嘉拉提亚的凯旋 
 〔El Triunfo de Galatea〕 1511 
 壁画，295 x 225 cm 法列及那宫，罗马 
 这幅画显示了拉斐尔作品的平衡、和谐与完美均来自科学的几何框架。这幅壁画表现了在十天使引导下驾着由海豚牵引的巨大螺壳破浪前进的嘉拉提亚女神，成双成对的人鱼和海中水神在水中簇拥着她，在女神上方的天空中拉满了拉弓的爱神。 
 这幅画虽然与宗教无关，但画中女神造型的面部及姿态却和伦敦国家美术馆收藏的亚历山德拉的圣卡塔利娜的画像有明显的相似之处。整个场面的格调显然受到古代希腊神话的影响，这不仅表现在人物和构图方面，同时也表现在技法、光线及人物的变化等方面。 
 在澄莹的白云及青、绿、紫浑然一体的海底与天空的烘托下，人鱼黝黑的肌肉和仙女粉妆玉琢的肌肤显得分外鲜明，尤其是那缠绕、衬托女神全身乃至金黄色长发的迎风招展的猩红披风，衬着水神披风鼓起的黄色纱巾，更是鲜艳夺目。 
 此画明显地分成上下两半，重点在下半部：人物齐聚，姿态神情各异，动感十足，但画面仍显得平稳和谐。其色彩明暗的对比也在各颜色衬托下，达到饱满的张力效果。这种完美恰恰来自一种刻意讲究的风格：一种不露痕迹的严密及平衡。 
 

 基督被解下十字架 
 〔The Entombment〕 1507 
 木板油彩，184 x 176 cm 波给塞画廊，罗马 
 在这幅称祭坛画中，以三角形为基础的构图不仅是作品的基础，而且有特别的意义，显示了拉斐尔从设计底稿到最终完成此画的全部过程。 
 几何构图的这个框架表明了作品的原貌〔表现抬走基督遗体这个主题〕。这幅作品本是阿塔兰塔．巴廖尼为追念被害的儿子而委托拉斐尔绘制的祭坛昼，巴廖尼希望在圣母的脸上表现出自己丧子之痛。我们从十六张经过反复修改的画稿发现：此画其实是由两幅画稿拼成。从某种程度上说，拉斐尔是在迫不得已的情况下将圣母昏厥的场面插入画中的，描绘的角度从哀伤死去的基督的原始考虑转向抬走基督的遗体。画家设法弥合两个场面的断裂：右边那个强壮的搬运者虽然是抬基督遗体的那组主要人物之一，身体却向相反方向倾斜。 
 拉斐尔·圣乔奥 

 Raffael Sanzio 


 拉斐尔（1483～1520） Raphael 意大利画家。1483年4月6日生于乌尔比诺 ，1520年4月 6日卒于罗马 
 。原名拉法埃洛·圣乔奥 。自幼随父（乌尔比诺公爵的宫廷画师）学画，后又转入佩鲁吉诺门下，1500年出师。 
 拉斐尔早期作品就显露出非凡的天才。21岁时画的《圣母的婚礼》不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚及其夫约瑟形象的端庄、文雅，均为前辈画家作品中所罕见。 


 1504 ～1508 
 年他居留佛罗伦萨，那里一度恢复的共和政治、民主精神和人文主义思想影响了他。同时他对各画派大师的艺术特点均认真领悟，博采众长，特别倾心学习达·芬奇的构图技法和米开朗琪罗的人体表现及雄强风格，使其独具古典精神的秀美风格日趋成熟，从而迅速取得了和达·芬奇、米开朗琪罗鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母画像，和中世纪画家所画的同类题材不同，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思 
 想。其中最有名的是《带金莺的圣母》（藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆）、《草地上的圣母》（藏维也纳美术史博物馆）和《花园中的圣母》( 
 藏卢浮宫博物馆）。1512～1513年绘成的大型油画《西斯廷圣母》，人物形象和真人大小相仿，由圣母、圣徒组成的三角形构图，庄重均衡，圣母和耶稣的体态健美而有力量，表现了母爱的幸福与伟大。另一幅更为高大的是祭坛画形式的《福利尼奥的圣母》和稍后创作的《椅中圣母》、《阿尔巴圣母》，都堪称是他完美无缺的作品 
 。 

 1509年后，他被罗马教皇尤里乌斯二世邀去绘制梵蒂冈皇宫壁画，其中签字厅的壁画最为杰出。这批遍布大厅四壁 
 和屋顶的绘画，分别代表了人类精神活动的4个方面：神学、 


大公爵圣母 
 84×55厘米 佛罗伦萨庇蒂美术馆 
 拉斐尔短短的一生（只活了37年）创作了近 300幅画，其中以描绘圣母的画幅占 
 绝对优势，所以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联系在一起。拉斐尔的圣 
 母像就性格特征的表现风格来看，也是随时代而略异的。这一幅《大公爵圣母》作于 
 1504～1505年间，其时画家刚来到佛罗伦萨。他对前辈怀着无限的崇敬，尤其是对达 
 ·芬奇的敬仰。这一幅圣母像就具有这一时期的历史特点。圣母显得沉静、庄重，尽 
 管未被神化，却也略显得圣洁化。画家也很注重表现人间的母性美。但这种母爱带着 一种对世界的胆怯心理特征，多少流露出拉斐尔内心深处的宗教情感。 
 当然，在这幅圣母像上没有添加华盖与宝座，象某些前辈画家所习惯画的那样。 但也较少世俗化色彩，不象他后来一些把圣母处理在大自然中的杰作。拉斐尔加重了 
 这幅画的背景，把注意力集中在圣母的脸部刻画上：那双低垂而温存的眼神，圣母与 
 圣婴的滋润的肤色，与圣母脸上那种不带笑容的庄美相结合，使画面充满着圣歌般的 
 诗意。这样画，可能是为了满足人们所期待的圣母马利亚对世界的爱，以换取祈祷者 
 们的虔诚心愿。据说，当时一位公爵夫人因没有孩子而发愁，后来在这幅画前祈求圣 母的恩赐，不久，果然生下了一个漂亮的男孩。 
 这幅画原属斯坎尼大公爵斐迪南三世所有，故有此画名。作于木板上，有84×55 厘米，此画现藏佛罗伦萨庇蒂美术馆。

金翅雀圣母 
 107×77厘米 佛罗伦萨乌菲齐博物馆 
 这幅圣母像上一共画了三个人物，圣母、耶稣与约翰。但人物没有一点宗教标签。 圣婴与约翰都画成幼儿形象。年轻的圣母，就象带着两个孩子的民间母亲。构图取金 
 字塔式，据说这是他效法佛罗伦萨莱奥纳多·达·芬奇的结果，因为这种构图在当时 
 正是达·芬奇的成功首创，它具有很强的稳定感。这个时期拉斐尔画的圣母与圣子， 都以风景为背景，人物的数目也雷同，而且具有共同性的母爱主题。 
 从1504年开始的 3年多时间内， 这些画，如《草地上的圣母》（藏维也纳）、《阿尔巴家圣母》（藏 
 列宁格勒）、《园丁圣母》（藏巴黎卢浮宫）等，几乎成了这一主题的“系列变体画 
 ”。这说明拉斐尔在力图摆脱以往圣母的拘谨构思，放开了表现范围，把圣母画提高 
 到一个新的境界。一般说，是以这一幅《金翅雀圣母》为开端的。因而它也更富有典 型性。 
 这幅画上的色彩，选择得比较严格，圣母的红色上衣与蓝紫色披风，两个婴孩的 皮肤暖色，构成稳定的画面。幼婴的天真烂漫与圣母脸上的爱抚，组成形象的基本内 
 容——吟诵天伦的心曲。 
 拉斐尔是善于驾驭色彩的。这幅画也是他来到佛罗伦萨后进 入成熟期的艺术表现。不过，这里一些效法性的笔法仍然未能遮掩，可能拉斐尔太崇 
 拜达·芬奇了。此画作于1506年。约为 107×77厘米。以蛋胶粉加油绘制在板上的。 现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。 
 1504年，拉斐尔来到佛罗伦萨，有一段时间主要是完成圣母像。这些圣母像给他 
 带来了巨大声誉。凡是拉斐尔画的圣母像，人们都争相观看，以饱眼福。他的圣母画 
 得实在太美了，每一幅都不同凡响，观者为之流连忘返。他的圣母像的特点是：具有 
 意大利民间女性的魅力，有着人间最能感同身受的母爱情调。以致几百年后欧洲各地 流传着一句赞美女人的话：“象拉斐尔的圣母一样。” 
 他完成的圣母像的数量之多，迄今仍难以计数。美术史上一般用画面上的细节特 征或画幅的归属来区别，如《花园里的圣母》、《椅中的圣母》、《大公爵圣母》《 
 阿尔巴家圣母》、《藤皮圣母》、《金翅雀圣母》……等。这一幅即是因其画上有一 抓在婴孩手里的金翅雀而得名。

披纱的夫人（冬娜·薇拉塔） 
 85×64厘米 佛罗伦萨的庇蒂美术馆 
 这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。画家充分发挥他那色彩的表现力，在 这幅画上每一笔都是一丝不苟的。从美丽肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微 
 地描绘出来。拉斐尔如此含情脉脉地再现这个肖像的美，乃因画上的披纱女郎是拉斐 
 尔的情人芙纳蕾娜。女郎披上头纱，让画家去描写：她那双象天鹅绒般闪光的眼睛， 
 安详而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，刻画得十分细腻。华贵的衣裙上 
 的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色调子来表现，和肌肤的色彩相争辉。这种大胆的用 
 亮色来转换的色彩手法，在16世纪时还未曾见到过，只有鲁本斯那幅大型油画连作《 
 马利亚·美第奇生平》上才看到这种色彩处理。显然，这与以往拉斐尔所画的圣母像 
 截然不同。这是一种白色主旋律，它是从真实的对象中观察得来的。由于画家以观察 
 为基础，女性的理想化成分减少了，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象真实感。 在画家的心目中，这位平凡的冬娜·薇拉塔，是一种理想的女性美。 
 如果拉斐尔真是以这一幅“披纱的夫人”上的女人为其所有最成功的圣母像作模 特儿的，那么我们确有理由这样说：拉斐尔的圣母之所以美，乃因她们都来自民间凡 
 胎。此画约作于1514年，有85×64厘米，现藏佛罗伦萨的庇蒂美术馆中。 
 如我们在赏析拉斐尔的其他肖像画中所提到的，这位画家非常注意认真观察。他 的许多圣母像都是在观察许多美丽的女性形象中选出的。但据史料所载，拉斐尔有一 
 个最理想的模特儿，常常被用于他描绘的一系列圣母像中。这个模特儿是谁? 学者们 
 众说纷纭。其中这一幅题为《披纱的夫人》（又名：《冬娜·薇拉塔》）肖像，可能 是他的意中人的真实形象。

西斯庭圣母 
 德国德累斯顿博物馆 
 早期的圣母偏重于平民气息，自从来到罗马后，他的圣母像也开始发生气质的变 化，人间的母性转变为女王式的圣母了。这一幅《西斯庭圣母》却兼具两种秉赋，她 
 既象一位善良的民间女性，又具有女王式的严肃性。圣母抱着圣子降落人间是为了献 
 出自己的儿子。西斯庭圣母所具有的文雅、温柔与美貌，致使一位俄国画家感慨地赞 
 美道：“拉斐尔画的圣母，本身就是对人类的想象力的创造。”这一庄严而典雅的圣 母形象，可以说是画家所有圣母像中集大成者，是他最成功的一幅圣母像。 
 《西斯庭圣母》完成于1514年，是拉斐尔最成功的一幅圣母像。这幅祭坛画，指 
 定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯庭教堂内的礼拜堂里的。最初它被放 
 在教堂的神龛上，至1574年，一直保存在西斯庭教堂里，故得此名。现为德国德累斯 
 顿博物馆收藏。拉斐尔在这里创造了一个具有崇高牺牲精神的母性形象。为了拯救人 
 类，圣母将儿子送向人间。他采用了较为稳定的金字塔形构图，来铺陈这一场面：绿 
 色帷幕刚刚揭开，圣洁而美貌的圣母赤着双脚，怀抱耶稣，显现在光辉普照的天上， 
 正徐徐下落来到人间。又似乎正在挪动轻盈的步子，从云端里走下来，但又好象凝滞 
 不动，露出期望的表情。一对晶莹的目光，注视着苦难的人间。由于圣母还在云中， 
 身上的衣服被细微的和风飘拂着。被母亲搂得紧紧的耶稣，瞪着两只小眼睛，似乎等 
 待圣母给他决断未来的命运。这个云中的圣母头上既没有表示神的光环，也不戴宝冠。 
 连圣母身上的绿色斗篷、红色上衣和褐色头巾也是十分平易近人的，另外毫无华贵的 
 装饰。作为画面背景的是隐约透现在天光云气中的无数小天使头像。稍不注意，这些 
 小天使好象是一朵朵团云。画家用这种表现手法为圣母的神圣贡献谱写赞歌。其构思 确实是新颖独到的。 
 在前面，左边是跪着迎接圣母到来的罗马教皇西克斯特。他穿着厚重的金黄色法 衣，一手置于胸前，以示虔诚；一手指向画外，表示要引领圣母。添画这个真实人物 
 是教皇利奥十世的授意，但拉斐尔处理得恰到好处。为了既不使教皇暴怒，又不致使 
 画面琐碎，拉斐尔在西克斯特教皇的左下角，即法衣的下摆边角上，画了三层皇冠， 以表征其父王的权力。 
 右边一侧是跪着的圣女巴巴拉。这是一个宗教传说中的殉道者形象（据传她殉难 
 于公元250年)。但画家画了一个秀美典雅的少女形象。她对圣母下凡现出极大的恭顺 
 与喜悦。虔诚之心，是通过那双低垂的眼帘来表现的。她默默地注视着大地，相信人 
 类得救在望，是一种民女善良德行的体现。在画面的最下端，齐画框的边缘，画家又 
 画了两个天真烂漫的小天使。他们张着小翅膀，似乎在等待这一奇迹出现。两个胖胖 
 的儿童，翻起白眼朝上窥视着。由于这两个形象，整个三角形构图受到一定的破坏。 使画面空间出现不稳定感，从而形成了一个环状的形象组合。 
 《西斯庭圣母》的构图比较严谨，空间透视处理得极好。均衡的三角形，由于上 下左右不平衡的对比，使画面平添了生意。比如，教皇西克斯特的大法衣，使三角形 
 的左角显得沉重些，而巴巴拉的头部则略高于对面教皇的头，她的头顶上的绿色帷幔 
 又纠正了左边的这种重感。为了不使画面琐碎，画家也添画了一点细节来补充——巴 
 巴拉身背后的小塔就是她被囚禁在牢狱塔的象征物。为使画面的云际具有深远感，画 
 家避免了焦点透视法则，采用多视点和并列法，人物的形体互不遮掩，整幅画面是虚 
 实相生而又流畅平稳的。分散的人物实际上是在一个圆形的色彩联合内。观者既能领 悟到直观的形象，又使自己产生一种和谐的幻觉。 
 据说画家对所有画上的人物都作了认真的素描写生。圣母似走非走的姿势、巴巴 拉扭转头部的风采、教皇侧面形体的线条透视感，这一切是以准确无误的素描为基础 
 的。每一个优美的造型有助于加深这一壮丽的主题，而它们又独自产生强烈的艺术感 染力，令观者神往。

基督升天 
 复活后的基督腾空而起,圣彼得和圣约翰和他一起升入天国。抹大拉的玛利亚正指着一个孩子，和手拿文献的学者辩论。天空藏青色，与玛利亚以及学着的披肩乃至基督的白袍和谐呼应。等边三角形是拉斐尔的专长，这种构图的稳定性和趋上感是对上帝的独一无二、至高无上的最好阐述。

草地上的圣母 
 1507年 巴黎卢浮宫美术馆藏 
 和贝里尼一样，拉斐尔是文艺复兴时期“专业的圣母制造者”。他一生中画过很多圣母，最有名的就是这幅。当耶稣与约翰还是孩子的时候，这位先知的母亲似乎已经从耶稣的眼中看到了某种特殊的东西。远山与教堂都成了马利亚的陪衬，脑后纤柔的金色光环似乎表现出佛教绘画的影响。脚边的草叶没有着色，体现出马利亚生活的朴素。右边的小约翰眼睛朝上看，据说这是达芬奇的天使常见的神态。

来张大的

画中在右边跪下的膜拜者即为圣康提。左边为圣方济各及圣约翰。中央绿色山丘那边可以看到包围在雾气中的订画者圣康提家，上方悬着彩虹，橙色的雷火球彷佛正要落在他家上方。天空出现被圆光包围的圣母子，周围有单色画的蓝色天使群。圆光、彩虹、近景草地的曲线与画面上部的半圆形构成对应。拉斐尔在这件纪念碑式的作品中应用了结晶体般的结构，此乃从弗兰且斯卡及贝罗津诺〔Perugino〕的作品中学来的，他把人物及其周围的物体融合于紧密的结构之中。
　　此时拉斐尔在罗马接触到被许多画家所逐渐普遍使用的各种技法，他从这些画家作品中发现新的东西。在这幅画中显然可以看到新威尼斯派、贝利尼及吉奥乔尼对拉斐尔在色彩上的影响：在蒙蒙的风景中、在微妙色调变化中，人物形态变得更为紧密，并透过肌肤的暖褐色、灰色与银蓝色、鲜红色而闪耀着光辉。


 嘉拉提亚的凯旋 这幅画显示了拉斐尔作品的平衡、和谐与完美均来自科学的几何框架。这幅壁画表现了在十天使引导下驾着由海豚牵引的巨大螺壳破浪前进的嘉拉提亚女神，成双成对的人鱼和海中水神在水中簇拥着她，在女神上方的天空中拉满了拉弓的爱神。
　这幅画虽然与宗教无关，但画中女神造型的面部及姿态却和伦敦国家美术馆收藏的亚历山德拉的圣卡塔利娜的画像有明显的相似之处。整个场面的格调显然受到古代希腊神话的影响，这不仅表现在人物和构图方面，同时也表现在技法、光线及人物的变化等方面。


　　在澄莹的白云及青、绿、紫浑然一体的海底与天空的烘托下，人鱼黝黑的肌肉和仙女粉妆玉琢的肌肤显得分外鲜明，尤其是那缠绕、衬托女神全身乃至金黄色长发的迎风招展的猩红披风，衬着水神披风鼓起的黄色纱巾，更是鲜艳夺目。
　　此画明显地分成上下两半，重点在下半部：人物齐聚，姿态神情各异，动感十足，但画面仍显得平稳和谐。其色彩明暗的对比也在各颜色衬托下，达到饱满的张力效果。这种完美恰恰来自一种刻意讲究的风格：一种不露痕迹的严密及平衡。



拉斐尔共绘制了两幅表现圣乔治与恶龙格斗的油画。我们所见的这一幅，以其迅猛的动作及无比生动的受惊的战马，表明了画家深受佛罗伦萨风格，特别是达文西风格的熏陶。e0y
画面上人与兽争战正烈，圣乔治松开马缰，举起利剑，正要给恶龙以致命的一击。拉斐尔的这幅画同乌切罗斯绘　　同样主题的画作相比较，我们便能立判两者的高下。拉斐尔笔下的人物和马和恶龙所显现的格斗张力十足、逼真；反观乌切罗的画就显得平板呆滞了。
　　相对于拉斐尔画中的龙身上插着矛头，断成数截的矛柄散落在地上，更显出搏斗的艰苦卓绝。右边那个脱离了危险的女郎正穿过荒石仓惶奔逃。左边可见几株纤细的树干，被击败的龙的身躯在树干的衬托下显得格外醒目，背后的风景向远处延伸，直到作为衬景的山岗和湖泊。在色彩的运用上，拉斐尔突出了白色战马与深色乃至黑色的骑士盔甲及龙的对比〔马身上的红色饰带和坐垫更加强了这一对比的效果〕；作为衬景的小山则采用青褐色，此色调渐渐变淡，最后融进背景深处的蓝天。