“有时候，我会做超现实的梦。……梦非常有创意，是一流的电影。”——今敏
8月24日早晨，《造梦机器》还在制作中，他走了。
本来想写点追悼的文字，却发现网上已经到处都是。与其再做追悼、感慨或是写那些生平履历地位之类的内容，还不如写下些技术性分析的东西。一方面，技术分析和我本人的工作有关，另一方面，我想，对天才而言，他也更希望自己的作品能够被后人精确地解读，而不希望大家去为他的遗书而落泪吧。
今敏在日本动画里可谓独树一帜，也是从处女作开始，每部作品都能保持高水准的导演。相比于宫崎骏
纯真大气的童话传说，今敏的故事显得内敛精致；相比于押井守敏感冷漠的哲学反思，今敏的人物里总带有细腻的感情和幽默；相比于大友克洋激进厚重的**情怀，今敏更喜欢在细节里打破动画的常规模式。谈论近十年的日本动画发展，今敏是绝对不可能绕过的人物，商业性和艺术性兼顾的他，让我们看到了日本高水准动画所能展现的新的可能性。相比起“监督”，我更喜欢用“导演”来称呼今敏，因为他更应当被作为一位电影人，而非仅仅作为（日本）动画监督来论述。
今敏的作品就像一个大熔炉，现实的、虚幻的、严肃的、幽默的、讽刺的、爱情的、西部片的、惊悚片的、文艺片的全都混杂在一起，可奇特的是，即使这么多繁杂的东西混在一块，也依然能呈现出一种独特的今敏风格。这种统一感是从何而来的呢？
下面就让我们从一个个关键词切入，来品味一下今敏式的造梦特征吧。

【【“梦”与“电影史”的世界】】
今敏一直都致力于描写“梦”的世界，从大友克洋总监督的《回忆三部曲》中的第一部《她的回忆》的脚本开始，《未麻的部屋》、《千年女优》、《妄想代理人》、《红辣椒》都和梦境幻觉密切相关。
本身描述“梦幻-现实”算不上什么新颖的主题，《去年在马里昂巴德》、《八部半》、《黑客帝国》、《赫穆兰道》、《盗梦空间》等描述梦境的作品已经成为电影史上的一个“文脉”，这些作品关注的焦点大多在于“现实与幻境何者为真”上，是一个哲学性的命题。同这些作品相比，今敏更痴迷于梦境本身的华丽感和创意，并且有一种“变身”意识贯穿其中，即使有意混淆观众，也不会对幻觉本身提出形而上的质疑，这是研究今敏的一个重要的前提。在今敏越往后的作品中，对梦境和真实的区分度越高，虚假的世界很精彩，但不会跟真实混淆不清，这意味着今敏对梦这个主题的着眼点已经逐渐从电影史的经典文脉中脱离。今敏对梦境描写的偏爱源于早年看过的简井康隆的小说《paprika》（红辣椒），这部小说一直是他重要的灵感来源。简井康隆描述梦的方式被他移植到了《未麻的部屋》和《千年女优》中，等到拍《红辣椒》的时候，他说，“现在我把我的灵感来源拍成了电影，心愿已了”。不知道他的下一部《造梦机器》中会如何突破自身描述梦的方式，可惜我们等不到了。
“梦”是切入今敏的关键词之一，另一个关键词是“电影史”。想想《千年女优》就是一部日本电影史，以及《红辣椒》中主角在各种类型片桥段中穿梭，今敏也许称得上半个莲实重彦的信徒。这种在作品中夹杂着大量对经典影片印象的特点，事实上和《福星小子》时期的押井守有些类似，这同时也是七八十年代日本电影“引用论”滥觞的显现。只是后来的押井守已然完全超越了“引用论”，进入其个性意识的探索，而今敏则采用了一种自在的戏仿式的态度来引用这些经典名作。
今敏在去世前，曾陆续在日志上列出了178部“《造梦机器》剧组选出的电影”，这其间大量充斥着黑泽明、约翰·福特、比利·怀尔德、希区柯克以及新好莱坞“电影小子”一代的作品。这些电影的时代特征和作者的个性，将为日后研究今敏提供极为重要的互文性背景。值得一提的是，今敏唯一一部没有描写梦境的作品《东京教父》，事实上是对约翰·福特1948年《荒漠三雄》(3
godfathers)的现代东京版改写。而有趣之处在于，这部作品并未收录在那178部作品列表之中。

【【大师身边的大师】】
总有人将今敏称为大友克洋的徒弟，但这并不准确。今敏和大友克洋在影像上的理解是完全不同的，大友更多还是从漫画和动画的路子上来理解影像，而没有今敏这么强烈的实拍电影意识。要知道，今敏大学读的是武藏野美术大学的视觉传达系，可谓是科班出身，而大友高中毕业后就去画漫画了，两人在影视的专业底子上有着很大的不同。某种程度上，押井守式的动画演出法也许会更贴近今敏的胃口。
在某次电影节上，西方媒体采访今敏，曾问及他如何评价大友克洋（真是个棘手的问题），结果他对大友的动画未作过多评论，只是说最令他印象深刻的是《阿基拉》的漫画版，这大约源于今敏早年画漫画的经历。从他当年的漫画《海归线》的画面来看，可谓不择不扣的大友派信徒。那个年代的不少漫画家都学过大友克洋，后来才逐渐形成了自己的风格，今敏也只是在自己的漫画时期跟跟时代的风气，等到步入动画业的时候，他在影像上的气质就几乎和大友克洋完全没有关系了。
视觉传达的科班出身，同时又拥有超一流的画技，前者使得今敏不同于大友克洋，后者使得他不同于押井守。不会画画的押井守更像一个实拍电影的导演，画的时间少了，想的时间就多了。押井守对当代日本社会的反思以及影像与社会的关系思考得更加深入，这种敏感和前卫的哲学层面意识，是今敏所不能及的。但今敏具有押井所没有的优势，就是他一流的画功使他不但拥有对影像画面直接的掌控力，同时也能更多地从绘画上去理解视听语言中的细微技巧。有采访者问今敏，你的动画电影这么有实拍片的气质，那以后会不会转去拍真人电影呢（像押井和大友那样）？今敏的回答是否定的，他说他并不了解真人电影的拍摄方式，他只懂动画，因此只会用他熟悉的方式去表达自己。没有拍真人电影的企图，从这个侧面也体现出，对同是电影史上的经典名片，今敏和押井守的观看方式是不同的。押井守看真人电影，更注重的是一种理念，而今敏作为画画的人，总是更关注画面呈现的方法，因此会在自己制作动画的时候，在表现手法上呈现出更加强烈的技巧性。
要说到技巧性，宫崎骏也拥有超一流的动画技巧，几十年的经验使得他对动画制作的各个环节都具有绝对的控制力。但不客气地说，宫崎骏在对影像的理解上是相当保守的。庵野秀明说宫崎骏的电影不是动画，只是“邦画”而已。邦画也就是日本传统电影的意思，这句总结是相当精辟的。宫崎骏强烈的社会道德感和守旧的影像意识，使得他止步于日本电影新浪潮之前，哪怕票房再高，他在观念上也只是黑泽明时代的导演。事实上，连具有强烈的反叛和**意识的大友克洋在《大都会》之后也落后于时代了。走在时代前沿的日本动画大师，一个是对当代日本社会具有相当洞察力的押井守，另一个是积极探索崭新视听效果的今敏。

【跳轴：交错的方向感】
影视的视听语言里有一个基本的180°法则，当两个演员站在一块，两人中间存在着一条假想线，实拍时，摄影机只能在假想线的一边拍摄，而不能越过假想线。这条假想线在国内一般译作“轴线”，越过假想线的情况被称为“跳轴”。不知道读者是否有印象《红辣椒》里就有一段发生在影院里的戏，讲解的正是这个轴线的问题。这样跳出来给观众做解说的手法在电影理论里叫做“元叙事”，关于这个问题我们留到下面再细说。
从本质上说，轴线实际上只是为了使得前后镜头的方向保持一致，以此来形成稳定的空间感，并非雷打不动的法则。只有在希区柯克的年代，轴线才被严格要求，之后随着视听语言的发展，跳轴现象已经越来越常见了。即使不是严格意义上的跳轴，镜头间的方向感也经常在改变，以此来增加节奏感。
一个导演擅不擅长使用跳轴，在某种程度上可以判断导演的影像观念处于哪个年代。譬如说宫崎骏，即使在紧张的追逐场面，采用跳轴的情况也不多见。如果想要改变方向感以增加节奏时，宫崎骏也往往会采用一个过渡用的中立镜头后再改变方向，譬如说先是空镜头然后角色从反方向入画，或者干脆就在其中插入一个纵深方向的运动镜头。这样的空间意识就更贴近于传统的连续性剪辑。而镜头若到了今敏、押井守、渡边信一郎等人的手上，跳轴就显得很随意了。方向感交错之后可以增加一种微妙的跳跃感，使得即使画面中没有运动，也有某种镜头间的节奏。在这篇文章里我似乎已经多次将宫崎骏作为“反面教材”，但这并非在质疑他的水平，事实上宫崎骏是我最佩服的动画大师之一。只不过在分析今敏时，宫崎骏和押井守是很合适的参照系，区分他们之间的差异性，就更能把握今敏的独特性。其实对不同时代不同气质的作者，评判的标准也不可能相同，就如同我们不能要求希区柯克去拍出诺兰的镜头一样，伟大的作品寻求的是一种和气质上相符合的技巧。
《千年女优》使用A.C的衔接手法让千代子穿梭于多重的剧中剧结构中，这么快速且富有跳跃感的节奏，使用跳轴就十分合适。当千代子跑起来的时候，如果让人物一直朝一个方向跑，只需要三五个镜头跑的气势就没有了。因此今敏的安排是，每跑两三个镜头就换一个方向或者转为中性镜头，再加上变换景别、服装、环境等等因素，即使是长达几分钟连续地跑也不会让观众感觉乏味。在《红辣椒》的开头部分，为了表现所长精神失常，从医院过道跑出来的镜头里，也利用了跳轴镜头。这虽然不算什么神奇的用法，但却体现出今敏对跳轴的本质理解得很准确。除此之外，今敏在平时的镜头里也有着不少跳轴的例子，但说不上有什么个人特征，在此就不一一举例了。

【平面化：压缩表演区】
今敏是一个偏好精致的导演，他喜欢在背景里摆上很多细琐的小物体。这种偏好和影片制作的精度并没有太大关系，我们可以想想《人狼》、《穿越时空的少女》这些片子，制作也很精良，但背景都有一种简洁感，哪怕是肌理刻画得再精细，也不会往里面添加过多独立的小物品。这种追求精巧的风格和今敏的个性有着直接的关系，尤其是从他开始将分镜头画得跟设计稿一样精细的时候，这种偏好就越发明显地透露出来了。背景繁复容易让观众分心，注意力不在角色上，但今敏却有能让精巧感和整体感并存的手法——与繁复所抗衡的是一种日本电影式的简洁平面感，日本传统电影，尤其是时代剧里，经常呈现出一种现代主义式的简洁，比较典型的是小林正树和小津安二郎的作品。
今敏是如何达成简洁平面感的呢？最重要的是压缩表演区的层次。要说到这一点，首先还是得简单谈谈电影中的“景深镜头”。电影史上，随着胶片感光度、广角镜头和布光法的逐渐完善，镜头中可以拍摄清晰的纵深范围增加了，因此演员们可以在画面的前中后层多个层次中同时进行表演，而不需要分别拍摄每个演员后再进行剪切。这种镜头形式就是法国新浪潮的核心人物巴赞所谓的“景深镜头”，其中最有名的例子就是《公民凯恩》中小凯恩的母亲签署放弃抚养权文件的一段戏。
由于制作工序方法的不同，实拍电影中的技术术语在引入动画时，强调的重心往往会有所偏移。动画中对景深镜头的理解应当把重心放在多个表演区上，而不是拍摄清晰的纵深范围。我们再回到今敏身上，虽然增加了细琐的物品，并且人物和背景也同样清晰，但却压缩了表演区，使得角色大多是在一个层里站位与表演。即使角色之间有纵深关系，也往往用长焦镜头的感觉将角色压缩在在一个表演区内，纵深关系是通过角色之间的交叠呈现的。随带一提，大萌片《轻音》中其实用的也是同样的办法，通过压缩表演区，削弱纵深空间，就能让画面产生平面化的可爱感。当然，《轻音》在视觉上的可爱感是由好几个方面的因素形成的，但这是另一个话题了，在此不做展开。

【【今敏作品的叙事特征】】
【内向型叙事】
说完今敏在视听语言上的特点，再来简单谈谈今敏的叙事特征。毕竟一部好的作品，内容和风格是相互契合的。
为了明白今敏的特点，我们先来谈谈一般讲故事的套路作为参照。比如宫崎骏的故事，通常都是主人公离开家乡去广阔的世界冒险，一路上遇到新的朋友，得到各种帮助，遇到对手作战几场，最后通过考验达成目的的套路。这是一种超越地域性和民族性的经典叙事模式，在日本动画史里，这种模式是由早期东映剧场版动画开始的，也叫“丸子串故事”。而好莱坞的大部分电影也都采用同样的套路来架构故事，再将之复杂化而已。甚至在美国编剧引用的参考书目里还经常会出现一本叫《千面英雄》（The
hero with thousand
faces）的书，这是美国神话学权威坎贝尔的代表作，里面将各地各民族的神话归结为一个共同的模式，这个模式通俗来说也就是上面所说的宫崎骏的那种故事模式。如果读者有兴趣的话，我还想特别推荐另一位俄国的民俗学者普洛普写的《故事形态学》，这本书是结构主义最重要的奠基性著作之一，也将民间故事的讲述归纳为一个基本框架。
上述的套路，可以称之为“外向型叙事”。为什么说它外向呢？因为主人公在不断在新的地方展开冒险，遇到新的人物，故事的广度很大程度上是由广阔的外部空间带来的。但还有另外一种类型的叙事：片中基本上所有的角色都在开场时交代了，故事围绕着前面几个角色的关系变化展开，从而不断挖掘主人公和其它人物的内心深处，最后斩断乱麻，形成新的人际关系。我将这种方式称为“内向型叙事”，而今敏架构故事时采用的正是这样的思路。内向型叙事的展开广度是由不断探求角色内心领域和角色间关系带来的，用几个人封闭的内心空间代替了广阔的、用以冒险的外部空间。
在日本传统电影名片里存在着相当数量的内向型叙事作品，比如黑泽明的《罗生门》、小林正树的《夺命刀》、小津安二郎的《东京物语》等等，上面这几部作品也全都被今敏列入了推荐的178部电影名单之中。

【主调式反复】
在一部电影中想玩复杂的时空交错、剧中剧的多重叙事，必须得有一流的叙事控制力才行，正在热映的《盗梦空间》就是很好的例子。诺兰从《记忆碎片》以来就展现出对复杂结构的直觉性把握，论综合实力，他可谓是好莱坞十年一遇的导演。那反过来看看今敏呢？平心而论，今敏在纯粹的叙事控制力上是不如诺兰的，这点我们从《未麻的部屋》与《红辣椒》中都可以看得出来。《未麻的部屋》哪怕再怎么被《梦之安魂曲》致敬也好，也掩盖不了今敏初次监督的力不从心。因此对复杂的剧中剧结构，今敏得另辟蹊径来处理才行。
在《千年女优》中，今敏找到一种完美的解决办法，在数年前知日部屋上的文章里，我将它称之为“主调式反复”。“主调”是一个作曲法上的术语，和“复调”对应。如果把剧情比作一首完整的乐曲，而其中的主干情节为主旋律A，那么纷繁的剧中剧呈现出的是主干剧情的不同变奏，A1、A2、A3、A4等等，它们都在以不同的侧面来补充与展开主剧情的旋律。今敏的这种办法可以让故事迅速获得一种秩序感，思路上其实和海顿之后的主调音乐有异曲同工之处。引申一步说，我们也可以把《致命魔术》、《莫扎特传》等电影中的叙事技巧比拟为“复调音乐”。如何命名不重要，关键是理解概念的内涵。
理解今敏在《千年女优》这种“主调-和声”的思路，就能更细致地理解今敏剧作精巧感的秘密所在：《东京教父》中的三个流浪汉有着本质相似的命运；《妄想代理人》中是不同的人分别遭遇球棒少年，造成的恐惧和灵异事件；至于《红辣椒》，那是有原作的，不能放开手脚编，所以这个特征不是很明显。
使用“主调式反复”的一个前提是，主调故事最好得简单，只有主干清晰，减少了叙事任务，才能在支线上玩得更加繁复。《千年女优》中大部分的剧中剧都是在渲染情绪，并没有太多实际的叙事功能。要简化主线，才能依靠变奏不断增强的主调，使得认同情绪层层高涨，这是《千年女优》中繁而不乱的秘密所在。

【元电影】
今敏对电影的本质有种游戏式的反思性，常常引用经典电影，并且经常论及电影本身的拍摄问题。这种意识用个高级的词就是所谓的元电影（也有译作后设电影），也就是“关于电影的电影”，指的是在电影中或借鉴引用了其它电影，或直接呈现电影拍摄本身，总之是电影以电影自身为对象进行的内部审视。
这种反身指涉的元电影意识，也都存在于《红辣椒》、《未麻的部屋》中，但它们都不及《千年女优》中来得特别。《千年女优》的元电影性是双重的：第一层是千代子参与拍摄的现场，并且在作品中穿越了十几部电影，呈现出“剧中剧”的味道；第二层是立花源也两人（就是那个大叔和摄影师）作为现实中听故事的人，不但成为剧中剧里的旁观者，并且还扮演了剧中剧中的角色。这种对观众的隐喻让人想起希区柯克的《后窗》，但《后窗》中主角对邻居的窥视并没有参与其中。从这点上来说，《千年女优》可谓是更进一步增强了元电影的复杂性。
从元电影这个角度说，今敏做动画有某种“游戏”的成分在。不是特意追求内涵（押井守）、**性（大友克洋），或者教育意义（宫崎骏），而是关注细节上的趣味，这其实是电影看得太多太喜欢的表现，忍不住就想致敬一下自己喜欢的作品。在这点上，今敏倒是和拍《安倍野桥魔法商业街》的山贺博之多少有些相似呢。

【【结语】】
啰啰嗦嗦地写了这么多，能坚持读完的读者想来也一定是今敏的fans吧。我至今还记得第一次看《千年女优》的那个晚上，当时被这种前所未见的影像所震惊，在床上翻到大半夜也没能睡着。到了他去世的第二天早上，同事给我电话，确认网上说今敏去世的消息是不是真的，当时我并不以为然。等到两三天的平静期过后，再次拿出盘播放《千年女优》时，好几天的悲伤似乎都一下子堆积起来，这时才清晰地感受到：这些作品背后的天才作者，已经不在了。

灰烬兄好样的

这个是直播吗……

楼主辛苦了。顶个！
《千年女优》听朋友说过，当时没放在心上。这几天抽个时间去看看。

这是什么！？【路过 路过 路过 路过 路过 路过............

帕克大?