唐代燕乐二十八调乐调系统形成有这样一个历史背景：从唐初俗乐承隋九部伎，至贞观十六年（公元642年）有删有增为十部伎，后又分为立、坐二部。此事有《通典》、《唐会要》、《旧唐书》记载为据。　　《旧唐书•卷二十九》云：
“……今立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》，凡八部。
　　《安乐》者，后周武帝平齐所作也。行列方正，象城郭，周世谓之城舞。舞者八十人。刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画猰皮帽。舞蹈姿制，犹作羌胡状……
　　自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐……惟《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅……
　　坐部伎有《讌乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》，凡六部。
　　《讌乐》，张文收所造也。工人绯绫袍，丝布袴。舞二十人，分为四部：《景云乐》，舞八人，花锦袍，五色绫袴，云冠，乌皮靴；《庆善乐》，舞四人，紫绫袍，大袖，丝布袴，假髻；《破阵乐》，舞四人，绯绫袍，锦衿褾，绯绫裤；《承天乐》，舞四人，紫袍，进德冠，并铜带。乐用玉磬一架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小律一，正铜拔一，和铜拔一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鞉鼓一，桴鼓一，工歌二。此乐惟《景云舞》仅存，余并亡。
　　……自《长寿乐》已下皆用龟兹乐，舞人皆著靴，惟《龙池》备用雅乐，而无钟磬，舞人蹑履。”
　　以上所记，尤其观察下加横线的部分文字，可见太常所掌管的乐舞队伍，在乐、器、工、衣的组合形式方面有着特定的规定，并且是一种华夷兼备的组合管理方式，乐队所用的乐器几乎包括了十部伎各乐部所用的各种乐器。开元二十四年（736）“诏道调法曲与胡部新声合作”，这样的合并与合作需要一个统一的乐队，使用统一的宫调理论和可以相互共用的乐谱体系，即律、调、谱、器的完全统一。我们今天所能看到的最具体的措施就是刊刻于太常的222首新曲名，除了17首没有调名，其它全部规定在统一的调名下，共涉及14调五均。

一、《唐会要》中涉及的燕乐调名
　　《唐会要•卷三十三•诸乐》记述了发生在唐天宝十三年（754年）改乐名事件，有关记述摘录如下：
天宝十三载七月十日。太乐署供奉曲名，及改诸乐名。
太蔟宫。时号沙陀调……
太蔟商。时号大食调……
太蔟羽。时号般涉调……
太蔟角……
林钟宫。时号道调……
林钟商。时号小食调……
林钟羽。时号平调……
林钟角调……
黄钟宫……
黄钟商。时号越调……
黄钟羽。时号黄钟调……
中吕商。时号双调……
南吕商。时号水调……
金风调……
　　这段记载明确涉及五均，共提到三宫：太簇宫、林钟宫、黄钟宫；五商：太族商、林钟商、黄钟商、中吕商、南吕商；三羽：太簇羽、林钟羽、黄钟羽；二角：太簇角、林钟角；最后还有“金风调”。除“沙陀调”、“水调”、“金风调”这几个调名，其它调名在晚唐文献《乐府杂录》中已经全部出现。现将上述提到的调名以律吕相生五度链关系制表排列如下。
按照调名所示属性，填充规则为，无论在哪一行，调名填充到单元格中时： 凡属于“宫”类的调名，都填入该段五度链的第一格。 凡属于“商”类的调名，都填入该段五度链的第三格。 凡属于“羽”类的调名，都填入该段五度链的第四格。 凡属于“角”类的调名，都填入该段五度链的第六格。

二、《唐会要》与《补笔谈》中调名、律吕对应反映出的历史变迁
　　《唐会要》中“太蔟宫。时号沙陀调……”这句话底层的信息需要深入挖掘。“沙陀调”至晚在段安节《乐府杂录》成书之前（894－898年）就已经更名为“正宫”，但为什么却又对应太簇？其实，这才是最初的雅俗对应。在乐人的观念中，沙陀调的煞声所对应的谱字是“合”，在主持乐律制度的官员那里，这个煞声音高相当于太簇。所以刊刻于太常的调名是以唐天宝年间的雅律为标准而记录下来的，沙陀调、大食调、般涉调属太簇均。
在乐工的语境中，以“合”字为调首、为煞声的宫调，才是正宫。虽然这在唐代文献中没有明确记载，但在乐工中间，这个观念是实践中的指导，明初文献《钟律通考•卷六》有段话反映的就是乐工世代相传的观念：“夫管中‘合’字盖管体中翕声，将调众乐，必用管吹之，掩其九孔，独取此声为之宫，使八音之宫声皆与此合，故谓之‘合’。”这就是头管筒音谱字被命名为“合”的由来。沈括云：“如今之调琴，须先用管色‘合’字定宫弦” 。“合”字作为头管筒音和琵琶上的老弦,是乐调系统在乐器上的具体实践，如图所示：
　　图中所示，筒音黄钟对应“合”，这是近千年律吕、字谱固定不变的对应；以“合”字为煞声的那调被称为“正宫”，即昔日的“沙陀调”，是乐工们的共同知识。
《补笔谈》中明确介绍了各个谱字与律吕名的对应关系，并详细叙述各调所用谱字以及各调煞声与律吕的对应(胡静道：914-920)。但所述各调煞声却与《唐会要》不同。

这是转载，表格弄不过来，付原文地址如下
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宋代劝农职衔研究
耿元骊
(东北师范大学历史文化学院，吉林 长春 130021)
中国社会经济史研究2007年第1期
[关键词]宋代；劝农使；劝农事；劝农公事
[中图分类号]K244 [文献标识码]A [文章编号]1000-422x(2007)01-0017-10
[收稿日期]2006-10-13
古代中国是一个农业国家，社会经济的主体和决定性力量是农业。其他的经济部门或是直接和农业相关，或者为农业服务，至少与农业关系比较密切，而且在社会经济中所占的分量很少。这就决定了在国家层面上对农业要给予高度的重视，以保证生产出足够的粮食。而要确保粮食生产的稳定和增长，就必须从制度上加以保证。从管理人手，则是统治者的必然选择。在“农为邦本”的理念下，如何在制度上保证地方各级官员能重视农业，以争取获取更多的收获物及税收，是决策者必须考虑的问题。起源于汉，肇端于唐，盛行于宋，影响及于金元的劝农职衔设置就是这样一种制度上的保证措施。
关于劝农职衔的研究，并不多见。20世纪30年代宋希庠的两部书①有简略的介绍。各类职官辞典②上多设有劝农使词条，但是语焉不详。还有一些文章，泛泛介绍了古代的劝农制度和“劝农文”。确有理论深度的是包伟民、吴铮强所撰《形式的背后：两宋劝农制度的历史分析》。③该文视角较为独特，试图用社会科学的概念来说明劝农制度虽“流于形式”，却是专制国家表现重农主义和推广农业先进技术的需要，不过并没有深入考察劝农职衔的具体情况。另外在一些职官研究的文章中，偶有提到劝农职衔设置的，也没有详细的论述。造成这种情况的原因，一方面是由于劝农职衔过于琐细，虽然名义上很重要，但在实际决策中并非影响国计民生的关键职务，更由于该职衔几乎没有单独设置过，而是所有的地方官员都例带“劝农”职衔，这也使得其似乎不需要深究。但是，笔者在经过考查后发现，在设置劝农职衔的唐、宋、金、元等朝代中，宋代是劝农职衔设置最完整，职能最完善的。虽然是地方官员例带，但是其中亦有多种区别，其沿革发展有非常值得加以研究的地方，其得失成败的经验也有分析汲取的必要。笔者广泛收集了各类文集、碑刻、史籍中所提到带有劝农职衔的官员衔名540余例，各类劝农文80多篇，通过对这些看似枯燥的衔名及文章的仔细排比分析，并结合相关史料，初步理清了劝农职衔设置的沿革发展，总结了官员带劝农职衔的类型以及其应有职责。分析了劝农职衔设置的作用和成败经验。
一、劝农职衔的设置沿革
劝农官员的设置，最早在秦汉时期，“汉承秦置大农丞十三人，人部一州，以劝农桑力田者，此劝农官之始也。”④不过并没有成为制度，也没有什么影响。至晋代，“郡国及县，农月皆随所领户多少为差，散吏为劝农。”⑤则地方官员就有“劝农”之职责了，但也仅限在农忙季节，而且非官员的主要职责。至唐代，经宇文融建议，设立了十道劝农判官，亦称十道劝农使，“劝农判官十人，并摄御史”，其职责是“检括田畴，招携户口”，且权力极大，“事无大小，先牒上劝农使而后申中书”⑥但这是中央派出官员，其职能不是为了发展农业生产，而是检查免役伪滥以及搜括逃户，也就是说仅有财政职能。《事物纪源》卷六言“唐中睿之世，州郡牧守皆以劝农名其官”，似乎没有什么根据。⑦至宋，则情况大变，劝农成为了正式职务，并且主要是地方官员的重要职责。与唐代作为中央官员的“劝农使”相比，宋代劝农职衔设置更为完善。
宋代劝农职衔的设置，虽然直接继承了唐代，但由中央属员改为地方官员，为正式职务。按其等级，可分为路、州、县三级；按其职务体制，可分为监察与行政两个层面；按其官员所属，可分为地方官员、转运使、提刑使等三个系统。除了这些正式带有劝农职衔的职务外，还*设有专门的劝农使。一般说来，路转运、提刑的正副使、知州一定级别以上为“劝农使”、通判为“劝农事”，县令是“劝农公事”。

在宋人的“金石学”中，已涉及到出土古乐器的研究。如北宋吕大临的《考古图》，赵明诚的《金石录》，著录中不乏古乐器的拓本。这些乐器主要是钟和磬之属，据其材质，即所谓的“金”与“石”。其中最有意思的事件，是当时薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》、王俅的《啸堂集古录》和王厚之的《钟鼎款识》，都注意到了当时出土于湖北安陆的2件楚王含章钟（又作曾侯之钟）；其中薛氏不仅著录最早，还研究了2件编钟上的乐律标铭“卜翆反 宫反”和“穆商 商”，正确地指出其是用来标示“所中之声律”。至于铭文的确切含义，他一时还说不清楚。1978年湖北随县曾侯乙编钟出土，这个千古谜底才被揭开：“卜”为“少”字的减笔之形，为某个音名的前缀术语，意为该音的高八度；“翆”即音阶第六级的“羽”在当时的写法；“反”亦为当时的音乐术语，为“半”、“半律”的意思，是表示高八度的后缀专用辞。如此，“卜翆反 宫反”的含义便一清二楚：“（此音为）高八度的羽音之再高八度”。又据曾侯乙钟中层一组1号等钟铭文，可知当时楚国音律体系中有“穆钟”一律；其音高，在曾钟中层三组2号钟背面左鼓铭文：“穆音之宫穆音之在楚号为穆钟”中有明确的对照，因知楚国的穆钟一律就是曾国的“穆音”律，其音高相当于今日国际标准音高的bB。如此，“穆商 商”意即“楚律穆钟（或曾律穆音）商调之商”——这一曾让人们费尽心思猜测的谜底，豁然于眼前。

应注意的，还有北宋沈括在他的《梦溪笔谈》中，提到了古代乐钟的音乐音响性能：
　　古乐钟皆扁，如盒瓦。盖圆钟则声长，扁则声短。声短则节，声长则曲。节短处声皆相乱，不成音律。后人不知此意，悉为圆钟，急扣之多晃晃尔，清浊不复可辩。
　　大量的出土文物表明，大约在西周早期，铸钟的工匠为了节约当时无比贵重的“金”——铜料，抑或也是为了方便乐师的编钟演奏，已经发明了“一钟二音”的造钟技术和双音钟的调音技术。他们把编钟的钟体设计为“合瓦形”（沈括所谓“盒瓦”）——即两块弧曲朝外的瓦对合之状。这样的钟体，在人们分别敲击其正鼓部位（即钟体两面近于口部位弧曲的最高点）或侧鼓部位（即钟体两面近于口之弧曲最高点与“合瓦”对接点“铣角”的中心部位），可以获得两个不同音高的乐音。虽然，当时沈括还不可能认识到这个中国古代音乐科学上重大发明的物理学含义；但他已经发现，先秦的编钟都是合瓦形的“扁钟”；扁钟的一大发音特点是余音较短；而若将编钟钟腔设计为正圆筒形，编钟的余音就会很长。他还发现，余音的长短，直接影响到编钟的音乐性能：在实际的音乐演奏中，如果人们演奏节奏较快的乐曲时，整套编钟就呈现了一片混响之状，音乐的旋律被破坏：即沈括所谓的“急扣之多晃晃尔，清浊不复可辩”了。沈括对乐器的音乐音响性能的研究，显然进入了对音乐本体的探索，是今天的乐器学、音乐声学所要探讨的问题。

宋人的金石学著录和相关的音乐理论著作，尽管已涉及到先秦的一些钟磬乐悬等古乐器，乃至已在探索它们的音乐和音响方面的物理学性能；但这些研究还都是零散的，往往局限于某一侧面的。他们注意的重点，显然也不在于探索音乐艺术的历史问题。并且他们的研究，还不具备运用今日音乐学和考古学的基本理论、方法的可能性。故还不能算是音乐考古学的研究。作为一门自有研究目的、对象、方法的独立学科，中国音乐考古学还得在金石学的卵翼下，经历八百余年的漫长岁月。
　　北宋以后的青铜器著录和研究，仍以铭文和文字训诂为重点。自20世纪初以来，王国维、郭沫若、罗振玉、容庚、于省吾、方溶益、吴大潋、唐兰、徐中舒等一大批学者皆有相关青铜乐器的论著。首先打破这一局面的是王国维、郭沫若等人，他们开始以研究社会历史的眼光来解读商周青铜乐钟，并取得了显著的成就。王国维的《观堂集林》中，有多篇关于青铜钟类乐器的重要研究。如《夜雨楚公钟跋》，他不仅确认了孙诒让对楚公逆镈“逆”字的考释，认为其人即文献所说的熊号；并由此进一步对楚之中叶的历史做了较精辟的阐发。王国维研究的对象，同样是历史上遗留下来的古乐器；但他的研究目标，已转向探索商周社会发展的历史，在一定意义上摆脱了北宋以来把音乐文物仅仅作为“古玩”加以著录、研究的传统。特别是在《古史新证》中，面对当时中国如火如荼的田野考古事业以及学术界盛行的“疑古”思潮，提出了著名的“二重证据法”：

　吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。虽古书之未得证明者不能加以否定，而其已得证明者不能不加以肯定可断言也。
　　字里行间，已足见他对现代考古学的重视。“二重证据法”成为中国史学领域研究方法上的一次重大进步。

郭沫若的巨著《两周金文辞大系图录考释》收录了511件青铜器。针对两周的不同特点，他将西周铜器按王世排列，对东周铜器则按国别分类；并将青铜器的发展分为滥觞期（约相当于殷商前期）、勃古期（殷商后期及西周初至昭、穆之世）、开放期（恭、懿至春秋中期）、新式期（春秋中叶至战国末年），使传世青铜器第一次形成了较为完整的体系，成为可供古史研究之用的科学资料。他提出的标准器断代法，对于中国青铜器的研究同样产生了深远的影响。笔者的《中国青铜乐钟的音乐学断代》中以编钟音阶结构特征断代的方法，一定程度上借鉴了此法：以各时期重要编钟的音阶结构做为标准尺，建立“刻度”；随着材料的逐渐丰富，可使“刻度”逐渐细密；以此标尺为基础，将新发现编钟的音阶与相应“刻度”进行比对，以判断其相对年代。不过，王国维和郭沫若们的这种研究所要实现的目标，却与音乐艺术本身并无多大的关系。故从根本上说，他们的研究，仍难算是“音乐考古”。 　　20世纪20年代初期，以发掘工作为基础的近代考古学出现于中国。至40年代初，中国音乐考古学终于初现曙光，其不朽的开创之功，当归于1930-1931年发起并主持了对清宫和天坛所藏大批古乐器进行测音研究的刘半农先生。连同他的研究成果《天坛所藏编钟编磬音律之鉴定》一文，应为中国音乐考古学史上值得一书的大事。半农先生考察这些古乐器的目的，不再局限于这些古乐器的外观、重量、年代及铭文训诂，而是转向了它的音乐性能，转向了音乐艺术本身。这应是中国音乐考古学脱胎于旧学、并逐步成形的起端和界碑。自刘复对故宫和天坛所藏古乐器的测音研究算起，中国音乐考古事业迄今已经走过了八十年的历程。

一门独立学科的成立，至少应包含如下要素：区别于他学科的基本理论和方法（如明确的研究对象、研究目的、研究手段或方法）、一定数量和质量的专家队伍以及专业成果积累。也许，半农先生的音乐考古学研究，就他的研究对象来说，还仅限于清宫所藏的礼仪乐悬，研究对象比较单一；他的研究目的，也限于通过对这些古代遗留下来的编钟、编磬的音律，探索有清一朝礼仪音乐之音律的蛛丝马迹。从研究的方法和手段来说，半农的这些研究，已经同时使用了音乐学和考古学的方法，如测音的方法、古文物的实地考察（也算是一种考古学的“田野工作”）。从半农先生用中国两千多年前中国人已在使用的古董“准”作为测音研究的主要工具看，手段可谓“原始”。除了半农和为数不多的几个同事、学生，当时全国可能没有第二个人在做同样性质的研究工作，故还谈不上“形成一定规模的专家队伍”的问题；同样，无论是国际、国内，实际上还没有形成系统的音乐考古学学科概念，当然也谈不上有这一专业方面的成果积累，更没有进入作为考古学的主体的发掘领域。所以，一方面尽管有上述的这些不足之处，并不能否定我们对半农先生做出这样的评价：他的研究工作可以看做中国音乐考古学起点的界碑；刘半农应该是现代科学意义上的中国音乐考古学的先驱和奠基人。在另一方面，我们也十分清晰地认识到，这门全新的现代学科尚处初创之际，它许许多多的方面，如基础理论的建立、基本研究方法的明确和完善、专家队伍的逐步建立和壮大，以及专业学术成果的丰富和积累，均有待于后人的不断努力。

事实上，继对北京故宫及天坛清宫古乐器测音研究之后，半农先生又于1933年暑期偕同郑颖荪、沈仲章等人赴河南、南京等地，以探索中国古代乐律为主要目的，展开了音乐考古的田野考察工作。如在开封，他去河南博物馆测试了新郑李家菜园郑公大墓出土古代编钟的音律；又至公会主教怀履光处，考察、测试了当地所藏古代编磬和金大和无射钟。与沈仲章等去洛阳龙门、巩县石窟寺等，考察了北魏及唐代的乐舞造像，进行了测量、照相和记录。这一系列活动，足以说明他的研究对象正从单一的古乐器研究向其他方面（如乐舞造像）扩展，其研究的目的与手段也随之完善与丰富，视野更为开阔。十分遗憾，正当他于音乐考古上大展宏图之际，次年病魔夺去了他的生命。至此，他的一切事业，也包括了他的音乐考古学研究和在这方面本可能创建的更大业绩，永远地画上了句号，足令后人永久的痛惜！中国音乐考古学的先驱和奠基人刘半农先生，丰功永垂不朽！

五四运动以后，伴随着新文化运动的兴起，中国社会关心自身历史的情绪空前高涨。在中国音乐理论领域里，一些接受了西方新思想、新方法的知识分子，开始考虑并着手撰写专门的中国音乐史。自20世纪20至30年代，出现了叶伯和、郑觐文、王光祈及日本汉学家田边尚雄撰写的四部同名为《中国音乐史》的专著。另外，还有许之衡的《中国音乐小史》、缪天瑞的《中国音乐史话》、朱谦之的《音乐的文学小史》与《中国音乐文学史》等著作出现。特别是1941年前后，杨荫浏完成了开创性巨著《中国音乐史纲》。中国音乐史学领域呈现出一派初期的繁荣景象。中国现代田野考古事业的繁荣，尤其是大量考古发掘和研究成果，使一些音乐史学家越来越清楚地认识到，单纯依靠古代的正史和其他的文献记载来研究中国音乐史，存在着很大的局限性。考古发掘的实物依据在研究中的价值是不可替代的。他们注意到考古界所取得的新成就，随时吸收到音乐史学研究领域里来。著名音乐史学家杨荫浏，为这门尚处初创之际的现代学科，做出了重要的贡献。

20世纪50年代初，杨荫浏先生正式出版了他的《中国音乐史纲》。该书在音乐考古资料方面有了进一步涉猎和研究。他引用了如唐兰的《古乐器小记》、洛阳太仓发现的分别为卢江刘善斋所藏及流落美国的骉羌编钟与骉氏编钟、中央研究院历史语言研究所关于河南汲县山彪镇出土编钟的考证以及殷墟的大量发掘资料等；《中国音乐史纲》给在从“文献到文献”之陈腐气氛笼罩下的中国音乐史学研究，吹进了一阵清新的空气。他在《中国音乐史纲》中，为了测音研究更为方便，设计了一张带有定音尺的音准，研究者可以从上直接读出所测乐音的音分值来，这是对半农先生“审音小准”的改良。杨先生另外还制成“乐律比较表四种”，给研究者带来很大的方便。
　　1958年，河南信阳楚墓出土了犁篙编钟，杨先生有了亲身参加音乐考古实地考察的机会。他带领当时的中央音乐学院民族音乐研究所的一个研究小组，对信阳编钟进行了全面的测音和分析研究。他首先对编钟的每一个单钟进行测音（因当时人们还没有发现先秦编钟的“双音”奥秘，故每一个钟只测定了其正鼓音），将所测得的频率数据换算为音分数；计算出自大到小排列的编钟相邻钟之间的音分差。然后分析各钟之间的音程关系，平均降低各钟测音结果与平均律间的音分数之差至最低限度，以寻找编钟音阶的首音，厘定各钟音高的阶名，确定该套编钟的音阶结构。再将分析所得音阶各音分别与中国传统的五度相生律和世界通行的十二平均律各音进行比较，从而对这套编钟的音律的准确度做出整体的评判。他发现，即便用今天的音乐音阶观念来评判信阳编钟，其音阶结构及音准均是相当优良的。这套编钟的基音只是一个旧音阶的首音，而其中为主的五声骨干，却属于其同音列的新音阶，即以第四钟#F音为“宫”的五音序列。这是一个十分准确的判断。他终于以一位音乐史学家的身份，介入了考古学的相关研究，写出了《信阳出土春秋编钟的音律》、《关于春秋编钟音律问题》、《信阳出土编钟的音律准确度》（手稿，未发表）等论文。犁篙钟很快引起了政府的注意，有关部门决定用这套编钟来演奏乐曲《东方红》，作为中央人民广播电台的开始曲；并将此曲由中国发射的第一颗人造卫星发送到太空，以寻求天外智慧生物的知音。然而在实际的演奏中，按一般的一钟一音观念操作时发现，全套编钟只能奏出一个五正声之外带清角音的六声音阶；而《东方红》的旋律却涉及到另一个六声——这五正声之外的第六声却是乐曲的变宫音#E。演奏者无意中碰到了第三枚编钟的钟枚，由之听到了一个真切的变宫音而喜出望外，一个天大的难题解决了！一首完整的《东方红》旋律，被毫无缺憾地演奏出来并被送入了太空。