一

鲁迅论《红》首先给我们的鲜明启示，就是把百二十回大书作为一个不可分割的有机艺术整体加以研究。鲁迅在大体上采纳了新红学派关于后四十回是“高鹗续书”的假说的情况下，也没有将后四十回当作外加的部分看待，更没有视为洪水猛兽；恰恰相反，鲁迅在论析《红楼梦》的思想艺术成就时自始至终总是为着维护《红楼梦》的完整性而斗争，从而为我们正确对待百二十回本做出了表率。
鲁迅对《红楼梦》的评论主要集中在1924—1934这十年之间。这十年是极不平凡的十年。从鲁迅主观方面来讲正处在一个巨大转变的时期，而从红学的客观状况来说则恰值新红学派方兴未艾之际。基于这种特点，鲁迅在评论《红楼梦》时确也曾采纳过新红学派的某些研究成果，但却做出了与之截然不同的评价。这个不同评价首先就表现在鲁迅自觉维护《红楼梦》的艺术完整性这一重要之点上。
众所周知，从1921年胡适发表《红楼梦考证》起，红学史上正式树起了新红学的旗帜。新红学派的基本观点主要就是作者自叙说及其在自传说基础上推论出来的后四十回高鹗续书说。新红学派确立高鹗续书说，其主观愿望是为了进一步从版本的角度巩固它的基本观念自传说；因为在新红学家看来《红楼梦》一书乃是作者的自叙传，书中的甄贾两府就是实际生活中的曹府，贾宝玉就是曹雪芹，而后四十回作品的艺术处理又每每与这个结论大相径庭，在一些基本事实上都与所谓“自叙传”的观念不尽符合，它当然就只能是“续书”了。
而新红学派确立高鹗续书说的客观效果则是把长期以来流行的百二十回本《红楼梦》拦腰锯断，并从否定矛盾冲突充分展开的后四十回入手进而贬低整个作品的思想艺术价值，把一部杰出的现实主义巨著降低为“平淡无奇”的自然主义作品。因此，在红学史上，究竟是自觉地维护《红楼梦》的完整性呢还是人为地将它割裂成势不相容的两截，就成为鲁迅与新红学派分歧的焦点之一。

由于新红学派把后四十回判为“高鹗续书”加以贬斥，只承认前八十回是曹雪芹原著，因而他们对《红楼梦》的肯定就只限于前八十回。鲁迅与之相反，虽然也对高鹗续书说表示赞同，却从不单独议论前八十回的是非，总是坚持将百二十回大书作为一个艺术整体来考察，并作出了与新红学派迥异的高度评价。鲁迅明确指出：
在中国,小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下，自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。（《且介亭杂文·〈草鞋脚〉（英译中国短篇小说集）小引》，1934年）
全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。（《中国小说史略》，1924年）
至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。（《中国小说的历史的变迁》，1924年）
《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。（《花边文学·看书琐记》，1934年）
鲁迅的这些评论大致可以归纳为四个方面：第一，他从中国文学的历史发展中，明确肯定《红楼梦》是“不可多得”的“伟大的作品”，确立了它在我国文学史上的崇高地位。第二，《红楼梦》思想艺术上的根本特点“在敢于如实描写，并无讳饰”，从而使之“摆脱旧套”，打破了“传统的思想和写法”，取得独创性的辉煌成就，不但充分显示了我国古典现实主义文学的最高水平，而且为现实主义的发展开拓了广阔的道路。第三，《红楼梦》在典型创造上的突出成就，是如实描写了“真的人物”，“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。这就从根本上同那些公式化概念化的作品划清了界限，为文学面向社会、面向现实、努力表现实际生活中的“真的人物”做出了榜样。第四，《红楼梦》文笔“旖旎和缠绵”，具有独特的艺术风格；尤其是在性格化文学语言的使用上取得“能使读者由说话看出人来”的可喜成就。这在我国古典小说中乃是不为多见的，只有《水浒传》可以和它比美。

不难看出，鲁迅对《红楼梦》的评价不可谓不高。有比较才有鉴别。新红学家对《红楼梦》的基本估价又是怎样呢？胡适在《红楼梦考证》中这样说：“《红楼梦》只是老老实实的描写这一个‘坐吃山空’‘树倒猢狲散’的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。那班猜谜红学大家不晓得《红楼梦》的真价值正在这平淡无奇的自然主义的上面”。
俞平伯先生在《红楼梦辨》一书中则作了如下概括：“在现今我们中国文艺界中，《红楼梦》依然为第一等的作品，是毫无可疑的。”但是，“平心看来，《红楼梦》在世界文学中底位置是不很高的。这一类小说，和一切中国底文学——诗，词，曲，——在一个平面上。这类文学底特色，至多不过是个人身世性格底反映。《红楼梦》底态度虽有上说的三层，但总不过是身世之感，牢愁之语，即后来底忏悔了悟，亦并不能脱去东方思想底窠臼；不过因为旧欢难拾，身世飘零，悔恨无从，付诸一哭，于是发而为文章，以自怨自解。其用亦不过破闷醒目，避世消愁而已。故《红楼梦》性质亦与中国式的闲书相似，不得入于近代文学之林。”不用多做分析，我们只要将鲁迅对《红楼梦》的基本评价同新红学派的基本估价放在一起，便不难清晰地发现，他们之间是何等的泾渭分明，判若天渊之别。
特别值得注意的是，鲁迅笔下高度评价的《红楼梦》决不单单是“前八十回的《红楼梦》”。这更是与新红学派的一个根本区别之所在。鲁迅确立《红楼梦》在中国文学发展史上的崇高地位，论定《红楼梦》思想艺术上的巨大成就，都是指包括后四十回在内的“全书”而言的。换句话说，《红楼梦》作为一部“伟大的作品”，不论是它的“敢于如实描写，并无讳饰”，或者是“摆脱旧套”，打破“传统的思想和写法”；也不论是它的写出了现实生活中的“真的人物”，或者是文章的“旖旎和缠绵”，语言的个性化等等，在这一系列杰出成就之中都有后四十回的一份功绩。鲁迅击节赞赏的乃是“十八世纪末”出现的作为百二十回大书的完整的《红楼梦》，这正是我们今天学习鲁迅对《红楼梦》的评论时需要特别加以强调指出的。

鲁迅之所以如此执著地维护《红楼梦》的艺术完整性，自然同他对《红楼梦》成书过程和版本演变情况的具体考察分不开。在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》等著作中，鲁迅都曾扼要地论述过《红楼梦》的成书经过：“乾隆中（一七六五年顷），有小说曰《石头记》者忽出于北京，历五六年而盛行，然皆写本，以数十金鬻于庙市。其本只八十回”，“比乾隆五十七年（一七九二）乃有百二十回之排印本出，改名《红楼梦》”。
又说：“《红楼梦》其初名《石头记》，共有八十回，在乾隆中年忽出现于北京。最初皆抄本，至乾隆五十七年，才有程伟元刻本，多加四十回，共一百二十回，改名叫《红楼梦》。据程伟元说：乃是从旧家及鼓担上收集而成全部的。”“但实则其友高鹗所续成，并不是原本。”不难看出，鲁迅关于《红楼梦》成书过程的概述，其要点和胡适的考证基本一致，或者说竟是直接吸取了胡适的考证成果，因而他在《中国小说史略》中，当叙及曹雪芹著“《石头记》尚未就，今所传只八十回”的情况时还特地加以注明说“详见《胡适文存》”，也似有表示“不敢掠美”之意。
不过，尽管鲁迅对《红楼梦》成书过程的叙述与胡适的考证基本一致，但他在这个基础上所作出的结论却同新红学派南辕北辙。新红学派考证版本是为了说明版本越古越好，只有八十回《石头记》抄本才是真品，而百二十回的《红楼梦》则不免“狗尾续貂之诮”，甚而至于“严重歪曲了曹雪芹的本意”云云。鲁迅的看法不同。在鲁迅看来，不论是八十回的《石头记》还是百二十回的《红楼梦》，都是我们的珍贵文化遗产，都应该受到重视，不能厚此非彼。鲁迅从来不以八十回《石头记》抄本来贬低百二十回《红楼梦》印本。这表现在具体评价上，鲁迅总是持慎重的态度。他一直是把《石头记》与《红楼梦》区别开来讨论，而不像新红学家那样将二者人为地对立起来。
细心的读者不难发现，在鲁迅的笔下，《石头记》与《红楼梦》是两个不同的概念。对待这两种本子，鲁迅的基本看法是，《石头记》只有八十回，尚不是一部完整的作品。尽管它的结局“早隐现于宝玉幻梦中”，但“八十回仅露‘悲音’”，其结果如何“殊难必其究竟”。换句话说，单凭半部作品来议论是非曲直是比较困难的，直到乾隆五十六年程高出版百廿回全璧本，《红楼梦》的版本才定了型。
此后，《红楼梦》版本史上正式结束了《石头记》手抄本流传的历史，起而代之的便是百二十回的《红楼梦》。长期以来，广大读者阅读和赞赏的就是这种本子。这种本子在文学史上产生过极其深远的影响。这是不可忽视的历史事实。鲁迅是最尊重历史事实的。因此，鲁迅除了在讨论《红楼梦》的成书过程时特别提到《石头记》以外，其他地方都谈《红楼梦》；而鲁迅所谈的并给予极高地位的《红楼梦》，正是这个多年来广为流传的百二十回本。当然，在这个完整的本子里，毫无疑问地也就已经包括八十回《石头记》在内了。

鲁迅对“腰斩”文艺作品的人从来就很不满意。例如他对金圣叹“腰斩”《水浒》就曾表示过极大的愤慨。在《谈金圣叹》一文中鲁迅指出：金圣叹“自称得到古本，乱改《西厢》字句的案子且不说罢，单是截去《水浒》的后小半，梦想有一个‘稽叔夜’来杀尽宋江们，也就昏庸得可以。”
在《中国小说的历史的变迁》中鲁迅又说：“金圣叹又说《水浒传》到‘招安’为止是好的，以后便很坏；又自称得着古本，定‘招安’为止是耐庵作，以后是罗贯中所续，加以痛骂。于是他把‘招安’以后都删了去，只存下前七十回”。但结果怎样呢？他说：“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》这些戏。”那是不以任何个人的主观意志为转移的。
当然，鲁迅在这里谈的是《水浒传》，至于对新红学家“腰斩”《红楼梦》，把一部完整的著作拦腰锯成两截，鲁迅是否也有同感，那还未见明文说出。不过，鲁迅却以维护《红楼梦》艺术完整性的实际行动表明，他也决不会赞同把《红楼梦》斩断。因为普通读者仍然要看这种完整的本子，而不愿抛弃“焚稿”“查抄”等等扣人心弦的精彩描写。以普通读者的眼光看来，《红楼梦》从八十回本演变为百二十回本，乃是一大进步而不是相反。百二十回本出版后八十回抄本随即淹没，独有这个版本很快风行全国，并形成一个“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”的生动局面，这个历史事实本身就是最好的说明。
如果鲁迅真的也认为百二十回的《红楼梦》是“歪曲曹雪芹原意”的“存形变质”的“假《红楼梦》”，那么他断然不可能给予《红楼梦》那样高的评价。因此，学习鲁迅对《红楼梦》的评论，我们首先就要像鲁迅那样为维护《红楼梦》的完整性而努力。这不仅是正确对待优秀古典文化遗产的需要，也是维护《红楼梦》的国际声誉的需要。

二
如何评价占整个《红楼梦》三分之一篇幅的后四十回，红学史上历来就存在着尖锐的分歧。可以说红学中的一切重大是非的焦点，归根到底莫不都集中在怎样对待后四十回的问题上。有趣的是，《红楼梦》后四十回写的是悲剧，而它自身的遭遇也颇有点像宝黛爱情那样，偏偏是很不幸的。包括后四十回在内的百二十回《红楼梦》的出版，固然赢得众多读者的极度赞扬，风行两个世纪而不衰；但另一方面也时时有一些人对它的后四十回挑剔指责，多方非难。
首先起来抵制后四十回的是《后红楼梦》、《续红楼梦》等续书派，他们指责它“立意甚谬，收笔处更不成结局”，亦即对它的悲剧结构不满，非要“补其缺陷，结以团圆”方才惬意。紧接着有些论家也开始对它痛加围剿，说它“一善俱无，诸恶备具”，“远逊本来，一无足观”，甚至咒骂“不知谁何伧父续成”，“此真别有肺肠，令人见之欲呕”云云。
新红学派正是继承了这条线，把它判为“高鹗续书”予以否定。在新红学家看来，后四十回更是一塌糊涂，例如俞平伯在《红楼梦辨》中就曾反复强调，后四十回是什么“专说些杀风景的话”，“完全失败”了呀；“文笔拙劣，情事荒唐”，“到处都不能使人惬意”呀；“情理荒谬”，“文拙思俗”，“令人不能卒读”，“惹人作呕”呀；“矛盾百出”，“乱七八糟”，“处处不能令人满意”呀；等等等等，不一而足。看来，《红楼梦》后四十回的历史命运实在是够糟的，似乎早就应该一火焚之了。

然而广大读者却偏偏不愿抛弃后四十回，鲁迅就是他们的杰出代表。处在新红学派声讨后四十回的高潮之中，鲁迅不但没有受到干扰，反而独树一帜，充分肯定后四十回的历史地位，给予很高评价。这正是他卓见超群的地方。鲁迅肯定后四十回，除前文所说，他论定《红楼梦》的思想艺术价值都无不包括后四十回在内以外，还在很多地方对它进行了专门的分析研究，并予以具体肯定。这个肯定主要表现在如下三个方面：
第一，敢于实写。
鲁迅历来认为，现实主义艺术的“生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”而《红楼梦》则“正因写实，转成新鲜。”鲁迅说：
《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较的敢于实写的，而那结果也并不坏。无论贾氏家业再振，兰桂齐芳，即宝玉自己，也成了个披大红猩猩毡斗篷的和尚。和尚多矣，但披这样阔斗篷的能有几个，已经是“入圣超凡”无疑了。至于别的人们，则早在册子里一一注定，末路不过是一个归结；是问题的结束，不是问题的开头。读者即小有不安，也终于奈何不得。然而后来或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令“生旦当场团圆”，才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。赫克尔（E.Haeckel）说过：人和人之差，有时比类人猿和猿人之差还远。我们将《红楼梦》的续作者和原作者一比较，就会承认这话大概是确实的。（《坟·论睁了眼看》，1925年）
在这里，鲁迅明确肯定了后四十回“敢于实写”的特点。然而遗憾的是，有的论者在阐述鲁迅的意见时，为了迎合自己的某些观点，却作出一些令人不敢苟同的解释，说什么鲁迅认为“原作者（按指曹雪芹）‘是比较的敢于实写的’，续作者（按指高鹗）搞了些‘小小的骗局’。”也有人认为鲁迅的意思是说：“曹雪芹敢于面对‘许多死亡’，毫不掩饰地暴露了封建地主阶级的种种罪恶，而程高之流则是‘闭了眼看’，用‘瞒和骗’的手法，‘使读者落诬妄中，以为世间委实尽够光明’。鲁迅一针见血地指出，续作者与原作者相比较，有如‘类人猿和猿人之差还远’。”
还有人说，鲁迅在这里指责后四十回把原著的“大悲剧”搞成了“小悲剧”甚至“小骗局”云云。这些解释，其实都有谬于鲁迅的原意。因为鲁迅所说的“小骗局”，不是指后四十回“高鹗续书”，而是说艺术虚构与生活真实的关系，即实际生活中“不幸人多”，而《红楼梦》的悲剧则属于艺术虚构。鲁迅所说的“续作者”也不是指后四十回的作者，而是指《后红楼梦》等一大批“必令生旦当场团圆”的续作者，那些才是专搞“瞒和骗”的文艺的“类人猿”；而鲁迅所说的“原作者”，则显然是指百二十回《红楼梦》的作者，不单是前八十回的作者。
同时，鲁迅所说的“小悲剧”，乃是以《红楼梦》中的艺术悲剧与实际生活中的人生悲剧相比较而言的，说的是文艺与现实的关系，并不是说后四十回把“原著”的“大悲剧”搞成了“小悲剧”甚至“小骗局”。这些意思，在鲁迅的文章中原本都是清楚明白不过的，如果我们不是有意曲解来迎合自己的观点，就很难作出那样的随心所欲的解释。

其实在我们看来，正是鲁迅的这些论述充分表明了他对后四十回的肯定性评价。他认为，从后四十回作者的主观创作思想方面来说，作者显然是“比较的敢于实写的”；而从后四十回作品的客观社会效果方面来看，“那结果也并不坏”——“无论贾氏家业再振，兰桂齐芳”，宝玉做了“披大红猩猩毡斗篷的和尚”，也仍然不影响这种效果。这种评价实不算低。
请注意，鲁迅《论睁了眼看》一文着重研究的是作家与生活、文学与现实之间的关系。他尖锐指出：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”所以他在文章结末处曾大声疾呼：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”
鲁迅在文章中阐述这些基本观点时批评了不少文艺作品，但《红楼梦》却是作为正面例子来论证的惟一的一部；因为在鲁迅看来，《红楼梦》（包括后四十回在内）正是“敢于正视人生”、“冲破一切传统思想和手法”的“伟大的作品”。鲁迅还特地将后四十回同《后红楼梦》等一大串续作加以比较，指出那些“必令生旦当场团圆”的作品，正是那些“自欺欺人”的作者们的“闭眼胡说”；而《红楼梦》（主要指后四十回）的作者才是“敢于实写的”，才是“睁了眼看”现实的“闯将”。这些洞察入微的考辨，不但充分肯定了后四十回的现实主义成就，而且非常切合实际。

第二，悲剧结局。
鲁迅对“大团圆”一类套子不很满意，他认为中国文人“对社会现象，向来就多没有正视的勇气”，因而在他们笔下，“凡事总要‘团圆’”才美。所以他曾对明末清初“才子佳人”小说所形成的“才子及第，奉旨成婚”之类掩盖矛盾、粉饰太平的公式化概念化倾向提出了尖锐的批评。而对《红楼梦》后四十回的悲剧结构，鲁迅却极为赏识，指出：
在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜，少有挂碍。然而憎人却不过是爱人者的败亡的逃路，与宝玉之终于出家，同一小器。但在作《红楼梦》时的思想，大约也止能如此；即使出于续作，想来未必与作者本意大相悬殊。惟披了大红猩猩毡斗篷来拜他的父亲，却令人觉得诧异。（《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》，1927年）
在中国文学史上，悲剧结局的作品本来就不多，而《红楼梦》后四十回却以它独到的思想艺术成就，把中国的悲剧文学一举推向难以逾越的最高峰，迫使千百万读者为之肠断心摧，这不能不说是一个奇迹。因此，《红楼梦》后四十回的悲剧结局受到鲁迅的推崇，实在是理所当然的。
一般说来，新红学家对《红楼梦》后四十回的悲剧结局也有所肯定。例如胡适就说，后四十回将“木石前盟”公案“作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服。”俞平伯先生也曾称颂过后四十回所“保持”的“一些悲剧的空气”。然而细细推究起来，鲁迅对后四十回悲剧结构的肯定，却同新红学派很不一样。新红学派所称颂的似乎仅仅只是“一个死了，一个走了”的“木石前盟”的悲剧结局，而且他们很快就以什么那“是高鹗造的谣言”，“百年来的读者，都上了高氏这一个大当”为理由给推翻掉了，促使人们感到后四十回的悲剧性乃是不值得肯定的。
鲁迅则不然，他从艺术对现实的美学关系的高度，指出后四十回的悲剧乃是“社会上常有的事”，是作者“正视人生”，“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出它的血和肉来”的结果。因此，鲁迅的着眼点是《红楼梦》悲剧的社会性，它包括了但又不仅仅只是宝黛爱情的不幸遭遇。这就使得后四十回的悲剧性同当时的整个实际生活保持着密切联系，具有了更为深远的社会意义和美学价值。

其次，新红学家对后四十回的肯定，只是一般地肯定它的某些片断文字。例如胡适说：后四十回“写司棋之死，写鸳鸯之死，写妙玉的遭劫，写凤姐的死，写袭人的嫁，都是很有精彩的小品文字。”俞平伯先生也说：“后四十回较有精彩”的文字只是“第八十一回，四美钓鱼一节。第八十七回，双玉听琴一节。第八十九回，宝玉作词祭晴雯，及见黛玉一节。第九十、九十一回，宝蟾送酒一节。第一百九回，五儿承错爱一节。第一百十三回，宝玉和紫鹃谈话一节。”
显然，新红学家把读者的眼光由“悲剧的下场”引向对后四十回的某些片段文字的欣赏，而他们对后四十回的基本思想艺术倾向则持否定态度。鲁迅不是这样。鲁迅对后四十回悲剧结构的肯定，乃是肯定它的“大故迭起，破败死亡相继”的悲剧性，这是对它的思想艺术的总的倾向性的肯定。因为后四十回的总的思想艺术倾向就是概括在“悲剧”二字之中，换句话说，后四十回的基本内容就是“悲剧”二字，肯定后四十回的总的悲剧结构，就是肯定后四十回的总体，实质上也就是对它的主题思想、形象塑造、情节处理、结构布局乃至艺术手法等等各方面的基本肯定。这又是鲁迅与新红学派在对后四十回评价上的一个很大的不同之点。

第三，不违本意。
鲁迅之所以给予《红楼梦》后四十回那样高的评价，重要原因之一就是它不背于前八十回的伏线，不违于前八十回的本意，从而使之能与前八十回形成一个有机和谐的艺术整体。鲁迅明确指出：
后四十回虽数量止初本之半，而大故迭起，破败死亡相继，与所谓“食尽鸟飞独存白地”者颇符，惟结末又稍振。
这里强调的是后四十回同前八十回的伏线“颇符”。鲁迅还说过后四十回“未必与作者本意大相悬殊”的话，点明了它的艺术处理并不违背前八十回的本意。鲁迅所说的不背于伏线，不违于本意，都是指后四十回的总体思想艺术倾向而言，因此这种“颇符”并不意味着说后四十回不存在某些局部性的脱枝失节现象（造成这种现象则另有原因），而是说它的主题思想、人物创造、情节结构、艺术表现等方面的基本倾向都是与前八十回一致的。
例如，第五回“飞鸟各投林”所概括的全书基本规模是：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报岂非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前身，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”后四十回的艺术处理难道不正是这样的吗？
又如，鲁迅说《红楼梦》“全书所写”不外“悲喜之情，聚散之迹”，八个字概括了作品情节主干表现为双线结构的特点，与曹雪芹的总体构思也非常吻合。作者就说过，这部作品写的是“离合悲欢，兴衰际遇”（第一回），也是用八个字点明作品的双线布局。请看:悲欢离合——悲喜之情——宝黛钗的爱情婚姻纠葛及其悲剧结局；兴衰际遇——聚散之迹——贾府为首的四大家族的由盛而衰过程，后四十回的艺术处理不也与前八十回完全一致吗？……总之，后四十回的各个方面都无不与前八十回“颇符”，这是客观存在的事实。鲁迅肯定这一点非常重要。

同时，鲁迅肯定这一点也是有针对性的。当时新红学派刚刚兴起，由于他们将后四十回判为“高鹗续书”，对它多方挑剔，指责这里“不符前八十回的伏笔”，那里“不合曹雪芹的本意”，大有将它彻底推倒之势。
鉴于这种情况，鲁迅客观地指出它并不违背前八十回的本旨，不但维护了《红楼梦》的艺术完整性，也对新红学家“挑剔”后四十回“破绽”的做法表示了异议。鲁迅对于“寻求伏线，挑剔破绽”的做法极为不满，1933年他在《谈金圣叹》一文中曾说：金圣叹的批书，“实不过拾了袁宏道辈的唾余；而且经他一批，原作的诚实之处，往往化为笑谈，布局行文，也都被拖到八股的作法上。这余荫，就使有一批人，堕入了对于《红楼梦》之类，总在寻求伏线，挑剔破绽的泥塘。”
鲁迅在这里尖锐指出，新红学家“总在寻求伏线”，“挑剔”《红楼梦》特别是后四十回“破绽”的考证方法，不过是“拾了袁宏道辈的唾余”，经他们这样一“考”，《红楼梦》的“诚实之处”也就“化为笑谈”了。
其实，鲁迅对这种做法的不满，早在1927年作的《怎么写——夜记之一》文中就已有过明确表示：“只求没有破绽，那就以看新闻记事为宜，对于文艺，活该幻灭。而且幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》者相同。”意思很明显，大凡文艺总是有“破绽”的，但“挑剔破绽”的方法却未必值得提倡，当然它也更不可能是文艺“真的幻灭”。可见，鲁迅的态度同新红学家完全两样。如果我们联系鲁迅对《红楼梦》的全部议论来考察就更明白，他从来没有在任何地方“挑剔”过《红楼梦》特别是后四十回的“破绽”，这不能不说是值得我们深为敬佩的。

基于上述三点，我们认为鲁迅对《红楼梦》后四十回的肯定很全面，很中肯，很正确。当然，鲁迅在充分肯定后四十回成就的同时也准确指出过它的某些不足之处。我门前文所引的有关论述中都包括了言及其不足的部分，概括起来不外乎就是所谓“家道复初”，“兰桂齐芳”，“大红猩猩毡斗篷”，“殊不类茫茫白地，真成干净者矣”等几条。但是，鲁迅并没有把这几条当成后四十回的基本思想艺术倾向（亦即本质和主流）来看待。这几条全都集中在最后两回（归纳为一句话即所谓“惟结末又稍振”），基本上属于几句交待性质的话，并无具体的形象描绘，其用意不过与第一二回照应一下而已，算不得什么严重的失误，也未必就一定是别人的凭空杜撰，更不至于影响整个后四十回的悲剧成就。
因为这“不过是一个归结；是问题的结束，不是问题的开头”，所以“读者即小有不安，也终于奈何不得”。因此，鲁迅显然是把它作为一个并不影响后四十回悲剧成就的小毛病提出来的（请注意“惟结末又稍振”句中的“惟”字和“稍”字）。我们都还清楚地记得，在谈到《水浒传》后半部时，鲁迅曾经说过这样的意见：
描写事业成功以后的文章，要比描写正做强盗时难些，一部大书，结末不振，是多有的事，也不能就此便断定是罗贯中所续作。(《中国小说的历史的变迁》，着重点引者加)
在鲁迅看来，“一部大书，结末不振，是多有的事”，在我国古典文学作品中屡见不鲜，说不上是什么大毛病。鲁迅对待《红楼梦》后四十回、主要是后两回中反映出来的小问题的评议，所持的正是这种态度。世界上本来就没有“十全十美”的事物，美中尚有不足，白璧亦见微瑕。鲁迅既充分肯定后四十回的巨大成就，又同时指出它的不足之处，这才是真正令人心悦诚服的批评方法。
而有的研究者在分析鲁迅对后四十回缺点的论述时，却孤立地夸大“结末稍振”的含义，以为鲁迅也是以此“否定”整个后四十回的，说它“硬是把‘大悲剧’搞成‘大团圆’，回复到‘传统的思想和写法’上去”了。这恐怕实属曲解。阐述鲁迅的观点，应该尊重鲁迅的原意；若是自己的见解就承认是自己的见解，不要强加给鲁迅先生，这才是实事求是的科学态度。

三
新红学派的“新”，主要就是它的“红楼二说”，亦即前八十回“雪芹自传说”和后四十回“高鹗续书说”。鲁迅对“红楼二说”的基本态度是什么？总的说来，鲁迅的基本态度一是大体上吸取，二是不视为定论，三是还有所发展变化。这三点互相联系，如若孤立强调某一方面，似乎都难以确切理解鲁迅的全部看法。
先看“自传说”。
对新红学派确立的“雪芹自传说”，鲁迅开始是基本采纳的，还把它写进自己的小说史著作，这是事实。回避或者否认这一点，都断然不能令人信服。不论在《中国小说史略》或者《中国小说的历史的变迁》中，都讲得极为明白：
然谓《红楼梦》乃作者自叙，与本书开篇契合者，其说之出实最先，而确定反最后。……迨胡适作考证，乃较然彰明，知曹雪芹实生于荣华，终于苓落，半生经历，绝似“石头”……（《中国小说史略》）
因为我们已知道雪芹自己的境遇，很和书中所叙相合。……由此可知《红楼梦》一书，说是大部分为作者自叙，实是最为可信的一说。（《中国小说的历史的变迁》）
尽管在这些议论中，鲁迅还没有像新红学家那样把贾宝玉强调到“等于”曹雪芹的绝对程度，文字上使用的也是“大部分为作者自叙”之类的说法，但肯定“自传说”是“最为可信的一说”，其意却甚为明显。
然而，鲁迅对自传说的态度又是不是跟新红学家完全一样呢？显然不是。在新红学家看来，《红楼梦》是作者的一部“自叙传”，“贾宝玉即是曹雪芹”，这个“自传说”不仅是研究《红楼梦》的一个“基本观念”，也是“读《红楼梦》底一大线索”，仿佛一把“万能钥匙”，这就把它夸大到“无可怀疑”的似乎是“绝对真理”的地步，好像只有这个才是“惟一正确”的东西。鲁迅则不然，这主要表现在，在鲁迅看来，自传说的“可信”是相对的，是与旧索隐诸说比较而言的。
《中国小说史略》中有云：然胡适考得作者生平，而此说遂不立，最有力者即曹雪芹为汉军，而《石头记》实其自叙也。
在这里，鲁迅把“自传说”与蔡元培《石头记索隐》“康熙朝政治状态说”放在一起比较，所谓“此说遂不立”的“此说”即指蔡元培之说。也就是说，“自传说”提出后蔡元培之索隐说即不能成立。因此，鲁迅认为自传说的“最为可信”是有前提的，这个前提就是肯定胡适考证的历史功绩，即认为自传说在否定旧索隐说时起了重要作用，是红学研究中的一个进步。但是，鲁迅虽认为自传说“最为可信”，却从来没有把它强调到绝对化的程度，更没有把它当成定论。相反，鲁迅即使在大体上采纳自传说的结论时，也是将它作为一种“推测之说”看待的。