【墨淅诗社——砚】叶嘉莹《从西方女性主义文论看中国花间词》【衿云若吧】

叶嘉莹
讲座：从西方女性主义文论看中国花间词
时间：1994.03.09
谈到西方女性主义文学批评，那本是伴随西方女权运动而兴起的一种新的文学理论，它开始于1949年西蒙·德·波瓦（Simone de
Beauvoir）的《第二性》（Te Second
Sex）一书之刊行。该书代表了一种强烈的女性自我意识的觉醒。这种觉醒，在短短的几十年间就对世界上各种社会经济及文化传统都造成了强烈的震撼。而我个人作为一个中国古典诗词研究者，在西方女性主义文论的光照之中，对中国小词中的女性特质及其在词学中所引起的许多困惑问题，也有了一些新的认识和想法。
首先是关于花间词中女性的形象。西方女性主义文论早在60年代和70年代就曾提出了男性作者所写的女性并不是现实中真正女性的问题。到80年代，玛丽·安·佛格森（Mary
Anne Ferguson）在其《文学中之女性形象》（Images of Women in
literature）一书中，更曾将文学中的传统妇女形象分成“妻子”、“母亲”、“偶像”、“性对象”、“没有男人的女性”五类。这五类虽有身份的不同，事实上都是作为男性之配属出现的。即使第五类，也只是一种因没有男人而被怜悯被异视的对象。当然，这些论述与西方的女权主义有密切关系，我们不去管它，但我们可以透过他们对女性形象之身份性质的分析，也对中国诗词中女性形象的身份性质加以反思，并尝试藉此寻找出花间词之女性叙写与词之美学特质的形成之间究竟有着怎样的一种关系。
在中国文学中，早自《诗经》开始就有了关于美女与爱情的叙写。《诗经》中的女性，大多是具有明确伦理身份的现实生活中的女性，叙写方式也大多是写实的；《楚辞》中的女性则大多是非现实的，叙写方式也大多是喻托的。南朝乐府中的女性多是恋爱中女性，叙写方式是以朴素的民间女子自言之口吻出之；南朝宫体诗中的女性，则是男子目光中所见的女性，叙写方式是以刻画形貌的咏物之口吻出之。到了唐人宫怨诗和闺怨诗中的女性，亦大多为在现实中具有明确伦理身份的女性，其叙写方式多是以男性诗人为女子代言的口吻出之。如果把诗中这些不同的女性形象与词中的女性形象相比较，我们就会发现，词中所写的女性实在乃是介乎写实与非写实之间的一种美色与爱情的化身。因为从一方面看，花间词本是文人在歌酒筵席上为歌女写的歌词，而那些歌女的形象自然是现实中的女性形象。从另一方面看，这类女性又并无家庭伦理中的任何身份可以归属，只不过是供男子寻欢作乐的对象，所以其写作重点乃集中于美色与爱情，而“美”与“爱”又恰好是最富于象喻性的两种品质，因此，《花间集》中的女性形象也就潜藏了一种可以使人产生联想的某种象喻的可能。也许有人会问，《楚辞》中的女性不也是象喻的吗？可是你要知道，《楚辞》的寓托是有心的，而花间词的作者在写作的时候却并无寓托之心，这一点是很重要的。所以，花间词中这种介于写实与非写实之间的女性形象就与以往各类诗歌作品中的女性形象有了重要的区别。这种区别，就是形成词之特别富于引人生言外之想的象喻之潜能的一项重要因素。

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其次还有花间词的语言问题。词与诗的语言不同，除了诗的句式整齐而词的句式富于长短参差的变化之外，前人还有所谓“诗庄词媚”之说。例如《王直方词话》曾载苏轼与晁补之及张耒论诗之语，晁、张曰：“少游（秦观）诗似小词，先生（苏轼）小词似诗。”元好问《论诗绝句》也曾引秦观的两句诗而评之曰：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝’，拈出退之‘山石’句，始知渠是女郎诗。”秦观诗之被评为“女郎诗”及“诗似小词”，正可以说明词较之于诗乃是一种更为女性化的语言。那么女性化的语言有什么特点呢？西方女性主义文论也讨论过这方面的问题，他们认为一般书写的语言都带有男性意识型态，于是一些女作家就尝试发掘和使用女性自己的语言。但一般人的看法总以为男性的语言是理性的、有秩序的和明晰的，女性的语言则是非理性的、混乱的和破碎的。女性主义从女权出发当然反对这种说法。不过我们并不想参与这种讨论，我们只是受了他们这种讨论的启发，从而着手来探讨中国“花间词”的语言在美学上的特质。

中国儒家的教育一向以治国平天下为最高理想，所以在中国的诗文中一向充满了这种想法的意识形态。例如唐诗里那些以“仕隐”与“行道”为主题的作品，当然属于男性意识的语言。女性根本就没有出仕的机会，所以也不会有这种想法。可是《花间集》的出现打破了过去“载道”与“言志”的文学传统，大胆写起了美色与爱情，而且常常是以女子的心态写其伤春之情与怨别之思。这是词与诗在意识型态上的不同。在语言方面，诗的语言是有秩序的和明晰的语言，而词是比较混乱和破碎的语言。也许有人认为混乱和破碎的语言必定是低劣的，但中国的小词却证明了这种语言不仅不低劣，而且还正是形成词的曲折幽隐之特美的一项重要因素。《花间集》中温庭筠的词就是一个最典型的例子。

说到这里，有一个问题必须注意。那就是西方女性主义文论所说的“女性语言”本是指女性作者所使用的语言，可是《花间集》中收录的18位词人却是清一色的男性作者。但正是由于这一点，就使得花间词的美学特质在女性意识和女性语言之外又增加了更重要的一个因素，那就是由男性作者使用女性形象与女性语言来创作所形成的一种特殊的品质。而这种特殊的品质，我以为也可以结合西方女性主义文论所提出的一些观念来作一探讨。

近年来西方女性主义文论已逐渐脱离了早期女性与男性对立抗争的狭隘观念而发展成一种由女性意识觉醒而引生的新的文学批评理论。其中最值得注意的一个理论观念就是卡洛琳·郝贝兰（Carolyn
G. Heilbrun）在其《朝向雌雄同体的认识》（Toward a Recognition of
Androgyny）一书中所提出的“雌雄同体”（androgyny）的观念。这个词，也可译为“双性人格”。郝氏认为，无论在神话、宗教还是在哲学和文学中，“双性人格”都应该是一种最高的完美理想，因此女性文评自然也该摆脱其与男性抗争的对立局面，开创出一种以“双性人格”为理想的新的理论观点。我现在就想借用其“双性人格”的观念，来说明花间词的一种极值得注意的美学特质。

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关于男性在他们的意识中隐藏有女性情思，心理学家荣格（C. G. Jung）早就提出过这种看法。美国西北大学教授劳伦斯·利普金（Lawrence
Lipking）在他1988年出版的《弃妇与诗歌传统》（Abandoned Women and Poetic
Tradition）一书中，更曾从诗学传统的角度作了深细的探讨。利氏认为，诗歌中的弃妇、思妇之情，无论在任何文化中都普遍存在；而“弃男”的形象则很少在文学中出现。因为社会上对男女两性有不同的观念，女性被弃似乎是极自然的事，男性被弃则似乎难以接受，但男人有时实在也有失志被弃之感，于是他们就往往借女子口吻来叙写。因此，“弃妇”之诗所显示的就不仅是两性之相异性，同时也是两性之相通性。在中国旧日的君主专制社会中，本来有所谓“三纲五常”的观念。三纲的内容是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，其中君与臣、夫与妻的关系本是后天的伦理关系，为臣者与为妻者的得幸与见弃完全操之于为君者和为夫者的手中，被逐之臣和被弃之妻不仅完全没有自我辩解与自我保护的权力，而且在其被逐与见弃之后仍被要求持守单方面的忠贞，其内心怀有怨悱之情自可想见。因此，利普金所说的那种男性诗人心中的“弃妇”心态，在中国诗歌中也同样存在。曹植《七哀诗》中自叹“当何依”的“贱妾”及《杂诗》中自叹“为谁发皓齿”的“佳人”，都是此一传统中明显的例证。

那么我们再来看《花间集》中男性作者仿效女子口吻所写的那些歌词，就会发现两点值得注意的现象。第一是他们大多把恋情中的女子加上一层理想化色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面极写其相思情意之深，却把男子自己的自私和负心及女子的怨恨都略去不提，于是他们作品中的女子就都成了忠贞而挚情的美与爱的化身，不再有《敦煌曲子词》中那些现实中风尘女子被弃后的怨怒了。第二点是，《花间集》的男性作者在化身为女子角色写相思怨别的小词时，往往也会在无意中流露出他们自己内心所蕴藏的一种如清代词学家张惠言在《词选序》中所说的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。这些情况的产生，当然可以说是一种“双性人格”的表现。而由此“双性人格”所形成的一种特质，我以为实在也就是使花间小词之所以成就了它幽微要眇具含丰富潜能的另一个重要因素。

但还有一点是需要说明的，那就是男子假借女子形象和女子口吻来抒写其仕宦失志之情，原不自小词为始。为什么只有小词才形成了这种独特的要眇幽微的特质？我认为这与小词中所写的女性介于写实与非写实之间，并无明确的象喻意义有关。法国女学者朱丽亚·克利斯特娃（Julia
Kristva）创立了所谓“解析符号学”（semanalyze）的学说，她的主要论点在于在把符号（sign）的作用分为“符示的”（semiotic）和“象征的”（symbolic）两类。她认为对于“象征的”符号来说，其本身与所指对象之间的关系是被限定的；对于“符示的”符号来说，则二者之间并没有任何限制关系。她还认为，一般语言大抵属于“象征”的层次，而诗歌的语言则有“符示”的作用。也就是说，其本身与其所指对象之间的关系往往带有一种不断在运作中生发（productivity）的特质，而诗歌的文本（text）就成了一个可以供给这种生发之运作的空间。在这种情况下，文本就脱离了其创作者的主体意识而成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变（transformer）的场所。我们没有时间详细介绍克利斯特娃的学说，在这里我只是想断章取义地借用她所提出的“符示”与“象征”两类不同作用之符号的区分，来说明花间小词中由于“双性人格”之特质所形成的一种幽微要眇的言外之潜能与传统诗歌中那些有心为言外寓托的作品之间的一些区别而已。

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对于传统诗歌中那些有心托喻的作品来说，其符号与其符号的所指完全出于作者显意识中的有心安排。例如，屈原《离骚》中的“美人”是一种品德才智之美的象喻，这是所有读者的一种共同认知；曹植《七哀》诗中的“贱妾”和《杂诗》中的“佳人”是以不得男子赏爱的女子来喻托仕宦失志的逐臣，这也是明白可晓的。这就是克利斯特娃所说的“象征”的作用之关系。而花间小词中所写的女性形象，在作者的显意识中根本就没有任何喻托的用心，可是由于我在前边所谈到的“女性形象”、“女性语言”及“双性人格”等因素，而使之具有了一种象喻的潜能。像这种情况，其文本中的符号就只是保持在一种不断引人产生联想的生发运作之中，并不可以对其所指的对象做出任何限制性的实指，因此它是属于克利斯特娃所说的那种“符示”的作用之关系。像这种充满了生发之运作的活动却完全不被限制的符号与其所指之间的微妙的关系，当然就成了花间小词虽然蕴含有丰富的象喻之潜能却又迥然不同于有心之托喻的一个重要原因。

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以上我通过西方女性主义文学批评的一些论点对花间小词之何以特别具含一种要眇幽微之潜能的种种原因作了理论化的论述，现在我就要以这些论述为基础结合花间词的实例来做一番反思的探讨和说明。下面我抄下几首花间小词来作一比较：
二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄，笑倚江头招远客。——欧阳炯《南乡子》
倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。——温庭筠《南歌子》
晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。
消息未通何计是，便须佯醉且随行。依稀闻道太狂生。——张泌《浣溪沙》
春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少足风流。妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。——韦庄《思帝乡》
第一首和第二首是一组，都是写一个美丽的女性形象。但第一首是出于男子口吻对他所见之美丽女子的描述，第二首是出于女子口吻对自己容饰和情思的自述。第三首和第四首是一组，一个写男子游春时对车中女子的追逐，一个写女子游春时对男子的向往和期待。倘只从表面所写的情事来看，则无论前两首的美色还是后两首的爱情，同属于被士大夫鄙薄的不符合传统道德观的**作品。可是实际上，温、韦二家之词在后世词学家中一直受到特别的推重。这是为什么？
我们先看前两首。欧阳炯的“二八花细，胸前如雪脸如莲”与温庭筠的“倭堕低梳髻，连娟细扫眉”虽在表层意义上同属于对女子美色的描述，但本质上却有很大差别：欧阳炯所写的乃是男子目光中所见到的一个已经化妆好了的美丽女子，是男子眼中的一个既可以观赏也可以追求的对象。这种描述，除了显示出男子的一种充满了色情的心思意念之外，当然就没有什么可供读者追寻与探求的深远意蕴。而温词所写的是一个正在化妆中的女子的自述，倘若结合中国文化背景中所谓“士为知已者死，女为悦已者容”的观念来看，则这个女子在“梳髻”与“扫眉”的化妆中自然就也蕴含了想要取悦于所爱男子的一份爱意和深情。而且，“低梳”与“细扫”是何等柔婉缠绵的动作；“倭堕”与“连娟”又是何等秀美的容态风姿！结尾的“为君憔悴尽”写出了一种“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的用情的深挚；“百花时”则呼应了“梳髻”、“扫眉”两句之“为悦已者容”的期盼，表现了一份“欲共花争发”的“春心”。综观全词，即使仅就其表层所写的容饰与怀春的情事而言，其用字的质地之精美与句构的承应之有力已产生了迥非欧词可比的艺术效果。更何况，若就其深层意蕴而言，不但它那“女为悦已者容”的情意可以引起一份“士为知已者死”的共鸣；而且它那“梳髻”、“扫眉”的修容自饰也可以令人联想到屈原《离骚》中“余独好修以为常”的一份才人志士的修洁自好的情操。因此，温庭筠这首小词，就在女子化妆与怀春的表层情意之外更具含了一种引人生言外之想的深层意蕴之潜能。这种深微的意境，当然就不是欧阳炯那种除了男子色情心态更无余蕴的作品所能比的了。

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说到这里也许有人会问：像韦庄的《菩萨蛮》五首、《女冠子》二首等，不也是直接用男性口吻的吗？为什么也能写得那么深婉沉挚，不同于欧阳炯、张泌那两首词的浅率轻狂呢？可是你要知道，韦庄的这些词虽然是用男子口吻所写，但词中所表现的情意之深挚绵长和欧、张二词之把女子视为可以欲求之对象的轻狂之态是大异其趣的。这种深挚绵长的情意，在本质上实在是更近于女性的情思。由此可知，《花间集》中的艳歌小词，其美学特质是以具含一种双重的言外深微之意蕴者为美，而花间词的女性叙写及其所蕴含的双性人格，实为形成此种美学特质的两项最基本且最重要的因素。

其次是词学中所谓“雅”、“郑”的问题。《花间集》所收录的本都是歌筵酒席中的艳歌，就其所写内容而言，固当同属于**的“郑声”。但从前边比较过的四首词来看，其中却又果然有着高下优劣的不同。所以王国维才在《人间词话》里提出了“词之雅郑在神不在貌”的说法。值得注意的是，王国维论词虽然也很注重言外的感发联想，却对常州词派所推重的温庭筠的词有不同看法，认为温词虽然“精艳绝人”，却并无“深美闳约”的言外意蕴。我以为，这是王国维与张惠言对小词所具含的可能引起言外联想的因素有着不同体认的缘故。张惠言好比附，他所重视的是小词中可以用于比附的“语码”，如“画眉”可以联想到《楚辞》中的“众女嫉余之蛾眉”之类。王国维所重视的是作品本身的感情品质所可能引起的感发之联想。如他在词话中所举引的“成大事业大学问”的“三种境界”之类。所以他在词话中还提出过“故艳词可作，唯万不可作儇薄语”的说法。而所谓“儇薄语”的作品，大都是男性作者用男性口吻所写，把女性视为可以欲求的对象。至于那些用女性口吻所写，及虽用男性口吻却具含有女性情思的作品，一般来说则大多不会有“儇薄语”的出现。由此我们就有了一个奇妙的发现，那就是，凡可以引人产生超乎艳歌之外的深微高远之联想的好词，其引发联想的因素，无论就文化语码而言还是就感发本质而言，原来都和小词中的女性叙写及作者潜意识中的一种“双性”的朦胧心态有着密切的关系。这是我们对“花间”一派艳歌小词的“雅”、“郑”之分所应当具备的一点最基本的认识。

再有，花间词既大多为酒筵中的艳歌，它在本质上就与“言志”的诗有了比较明显的区分。也就是说，对于作者而言，诗是一种显意识的自我表达；而词只是一时的游戏笔墨，与作者的心志情意没有任何必然关系。所以黄山谷在为自己写艳歌小词作辩护时，说那都是“空中语”，和自己并没有关系。一般来说，北宋人在编选诗文集时往往不把小词编入正集之内。可见他们并不认为小词是一种严肃的作品。殊不知，小词的妙处其实正在于它不是严肃的作品而是游戏的笔墨。“游戏笔墨”和“空中语”的性质在小词中产生了一种十分微妙的作用。首先，“空中语”的性质使作者摆脱了平日写诗文言志载道时的那种矜持，因而流露出了一份更为真实的“自我”。其次，小词的“空中语”还不同于一般游戏笔墨，它是在“自我”从显意识中隐退之后又蒙上了一层女性面目的作品，因此其“自我”的本质与作品中的女性叙写于无意中融成了一种“双性”的特质。第三，由于是“空中语”，所以这种作者“自我”的本质与词中女性叙写的融会就完全达成了一种全然出于无心的自然运作之关系。这也正是小词中所写的美女与传统诗歌中有心托喻的美女之所以不同的一个基本原因。有心托喻之作品中的美女是“象征的”；小词中本无托喻的“空中语”则脱离了“象征”关系的限制，形成了自由运作的“符示的”关系。克利斯特娃认为，在这种关系中，文本就脱离了其创作者原有的主体意识，而成了作者、作品与读者彼此互相融变的一个场所。就“空中语”的小词而言，则其创作者本来就缺少明确和强烈的主体意识，而其美女与爱情的叙写又如此富含女性与双性所可能引生的微妙作用，于是就使这种“空中语”的小词在无意间具含了克利斯特娃所谓“融变”的最大潜能。因此，这种“空中语”的微妙作用，也就成了造成小词之双重性与多义性之特质的一个重要因素。

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花间词的女性叙写所形成的“双性”特质对后世词与词学产生了极为深远的影响。在花间词之后，词的演进经过了几次值得注意的转变。其一是柳永的长调叙写对花间派令词的语言造成了一大改变；其二是苏轼自抒襟抱的“诗化”之词的出现对花间派令词的内容造成了一大改变；其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现对花间派令词之自然无意的写作方式造成了一大改变。从表面来看，这三大改变无疑是对我们前边所说的女性语言、女性形象，及因自然无意的写作方式而呈现之双性心态的层层背离。但有一点是我们一定要注意到的，那就是当词的发展脱离了花间词的女性叙写之后，虽不能再完全保有花意词中女性与双性的特质，但无论柳词一派之佳者、苏词一派之佳者，还是周词一派之佳者，却都各自发展出了一种虽不假借女性与双性，但仍具含了与花间词之深微幽隐富含言外意蕴的特色相近似的另一种双重性质之特美。这种美学特质的形成，无疑是受到了花间词之特质的影响。王国维曾说“词之雅郑在神不在貌”，而后世词在脱离了女性与双性之后的这些多种方式的双重性质之美学特质的形成，可以说也正是花间词之特质的一种“在神不在貌”的演化。我们没有时间来细讲这些演化了，总之，“花间”以后的词虽然经过了不断的演进，但那种由花间词的女性叙写与双性心态所形成的以富含引人联想的多层意蕴为美的美学特质，却始终是衡量词之优劣的一项重要标准。

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