《匹夫》是一部浓墨重彩的电影,一个热血匪帮的传奇,描述了民国战争时期
一群出生草莽、热血拼杀、恩仇两快的匹夫们的抗日故事。摄影指导曹郁认为《匹夫》
不同于传统写实的《地道战》,更多了一分传奇的浪漫主义色彩,整部影片洋溢着
厚重的色彩、写意的高光、流动的韵律,用影像书写着《匹夫》的浪漫、诗意与力量。
浪漫的传奇
《匹夫》的导演杨树鹏和摄影指导曹郁在油画方面的艺术共识让他们相互合作非常默契。两人合作是建立在对油画有着相同的视觉观、对黑泽明有着相同敬仰的基础之上的。导演杨树鹏非常重视视觉上的感受,因此对曹郁的一些想法非常配合。正是这种重视和配合才能够完成片中长镜头的拍摄,才能完成《匹夫》完美的影像。曹郁喜欢带有英雄传奇色彩的影片,比如《无良杂种》,而在《匹夫》之前他没有拍摄过此类题材,也因此对此类题材有着很强烈的吸引力。于是才有了他与杨树鹏这次《匹夫》浪漫传奇的影像创作。
曹郁喜欢尝试不同的摄影风格的电影,《可可西里》是展现粗犷的和诗意的风格,《南京 !南京 !》是充满记录的和诗意的风格,而《匹夫》更多的是追求浪漫、诗意和力量的影像风格。与传统的地道战那种朴素的真实的风格不同,《匹夫》的剧本是一个非常主观化的剧本,充满着浪漫的传奇,因此摄影风格上也要配合这种主观而不是特别写实的风格,诗意的摄影风格恰好能表现这种主观色彩。
与导演在前期交流中谈到两位画家,一个是梵高,一个是莫迪里阿尼,他们的油画在色彩处理上都带有强烈的颜色反差对比,梵高的画中蓝色与黄色的对比是种高饱和的色反差,而强烈的色彩感也正是曹郁想在这部浪漫传奇的影片中所展现的,而莫迪里阿尼的油画中,红色与绿色的强烈的对比也深深吸引着曹郁,这种主观式的表达风格与《匹夫》主观化的视觉风格很匹配。为了表现人物的主观色彩,比如在隧道里、在地道,包括室内,基本都是暖色的烛光,特别是有些烛光的戏处理成暖色调,再配合用冷色的高光,或者冷色的背景来形成强烈的色反差。这两位画家的油画奠定了《匹夫》这部影片的色彩基调。
另一个参考就是《末代皇帝》,这部影片对《匹夫》的色彩方面影响较大,斯特拉罗在鲜明的和饱和的色彩运用带给曹郁很多启示,特别是《末代皇帝》蓝色的使用。正如曹郁在《匹夫》中设计的一个镜头:劫持日本皇叔的段落中,黄晓明持着枪走过去这个情节,黄晓明的影像处理成了剪影效果,背后的窗户则处理成蓝色,这种色彩的运用营造出梦境般的画面,同时富有极强的主观性。


厚重的色彩
不同于《可可西里》的羞涩低饱和粗犷的处理,也不同于《南京 !南京 !》的黑白浪漫,在这部影片中,曹郁在色彩上进行了比较夸张的处理——厚重的色彩,造就整个色彩饱和度很高。强烈的色彩对比也是厚重色彩的体现方式,影片中无论室内还是室外,都有很强烈的对比色,若实际拍摄无法达到这种效果,在后期 D I 处理时也会强化这种色彩的对比色效果。厚重的色彩容易呈现出一种视觉冲击,给观众留下深刻印象。
《匹夫》主要的场景是在地下,相当于地道战,真实感的电影才能将观众带入特定的环境之中,让他们信服。在灯光设计方面,若完全从真实的角度考虑,地道将显得昏暗和单调。因此在油灯和马灯的基础上,同时采用了手电和手提灯进行照明,将光源合理地夸张。地道中土地的颜色加上各种油灯、马灯的光线照明后,使得暖色的饱和度进一步提高,使整部影片呈现出厚重的色彩。
利用不同光源的不同色温来制造出强烈的色反差也是影片中常用的方法,在高光上采用冷色或冷绿色处理,而人物主光采用暖色处理,这样出来的效果不仅在亮度上有反差而且在色彩上也呈现出一种反差,将这两种反差合到一起后展现出一种厚重感。如在一场停电之后有些烛光的戏中,人物的主光的色温只有 2800K 到 2900K,配上一个冷色的高光或者冷色的背景,在镝灯前面加上绿色的灯光纸来照明背景,色温基本控制5000K 左右,这样就营造出一种强烈的色反差效果。当然还有利用自然光的色反差片段,如在抢劫银行一场戏中,与行长对话的段落为了获得强烈的色反差,使用了灯光片进行拍摄,室内的照明灯具使用了钨丝灯,同时在钨丝灯前加 C T O 色纸来增强暖色,这样外面的天空呈现出更蓝的颜色,形成了天然的强烈的对比色。
曹郁在《匹夫》中追求了三种反差,一种是色彩反差,一种是亮度反差,最后是光质的反差。在地道拍摄的部分若只用一种光质来表现,则显得单调乏味,为了获得更丰富质感的画面,最后地道拍摄将三种不同光质的光源混合使用。那么按光质的由强到弱来划分,分别为镝灯,钨丝灯和灯笼。偶尔用镝灯照射到米波罗板反射下来使用,但镝灯大部分都是直射下来,是这里最硬的光质;第二种是钨丝灯,也是将钨丝灯拉远接在调压器(dimmer)上调暗一些,这样的光质比灯笼的光要硬一些;最柔的是灯笼光,也是将灯笼的灯光接上调压器,调暗一些来模拟油灯或马灯的效果。
灯笼的使用是为了达到模拟油灯的光质,曹郁介绍说,“当灯笼全开亮的时候,它的光是非常硬的且非常白,只有将它接上 Dimmer 调到非常暗, 可能 50%都不到才会像油灯或者像一个你想象中
的那种马灯发出来的那种柔和度”。但问题是当柔和度达到了,亮度又不够了,所以只能增加相同
的灯光光源来达到合适亮度,正如曹郁所介绍的,在这部戏中一共用了 100 多个灯笼,灯笼在地道
中随处可见。只有灯笼的数量非常多,才能保证光质的柔和程度同时还保持亮度的合适。


写意的高光
高光的处理是一种表现主义的摄影风格,与纪实风格的完全不同,是比较夸张的处理方式,无论是他们日常起居的地方,还是他们一起吃饭的地方,都有写意的高光出现。这种想法与《南京 !南京 !》里边最后一场戏非常强的高光和白色表现是一致的,正如曹郁所认为的光是有能量的,它可以表达很多含义。最有代表的就是在大反攻的长镜头之后,方有望、韩魁、黑狗等人从洞中持枪出来,抓住日本人加藤的镜头,使用了强烈的手电光,首先是充满整个画面的强烈高光,随后慢慢变为人物的逆光,而后又变为人物的顺光,这种光线是非常写意的高光处理,是一种强烈的表现主义风格,同时充满着浪漫与力量,也正是曹郁在这部影片所追求的主观写意的处理方式。
高光的使用在地道里出现很多次,有些可能没有那么合理,但是却增加了写意的艺术魅力。曹郁说,比如日军在进攻地道一场戏中,安排了很多炸弹在爆炸,将地道砸出了很多窟窿,很多光束照进来这样的镜头,随着日军越来越激烈地进攻,最后整个地道里的高光就变得越来越强烈。影片中不仅仅依靠增加一些高光的道具灯(比如手电筒、油灯等)来处理高光,也有很抽象的方式处理。如黄晓明将自己的三根手指咬断的回忆段落中,他骑着一匹白马出场。灯光师在白马身上打了一束强烈的光,同时把地面环境压暗,而后俯拍下雨场面,配合白马上的强烈的高光,就营造出一个梦境般的视觉效果。再如在黄晓明咬断手指的场景中采用了半剪影的处理方式,高光的处理增加了很多写意的色彩,这种大反差的画面在帮助塑造人物形象的同时更多地展现出一种表现主义的摄影风格。


难点二是灯光的打光与准确的配合,由于地道结构的特殊性和长镜头拍摄的特殊要求,灯光师面临着巨大的挑战,既要解决灯光的位置,又要有一定的真实性,同时要符合曝光上的要求,最后还要配合摄影机的运动而变化光效。首先底子光整体的照度控制到曝光点下三档左右,底子光是用镝灯打到白布上反射和灯笼混合照下来的,使得地道中没有被照明的土地部分的暖色中含有一点冷色,但整体影调上还是属于暖调子。其次改装所有的手电和手提灯,将所有的手电安装上灯光的效果泡,手电上的电瓶没有办法放在外面,通过演员衣服挡住了电线,把电瓶绑在身上;把道具的手提灯里面掏空,放入合适亮度灯光的效果泡和一块合适大小的电瓶。要将提灯的亮度控制在比照度要亮两档半左右的范围,获得了较大的反差。
让曹郁极为发愁的是剩下的部分,他让美术在地道中做了很多安放马灯的槽子,将里面的马灯改装并接上调压器(dimmer),把整体的亮度调暗,色调变暖的同时又保留了一些层次,这样就保证了地道中有一个一个的高光区,画面就不显得那么单调。同时在地道中很多拐角的位置,摄影机拍摄不到的位置安放了很多灯笼,里面放1K W 的钨丝灯泡,接上调压器,在保证亮度与柔和度的同时又获得较暖的效果。除此之外,在没有上述光效的地方会显现一个比较暗的区域,曹郁还使用了 5KW 的钨丝灯加上 1/2 的 CTB 色纸来做演员的一个逆光,同时使用 750D 的远距离的射程灯来照明比较暗的区域。最后在伸缩炮前放置了一个小号的灯笼,这个灯笼的亮度要随着拍摄内容的变化而变化,比如在拍摄黄晓明的部分亮度要变亮,当拍摄黑狗的时候亮度要变暗。
需要灯光师配合的并不是只有这一个小号的灯笼光,还有 5KW 的钨丝灯和各种手提灯的亮度,由于 5KW 的灯是加上 1/2 的 CTB 并调低亮度后直射过来的,所以也需要灯光师配合摄影机的运动而遮挡,一部分需要遮挡另一部分不需要;而手提灯的亮度也要根据不同的景别而改变亮度,比如在黑三炮从二层经过一个翻盖后到达三层的镜头处,手提灯的亮度在全景的时候是合适的,当变为近景的时候必须调整手提灯的亮度,否则会曝光过度,因此灯光师需要在升起来的过程中调低手提灯的亮度来保证画面的影像质量。
与这个长镜头类似的还有开篇的日军聚会的一个长镜头,镜头跟随一个日本招待而前行,当一个穿旗袍的女人出现时随后又变为弯轨来跟随,最后又变回直轨拍摄。长镜头中产生了一种节奏的魅力,也是一种韵律的展现。曹郁设计了一个U 型的轨道来完成这个长镜头的拍摄,这个构思来源于电影《辛德勒的名单》,即辛德勒参加酒会第一次出场时所用的长镜头。正如曹郁所说,这样的长镜头很有美感,有一种老电影的感觉。