作用，因此这类“空中语”的小词，遂于无意间具含了如克氏所说的融变的最大的潜能。这是可注意的第三点。而这种“空中语”之微妙的作用，当然是造成了小词之双重性与多义性之特质的一个重要的因素。不过，词之发展却很快地就超越了歌辞之词的“空中语”的阶段，而在文士们的写作中逐渐走向了“诗化”和“赋化”的演进。在此种演进中，词遂脱离了所谓“空中语”之性质，而成为了具有明显的主体意识之叙写和安排的作品。但值得注意的则是，虽然这些“诗化”和“赋化”之词的性质及写作方式已与早期《花间集》的歌辞之词有了很大的不同，可是花间词所形成的一种双重与多义为美的特质，却仍然对这些“诗化”与“赋化”之诃的优劣之评量，具有极大的影响。一方面我们就将从花间词之女性叙写所形成的双性特质。对后世词与词学之影响方面也略加探讨。

谈到词之演进，私意以为其间曾经过几次极可注意的转变;其一是柳永之长调慢词的叙写，对花间派之令词的语言，造成了一大改变;其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对花间派之令词的内容，造成了一大改变;其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对花间派令词的自然无意之写作方式，造成了一大改变。如果从表面来看，则这三大改变无疑的乃是对我们前文所曾论及的，花间词之女性语言、女性形象，以及由自然无意之写作方式所呈现的变性心态的层层的背离。因此下面我们所要探讨的，自然就该是当词之发展已脱离了花间词之女性与双性之特质以后的，这些不同的词派其美学特质之标准又究竟何在的问题了。关于此一问题，私意以为有一点极可注意之处，那就是当词之发展已脱离了花间词之女性叙写以后，虽然不再能完全保有花间词之女性与双性的特质，但无论柳词一派之佳者，苏词一派之佳者，或周词一派之佳者，却都各自发展出了一种虽不假借女性与双性，然而却仍具含了与花间词之深微幽隐富含言外意蕴之特质相近似的，另一种双重性质之特美，而这种美学特质之形成，无疑地曾受有花间词之特质的影响。王国维曾云“词之雅郑，在神不在貌”，这种脱离了女性与双性之后的多种方式的双重性质之美学特质的形成，可以说正是花间词之特质的一种“在神不在貌”的演化。下面我们就将对柳词苏词与周词所发展出来的这些各自不同的双重性质之特点，分别略加论述。首先，我们将从柳永之长调慢词对花间派令词之语言所造成的转变说起。如我们在前文论及花间词之语言特色时所言，就其语言形式来看，花间令词所使用者乃是比较混乱和破碎的一种属于女性化之语言形式，也就是说是句子短而变化多的一种语言形式。即以《花间集》中温、韦二家所最喜用的《菩萨蛮》一调而言，全词一共不过只有八句，但却换了三次韵，每两句就换一个韵。而这种参差跳跃的变化，事实上却正是造成了如陈廷掉所称美的“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”之富于言外之意蕴的一个重要的因素。可是柳永之长调慢词，则势不得不加以铺陈的叙述，因此柳永乃以其善用“领字”，长于铺叙，为世所共称。而如果从我们在前文所引用之西方女性主义对两性语言之差别的说法来看，则这种以领字来展开铺叙的语言，无疑地乃是一种属于明晰的、理性化的、有秩序的男性的语言。此一变化，遂使得柳词失去了短小之令词的“若隐若现”、“欲露不露”的富含言外之意蕴的女性语言之特点而变为了一种极为显露的、全无言外之意蕴的现实的陈述。所以温庭编《菩萨蛮》词所写的“莺镜”、“花枝”、“罗糯”、“鹤鸽”等关于女性的描述，乃使读者可以生无限言外托喻之想;而柳永《定风波》词所写的“暖酥消，腻云斡，终日厌厌倦梳裹”和“针线闲拈伴伊坐”等关于女性的描述，乃不免为人所讥了。不过，柳永除去此一类被人讥为“理俗”、“蝶默”的作品以外，却实在还更有一类被人称为言近意远”、“神观飞越”、“一二笔便尔破壁飞去”的佳作。而所谓“破壁飞去”，事实上其所赞美的便应该仍是一种富于言外之意蕴的特点。那么柳永在以其领字铺叙变小词之错综含蓄为浅露之写实以后，又是怎样达成了另外一种“破壁一飞去”之特点的呢?关于此点，我以为主要盖在于柳永在写相思怨别的作品中，竟然加入了一种秋士易感的成分，而对此种悲慨，柳氏又往往不做明白的叙说，却将之融入了对登山临水的景物叙写之中，于是相思怨别之情与秋士易感之悲既造成了一种双重之性质，景物的叙写与情思的融会又造成了另一种双重之性质，于是遂形成了其“破壁飞去”的一种特美。何况秋士易感之悲与美人迟暮之感，在基本心态上又有着极为相似之处，所以柳永的这一类词虽以男性口吻做直接之叙写，但在其极深隐的意识深处，却实在也仍隐含有一种双性之性质。这正是柳永的这一类词之所以有“言近意远”引人感发联想的一个重要缘故，从柳永的这两类词，我们自可看出虽然其长调慢词对花间令词之语言，曾造成了一大改变，但花间令词所形成的以富含言外之意蕴为美的美学之要求，则即使在柳词中也仍然是判断其优劣的一项重要的准则(关于柳词之详细论说，请参看《灵黔词说》中拙撰《论柳永词》一文

其次，我们将再看苏轼自抒襟抱的“诗化之词”对花间派令词之内容所造成的改变。如我们在前文所言，花间词内容所叙写者，乃大多以美女与爱情为主，而苏词则以“一洗绮罗香泽之态”著称，.一变歌词之艳曲，而使之成为了可以抒写个人之襟抱与情志的另一种形式的诗篇。其后更有南宋辛弃疾诸人之继起，于是词学中遂产生了婉约与豪放二派之分，且由此引发了无数之困惑与争议.要想解答这些困惑和争议，私意以为我们实应先对柳词与苏词之关系略加叙述。从苏轼平日往往以己词与柳词相比较的一些谈话来看，苏氏对柳词盖有两种不同之态度。一方面是对柳词之所谓“俗俚媟黩”之作的鄙薄，另一方面则是对柳词之所谓“神观飞越”之作的赞赏。关于此两方面之关系，早在《论苏轼词》一文中，我对之已曾有相当之论述.兹不再赞。.至于本文所要做的，则是将柳、苏之关系放在本文所提出的花间词之女性叙写所形成的词之美学特质中，再加一番更为根本的观察和探讨。如前文之所述，柳词之被人讥为俗俚媟黩者，主要原因实并不在其所写之内容之为美女与爱情.而在于其所使用之语言形式，使之失去了花间词之语言在写美女与爱情时所蕴含的双重意蕴之潜能。至其被人称赏为“神观飞越”者，也不在其所写的单纯的秋士易感之悲，或景物之高远而已，而在其能将二者相融会，且在基本心态上隐含有一种双性的性质，因此遂产生一种富含双重意蕴之美。至于苏轼对柳词，则是只从表面见到了其淫媟之失，与其超越之美，但却对其所以形成此种缺失与特美之基本因素，也就是对其是否具含言外双重之意味的一种美学特质，未曾有真正的体会和认知，因此苏词所致力者主要乃在一反柳词的淫媒之作风，而以自抒襟抱“一洗绮罗香泽之态”者为美，而对其是否具含双重意蕴的一点，则未曾加以注意。因此苏轼对词之开拓与改革，乃造成了一种得失互见的结果。而在苏词之影响下，对后世之词与词学，遂形成了几种颇为复杂的情况.因此我们对之就也不得不略费笔墨来做一点较详的论述。
先从词之写作一方面而言，此一派“诗化”之词的得失，约可分为以下三种情况:一类是虽然改变了花间词之女性叙写的内容，然而却仍保有了花间词所形成的以双重意蕴为美的词之美学特质者;另一类则是既改变了花间词之内容，也失去了词之特美，然而却由于其“诗化”之结果，而形成了一种与诗相合之特美者;再一类则是既未能保有词之特美。也未能形成诗之特美，因之乃成为了此一类词中的失败之作品。关于第一类之作品，我们可以举苏轼与辛弃疾二家词之佳者为例证:如我在《论苏轼词》一文，所曾析论过的《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)、八声甘州》(有情风万里卷潮来)诸作，以及在《论辛弃疾词》一文中所曾析论过的《水龙吟》(举头西北浮云)与(楚天千里清秋)，和《摸鱼儿》〔更能消几番风雨)诸作，可以说就都是具含有词之多重意蕴之美学特质的“诗化”以后之词的佳作之代表(本文因篇幅及体例所限，对此不暇细述，请读者参看《灵黔词说》中所收拙论苏词及论辛词二文)。至于第二类之作品，则如张元干《贺新郎》(梦绕神州路)、陆游炙汉宫春》（羽箭雕弓)、张孝祥《六州歌头》（长淮望断）诸作，虽然缺少言外深层之意蕴的词之特美，但其激昂慷慨之气，则颇富于一种属于诗的直接感发之力量，故亦仍不失为佳作。至于第三类之作品，则如刘过《沁园春》(斗酒食肩)(玉带猩袍)(古岂无人)诸作，则但知铺张叫嚣.既无词之意蕴深微之美，亦无诗之直接感人之力，是以陈廷悼在其《白雨斋词话》中，乃谓刘过之所学但为“稼轩皮毛”，并对其《沁园春》诸词，讥之为“叫嚣淫冶”，像这一类作品，其为失败之作，自不待言。透过以上的例证，我们已可看出词在“诗化”以后，固仍当以其能保有词之双重意蕴者为美。至其已脱离词之双重意蕴之特美者，则其上焉者虽或者仍不失为长短句中之诗，而其下焉者则不免流入于粗犷叫嚣，岂止不得目之为词，抑且不得目之为诗矣。由此可见是否能保有词之双重意蕴之特美，实当为评量“诗化”之词之优劣的一项重要条件。而如我们在前文所言，花间派令词之所以形成其双重意蕴之特美，主要盖由于其女性叙写所形成的一种双性人格之特质。至于“诗化”之词，则既已脱离了对美女与爱情之内容的叙写，那么其双重意蕴之特美的形成，其因素又究竟何在?关于此一间题，私意以为“诗化之词”之仍能保有双重意蕴之特美者，其主要之因素，盖有二端。一则在于作者本身原具有一种双重之性格。

在这方面，苏、辛二家可以为代表。就苏氏言，其双重性格之形成，主要乃在其同时兼具儒家用世之志意与道家超旷之襟怀的双重的修养。就辛氏言，其双重性格之形成，则主要乃在其本身的英雄奋发之气与外在的挫折压抑所形成的一种双重的激荡。而更值得注意的，则是苏词的儒、道之结合，和辛词的奋发与压抑的激荡，主要盖皆由于在仕途中追求理想而不得的挫伤。如果按照我们在前文所引的利普金氏的“弃妇”心态而言，则苏、辛二家词之双重意蕴之形成，当然也与这种男性之欲求行道，.与女性之委屈承受的双重心态有着密切的关系。因此苏、辛二家词乃能不假借女性之形象与口吻，而自然表现有一种双重意蕴之美，此其一。二则在于其叙写之语言，虽在“诗化”的男性意识之叙写中，但却仍表现出了一种曲折变化的女性语言的特质、在这方面，辛词较之苏词尤有更高之成就。所以苏词有时仍不免有流于率易之处，因而损及了词之特美。
而辛词则虽在激昂悲慨的极为男性的情意叙写中，但却在语言方面反而表现了一种曲折幽隐的女性方式的美感。我以前在《论辛弃疾词》一文中，对辛词之艺术手段，曾有过颇为详细的讨论，以为其对古典之运用“乃造成了一种与使用美人芳草为喻托的同样的效果”。而且在语法句构中又有极尽骄散顿挫的各种变化，更善于将自然之景象与古典之事象及内心之悲慨交相融会，公因此遂能以豪放杰出之姿态，却达成了一种如陈廷掉所说的“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”的女性语言之特美。因此遂使得这一类“诗化”之词，具含了一种双重意蕴之美，而这也正是诗化之词中的一种成就最高的好词。
以上我们既然从词之写作方面，对“诗化”之词的得失优劣做了简单的论述。现在我们就将从词学方面，对“诗化”之词所引起的困惑和争议，也一加论述，_我们首先要讨论的，乃是所谓本色”与“变格”的间题。如本文在前面所言，早期花间词之特色，既以对美女与爱情之叙写为其主要之内容，从而遂形成了一种以“婉约”方为正格的传统之观念。而苏轼对词之内容的开拓，自然是对花间传统的一大变革，如果从这方面来看，则此种目苏词为变格之观念，本来无可厚非。不过，如我们在前文之所论述，花间词中同样以叙写美女与爱情为主之作品，既已有优劣高下之分;“诗化”之词在“一洗绮罗香泽”之后的作品中，也同样有优劣高下之分。是则就苏词在内容方面之开拓改革而言.虽可以有变格”之说，但在优劣之评量方面，则所谓“本色”与“变格”之别，实在并不应代表优劣高下之分。世之以“本色”与“变格”相争议者，便因其未能认清所谓“本色”的婉约之词，并非以其婉约方为佳作。而主要乃在于婉约词中对女性之叙写，往往可以形成一种双重意蕴的关学特质，而其下者则一样可以沦为浅率淫靡。至于所谓“变格”的豪放之词，则其下者固可以沦为粗犷叫嚣，而其佳者则同样也可以具含，一种深微幽隐之双重意蕴的词之特美。这是我们在词学的本色与变格之争议中，所当具有的一点基本的认识。
接着我们所要讨论的，则是女词人李清照所提出的“词别是一家”之问题。李氏之说，就文学中之“文各有体”的基本观念而言，当然是不错的二只不过李氏对“词”之“别是一家”的认识，却似乎是只限于外表的区分，如“协律”、“故实”、“铺叙”等文字方面的问题，而对于词之最基本的以深微幽隐富于言外意蕴为美的一种美学之特质，则未能有深入之认知。缺少了此种认知，遂不仅影响了其词论之正确性与周密性，而且也影响了李氏自己之词作，使其未能将自己所本有的才能做出更大和更好的发挥。现在我们就将透过李氏自己的词作，来对其词论一加检讨。如我们在前文所言，早期的花间词原么女性之叙写为主，是中国各种文类中最为女性化的一种文类。

不过值得注意的则是，这种使用女性的语言，叙写女性的形象，富有女性之风格的文体，最早却是在男性作者的手中发展和完成的。至于女性的作者，则不仅以其性别的拘限，不能在以仕隐出处为主题的，属于男性语言的诗歌创作中，与男性作者一争长短;而且在极为女性化的文体“词”之创作中，更因其所叙者多为男女相思怨别之情词。遂因而在传统的礼教中受到了更大的禁忌。即以李清照言，就曾因其在自己的词中对于夫妻间之爱情有较为生动真切的叙写，尚不免遭到词学家王灼所说的“自古摺绅之家能文妇女，未见如此无顾藉”种之讥评。私意以为李清照本有多方面之才华，如其诗、文各体之作，皆有可观，且无丝毫之妇人气，而独于其词作则纯以女性之语言写女性之情思，表现为“纤柔婉约”之风格，此种情况之出现，盖皆由于李氏心目中之存有“词别是一家”之观念.有以致之。而李氏在当时妇女中，无疑地乃是敢于使用此种“别是一家，，之文体来直写自己之爱情的一位勇者。本来以女性之作者，使用女性之语言和女性化之文体，来叙写女性自己之情思，自然应该可以在其纯乎纯者之女性化方面，达到一种过人的成就。而且以李氏之喜好与人争胜之性格言，在这方面也必有相当之自觉。关于此点，我们在其极为女性化的尖新而生动的修辞方面。也可以得到证明。不过可惜的则是李氏乃只知其一不知其二;只知词之以女性化为好的一面，而忽略了词之佳者更需具有双性化方为好酌另一面。不过，李氏在显意识中虽并没有词之佳者以具含双性之意蕴为美的观念，但在隐意识中李氏却实在具含了双性之条件。
那就因为李氏所出生的家庭，既是传统士大夫的仕宦之家，面且以李氏在诗、文等各方面之成就面言，也足可证明其幼年必曾接受很好的传统的教育。而所谓“传统的教育”，所诵读者自是充满了男性思想意识之典籍，这我们从李氏所写的诗文中，也可以得到充分的证明。因此在李氏之词作中，乃出现了另一类超越了单纯的女性面表现出双性之潜质的作品，清末的沈曾植在其《菌阁琐谈势中论及李氏之词时，就曾将之分别为“芬馨”与“神骏”两类，云“堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏，易安有灵，后者当许为知己.’，其所称赏的‘神骏”一类，私意以为就当是我在前文所提出的蕴含有双性之潜质的作品。如其《渔家傲》(天接云涛连晓雾)一首，可以为此类之代表作。只可惜这一类作品传下来的不多，这一则固可能是由于当日编选易安词者搜辑之未备，再则也很可能是由于李氏自己之限于“词别是一家之观念”，故其所写之词乃以偏于“芬馨”者为多，而偏于“神骏”者则少。是以沈氏之言就词之美学特质来看，固属甚为有见，但就易安言，则或者未必许为知己也。这也就是我在前文何以提出说，李氏只知其一，未知其二，遂使其“词别是一家”之论，乃但及于外表的音律文字之特色而未能触及词之美学本质，因而遂限制了李氏自己之词的成就，使其才能未能得到更大和更好的发挥的缘故。这是我们对李氏“词别是一家”之论，所当具的一点认识。

而且此一类词之深微幽隐之意致，既大多出于有心安排之写作技巧，因此如果用我们在前文所举引的克里斯特娃的解析符号学之说来加以反思，我们就会发现此类词中的符表与符义之间的关系，乃是属于克氏所谓被限制了的“象征的”作用之关系，与花间一派歌辞之词的深微幽隐的引人生双重意蕴之想的，属于“空中语”之全然不受限制的自然生发和融会的所谓“符示的”作用关系，其间有了很大的不同。而如果以花间词所树立的美学特质而言，则词之美者自当以具含后者之作用关系者，较具含前者之作用关系者尤为可贵。在此种差别中，私意以为对此类赋化之词的衡量，遂有了另一层更为深细的标准。也就是说，能在有心安排之写作技巧中，表现有意蕴深微之美者，固是佳作;但如果其符表与符义之间的作用关系过于被拘限，则毕竟不能算是第一流的最好的作品。举例而言，周济在评周密之词时，就曾谓其词如“镂冰刻褚，精妙绝伦”，但虽“才情诣力，色色绝人，终不能超然遐举。又在评王沂孙之词时，谓其“思笔可谓双绝”，“惟圭角太分明，反复读之，有水清无鱼之恨。”甸于是周济在其《介存斋论词杂著》中，乃又提出了从“有寄托”到“无寄托”之说。谓“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。也就是说学词之人虽可以从有心安排的写作技巧下手，以求其富含幽微深远的言外之意蕴，但却同时又要超出有心安排所形成的符表与符义之间的被限制了的作用关系，而使之达到一种可以脱除拘限的自由的作用关系，如此方为此一类赋化之词中的最高之成就。而如果以此种标准来衡量，则私意以为周邦彦与吴文英二家之词，实在极值得注意。周词之佳者以“浑厚”胜，虽是以有心安排之写作技巧为之，然而却能“愈勾勒愈浑厚”，不仅泯灭了安排的痕迹，而且具含了一种错综变化“令人不能邃窥其旨”的“沉郁顿挫”的意蕴。这自然是在“赋化之词”中的一种可注意的成就。至于吴词之佳者，则能于艰涩沉郁中见飞动之致。所以周济之赞美吴词，乃称“其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”又云“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。况周颐也曾赞美吴词，谓“其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，额瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽。这自然也是“赋化之词”中的一种可注意的成就。总之，“赋化之词”虽是以有心安排之写作技巧，改变了花间词之“空中语”的以自然无意为之的写作方式，但此类词之佳者，其仍以具含一种深微幽隐难以指说的双重或多重之意蕴为美的衡量标准，则是始终未变的。因此周济所曾提出的“临渊窥鱼，意为纺鲤。中宵惊电，罔识东西”的一种词所特具的微妙之感发的作用，遂不仅可以适用于“歌辞之词”的佳者，也同样可以适用于“赋化之词”的佳者了。于是词学中之“比兴寄托”之说，遂也从五代北宋之本无托意而可以引人生比附之想的情况，转入为一种纵有喻托之探意，而却以使人难于指说为美的情况了。
透过以上的论述，我们已可清楚地见到，词在不断的演进中，虽然曾经过了三次重大的改变，但无论是柳永的长调之叙写对花间令词之语言的改变;苏轼的诗化之词对花间令词之内容的改变;或周邦彦的赋化之词对花间令词之写作方式的改变，尽管他们的这些改变，已曾对花间词之女性叙写与双性心态做出了层层的背离，可是由花间词之女性叙写与双性心态所形成的，以富含引入联想的多层意组为美的一种美学特质，则始终是衡量词之优劣的一项重要的要求。过去的词学家们之所以会对于词之雅郑的问题，词之比兴寄托的间题，词之本色与变格的间题，词在诗化与赋化以后当如何加以评赏和衡量的问题，张惠言与王国维二家说词之以不同的方式重视言外之感发的问题，不断地产生种种困惑与争议，私意以为盖皆由于旧日的词学家，不敢正视花间词中之女性叙写。未尝对之做出正面的美学特质之探讨的缘故。希望本文透过西方女性主义文评，对干中国之“词”这种特别女性化之文类的美学特质之形成与演变，所做出的一番反思，对于解答日日词学中的这些困惑与争议的问题，能够提供一点帮助。