1.1　剪辑风格
电影之所以和使用其他再现方法的20世纪初平面艺术有区别，就是因为它创造了几近完美的对深度的幻觉。格里菲斯（Griffith）、波特（Porter）和其他电影开创者们所使用的剪辑和摄影策略，就是建立在深度感这一观影经验的基本倾向上，它回避任何将注意力导向幻觉本身的技巧。其实这也符合来自19世纪戏剧、文学或杂志、书籍中插画与摄影等艺术遗产的传统。而许多电影的基本策略，就是我们称为“具电影感的”（cinematic），或者传统里被称为“剪辑风格”（continuity
style）的等等技巧，也都是在19世纪的流行艺术中被发展出来的。
今天，这风格的内容虽已经被扩展至真实电影 （cinéma-vérité）、实验电影和先锋派电影 （avant-garde
film） 等传统中，但它们都相当忠于原本好莱坞电影说故事的策略，现在也已成为国际化的风格。本书所采用的观念就是从这个基本词汇而来，但电影人应知道，学习此技巧并不摒除实验。事实上，20世纪80年代的另外两种流行视觉形式——电视广告和音乐录影带（music
video），已经从实验电影和先锋派电影中借用了许多技巧，并将它们介绍给一般大众。也许在未来，它会促使电影人更进一步地扩展剪辑风格的范畴。
一位学习了各种剪辑风格的构图和场面调度的电影人，我认为他自然会获得对构图、剪辑模式和三维空间设计等技术更深刻的认识。即使他拒绝使用任何本书所建议的技巧，他也会具备比较好的基础，去开发自己的风格。

但真正挑战格里菲斯和美国电影工业的是意大利电影，虽然它出现的时间甚短，但它使美国电影追随它的制作标准。
两部意大利电影——《暴君焚城记》（Quo Vadis?，1912）和《卡比莉亚》（Cabiria，1914），是当时最具野心、技术亦甚精良的影片。它们都使用完全搭建且精细无比的场景，加上人工的灯光效果以及少数的运动摄影。它们辉煌的成就，使得格里菲斯同期的作品相形见绌，同时也大大拓宽了他的视野，鼓舞他制作出如《贝斯利亚女王》（Judith of Bethulia，1913）、《一个国家的诞生》（Birth of a Nation，1915），以及《党同伐异》（Intolerance，1916）等富有创新精神且成熟的影片。

电影美术部门下一个阶段的发展，发生于20世纪20年代德国电影兴起之时。一战期间，德国有几家小型的电影制作公司合并成乌发电影公司（Ufa-Universum
Film Aktien Gesellschaft），它是一个具有庞大摄影棚和国家资金赞助的独立的制片厂。这种资助加上位于波茨坦·贝德斯堡 （Potsdam-Badelsberg）的豪华制片厂，使得由德国表现主义和室内剧电影（Kammerspielfilm）推动的技巧和风格创新成为可能。这两种电影运动，一种表现奇幻题材，另一种表现写实的灰暗题材，两者皆属要依靠高度风格化的布景和摄影技巧来表现的阴暗心理题材。乌发电影公司以及它重要的导演、编剧和技术人员——包括卡尔·梅育（Karl Mayer）、卡尔·斯特勒斯（Karl Struss）、弗里茨·朗（Fritz Lang）、茂瑙（F. W. Murnau）、巴布斯特（Pabst）和杜邦（A. E. Dupont）等人，从各层面为20年代的电影设计建立了步调，在运动摄影、主观镜头和多角度的构图等各方面立下典范。
乌发电影公司在许多电影中，以其庞大复杂的布景融合了瓦格纳歌剧的舞台传统。这不只展现了美工师的才华，并且成就了一件事实，就是人工布景可以大大地增加电影的情感冲击力。并且事实也证明，即使是拥有大量外景的电影，也可以全部在可操控的摄影棚内拍摄完成，而当声音在20年代末期来临时，可操控的拍摄环境便成为美术设计中更为重要的因素。
好莱坞立即效法乌发电影公司的美学创新，首先是表现在合作制片上，然后是在逐渐采用完全于摄影棚内拍摄的过程中，引进欧洲最知名的导演和摄影师。在默片结束的时代，好莱坞的制片厂系统已充分建构完毕，此时美工师已成为美术部门的头子，他掌握了制片厂所生产的每部影片的场面调度。这导致有声片时期各大片厂形成了旗帜鲜明的视觉风格，每种风格多半都来自负监督之责的美术设计师的口味。20世纪福克斯电影公司（The Twentieth Century Fox）的风格是由威廉·达林（William Darling）、理查德·戴（Richard Day）和莱尔·惠勒（Lyle Wheeler）等人所创；华纳兄弟公司（Warner Brothers）所呈现的是安东·格洛特（Anton Grot）喜爱的粗粝的现实主义风格；米高梅公司（MGM）所呈现的富丽堂皇的高调样貌是锡德里克·吉本斯（Cedric Gibbons）的风格；派拉蒙公司（Paramount）拥有的是汉斯·德赖尔（Hans Dreier）欧洲人世故精练的风格；而环球电影公司（Universal）则是由赫尔曼·罗斯
（Herman Rosse）和查尔斯·霍尔（Charles D. Hall）所创造的忧郁晦暗的风格。另外，在雷电华电影公司（RKO）则是由范内斯特·波格拉斯（Van Nest Polglase）负责监督塑造的阿斯泰尔与罗杰斯（Astaire-Rogers）的音乐片以及《公民凯恩》（Citizen Kane）等片所具有的风格。

第三章 故事板
　 莫里斯·朱伯兰诺（Maurice Zuberano）在此行业中，是最受敬重的一位场景画师和美工师，他曾称故事板为“电影的日记”。如果是这样，故事板就是记录未来事件的日记。他所表达的意念是，故事板是一种很个人的影像化过程的记录，其中一个理由是，极少有创作过程被完整地保留下来。通常来说，它反而证明了一点，就是一部影片的风貌是由他人而非导演创造的。对一位影像感不强的导演而言，故事板画家就成了镜流的设计者，他的设计对于影片结构、调度、镜头构图和段落组织都是很重要的。
当然也有许多导演，正如美术设计部门的人员一样，非常精练于视觉的表现，并且在说故事的能力上可能更胜一筹。希区柯克（Hitchcock）也许是最擅长故事板的导演，他使用细致的图卡来修饰他的视像和控制拍摄流程，以保证他的原始意念可以完整地被转化成影片。
对美工师出身的希区柯克而言，这也是一种借以确认他就是影片创作人的途径。他喜欢说，他的电影在还没拍之前就已经完成了，在摄影师和剪辑师尚未摸到任何一截胶片之前就已完成了。我们能够从他在现场很少看取景器的事实得到证明，因为现场所拍的仅仅是故事板中的等同物，而故事板则老早就已完成。
希区柯克影响了整个20世纪60年代的电影人，他们对（漫画中的）连环画深具感情，正如他们对爵士和蓝调音乐的感情一样，连环画因而开始被认作是当时美国的一种艺术形式。在那一代人中最有名的电影人史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg），通常被认为是娱乐导演中的首席影像大师，他已出版了与乔治·卢卡斯（George Lucas）合作的场景设计的美术作品，使得人们对故事板和场景设计图的使用投注了更多的目光。若是没有了故事板，史蒂文·斯皮尔伯格那复杂的场面调度和活跃动人的效果，将无法雕琢得如此细致，而那种 光鲜亮丽的效果正是他作品的商标，也是年轻电影人追求的目标。

3.1　故事板制作中导演的职责
每部影片都是一次人才与个性的独特融合，而决定该影片样貌的责任，多是不同程度地分摊在美术设计师、导演、摄影师和剪辑师身上。最近几年的趋势是，导演直接与草图画家一同工作，卸下了一部分美术设计为剪辑所负的职责。但重要的是，就算在片厂制度的约束之下，一位具高度影像化能力的导演，总是能掌控电影的影像。今天已没有一个片厂会显现出特有的风格，这点也更是普遍的事实了。
具有一些平面艺术训练或热衷于绘画的导演——如希区柯克和莱德利·斯科特（Ridley Scott），他们也许会提供自己粗略的故事板，给正规的故事板画家去修饰。舍曼·拉比（Sherman Labby）是一位供不应求的热门场景画师，他曾与莱德利·斯科特一同拍摄《银翼杀手》（Blader Runner）。他提起斯科特曾交给他许多具发展力的故事板，并充满感情地将之称为“莱德利图”（Ridleygrams）。兼美术家角色的导演也包括爱森斯坦（Eisenstein）、费里尼（Fellini）和黑泽明（Kurosawa）等人，他们都有自己的故事板，或者能给他们的影片提供详尽的概念图。即使像史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·米勒（George Miller）等不具特殊绘画技能的导演，偶尔也会以简笔画的方式来说明一个特殊的构图或场面调度。就算是导演心中已有明确的计划，他仍然会鼓励故事板画家提供想法。
保罗·鲍尔（Paul
Power）是较新一代的场景画师，他具备漫画和电影方面的经验。他喜欢花长时间与导演一起脑力激荡，设计出每一场的画面。有时候这还包括和导演一起将剧本对白一页一页地从头到尾念一遍，以及把场景演练一遍，只有到导演停下画草稿概念图时才停下来。之后，这些草图会被修饰成更细致的图以供讨论。导演对一部影片场面调度与戏剧观念的涉入，令鲍尔将他在画板上所作的故事板形容为“与铅笔共舞”。
鲍尔把场景画师的职责，界定为帮助导演找到表达他意象的方法。事实上，导演的重要性与所有和我谈过话的场景画师是密不可分的。换句话说，恰恰是设计故事板的技术帮助画师能够更有弹性，因为他们习惯于不断修改对影片段落的设计，场景画师知道任何问题都会有许多的解决方案，合作的挑战就是要诠释导演对剧本的观点。
3.2　时间表
场景画师可能为一部影片工作两周，或者可能超过一年，这是根据影片的复杂程度以及导演的需要而定。虽然我们很难定出一个平均的工作时间，但与研拟动作段落所需的时间对照，一般而言，一部影片完整的故事板制作需要至少三到四个月的时间。有复杂的布景和效果的大制作也许需要好几位草图画家来完成，而且有时候，美术设计师本人也参与分镜头草图的绘制。即使有好几位画家一起工作，一部复杂的影片也许需要一年的时间来绘制故事板。然而，必须一提的是，在这段较长的时间中，我们无法得知绘制所费时间的长短，就如在故事板工作开始进行以前，无法预估需要等待多久，才能完成每个影片元素（场地和布景）的设计一样。
3.3　故事板画家所需的技巧
一位场景画师必须了解场面调度、剪辑和构图，而且完全熟悉摄影中镜头的运作。他应是一位熟练的绘图人员，善于表达各样人物的姿态，而不需要借助于模特或照片。他也需要能在时间的压力下快速地工作，并且能掌握不同历史阶段和异国场景的风貌和感觉，这并不代表不使用研究材料。一位草图画家不一定知道历代的服饰或潜水艇的内部样貌，或知道尼泊尔的地平线是什么样，但一个好的视觉记忆力是无价之宝，因为为数量巨大的草图寻找参考资料的时间极为有限。
3.4　参考与研究
在设计工作的后期，草图画家会采用导演、美术设计师和摄影师所选用的实景相片，或者他会亲自勘察实景拍摄自己所需的参考照片。以电影《歌手正传》（La Bamba）为例，这是一部关于摇滚音乐家里奇·瓦伦兹（Ritchie Vallens）的传记片，故事板画家保罗·鲍尔将自己沉浸于墨西哥文化中，他亲自探访了瓦伦兹生活的地方，也拜访他的家人。鲍尔在开拍以前就致力于故事板的绘制有好几个月之久，开拍之后也与制作团队待在一起，在影片拍摄过程中随时修正故事板的内容。请参考图3-1，那是保罗·鲍尔为《歌手正传》所画的开场示意图。