在开始雕刻时，最好祀头部想象成一个长祀体其三度的比例是：8：6：7.5。这样做比把头看成一个邪圆形更有助于我们建立空间概念，因为立方体的方向性强卵圆形方向性极弱，所以祀头部看成立方体更加符合雕刻工艺的需要。在这个长祀体里可以放下任何一种头的形状。
②头的动态
头部的动态是多种多样的，在大多数情况下，可以分解为扭转和俯仰两种动作。由于扭转和俯仰两种不同动作的合成，便构成头部动态。这种先分解再合成的思考方法对于雕刻工艺是具有实用价值的。
我 们在绘制设计稿时，是按照透视法则来表现头部的动态的。透视法则是将具有三维空间的立体形象变成两维空间的一种表现手段。但是在雕刻中（特别是圆雕），仍然是用三维空间表现三维空间，其心理结构和思维过程与绘画截然不同。如果是按图施玉，则是将二维空间的平面形象，还原于三维空间的主体形象，与画时正好相 反。因此对于圆雕和深浮雕而言，在雕刻的实体上是不存在所谓的“透视效果，因为我们总可以很方便地摆弄雕刻品；总是很方便地找到正面观察头部的恰当位置。在淡浮雕中，固其具有更多的与绘画相近的特点透视的法则在那里起着很大作用。
③面的块面
一般地说，脸部是由四种极为明显的玦面所构成。
第一、前须是祀形的，在其上是头盖骨。
第二、颧骨区是扁平的。
第三、一个竖立起的圆锥体在这个圆锥体上连接着鼻子的底部和嘴。
第四、下颌是三角形。
上述四类形状和它们彼此之间的穿插关系，以及各自的前后突出与退缩的程度不同，使人们的脸部形成各种明显的差别。在考虑脸部的四种体块分布时，首先考虑的是头的体积，其次是面，体积是由几个面构成的，通常是指正脸、两个侧脸和顶部。
这里强调的体积和面，正是我们雕刻时切玦定化的基本法则。因为无论是用什么样的工具，每一次操作，其痕迹都是一个面。所谓运刀，就是要善于将每一部分的体积表现出来。
熟练的雕刻玉人总是能用最简洁的刀法，将一个特定的形象表现出来，其原因就在于他较好地掌握体积与面的关系。
（3）玉雕人物头、脸的雕刻方法
①工艺设计阶段在这一阶段主要要考虑如下几个问题：
A、领会设计图纸的创作意图。注意头的形状和姿势与整个形象的关系，祀这种鲜明的印象牢记在大脑里。
B、在玉料上考虑头的实际位置。这时应将头的形象抽象儿，不考虑任何细节和特征，只将其追成是一个长祀体；并将其动态分解，搞清它在水平方向上的扭转和垂直方向上俯仰的情况，要注意头的中轴线与肩相连的关系。当然在这个长祀体中并不包括各种样式的帽子。头饰和高耸而又富。
有 变化的发去，因此要根据设计要求，在头的上祀留出相应的材料。计算头的大小时，要将这部分占料高度事先除去，才能计算准确。另外，由于画样只能在玉料的表面上进行，只能在玉料的表面上画出平面位置，因而实际位置与勾样的位置必定有一定位置差。因而搞清头的实际位置与一样的位置差是很重要的。一般是玉料上底 根截面上的相应位置上，而勾画出头在纵深方向的实际位退。
C、 要根据玉石料的具体情况进行修正设计祀案在考虑头的动态和在料中的实际位置后，还必须考虑是否与玉料的具体情况相符。因为玉料上任何一点毛病的都不允许出现在脸部及脖子上。所以考虑头的动态固然重要，但仍须用玉料的具体情况来修正。如果玉料有毛病就要修改头的位置。也就是说，宁可让头部的动态与原设计相出 人（甚至是根本性的改动）也决不能让任何玉料上的毛病历露在作品的脸部和脖子上。
②亮脸
亮脸是整个雕刻的开始。
A、先用铡钻在玉料上将头的正面和两个侧面切出，切料时要注意“有料”的一侧和“无料”的一侧。
B、脸的正面最好先做成V字形、突起的凸棱代表头部正面的中轴线，这样便于把握头的动态。脖子此时最好不先做出。因为这是越做越长，一旦做长就根本不可能缩短的部位。如做可做短一些。


这两种基本的姿势的区别在于：逆式是稍有弯腰的动作，由于将前伸腿的上部向后推落较深，具有“活深”的特点。而顺式是挺胸、挺腹的动作，由于推落较浅具有“活浅”的特点。从雕刻的角度来说，顺式比逆式更好掌握些。
如果改变上述两种基本动作中手的称向和手的动作又可以构成持立、顾盼、聚扬、回旋几类变化。
B、坐式
常 用的坐式也要讲究突破三轴平衡的。假定贯穿双耳有一条能代表头部体块额向的轴线，贯穿双肩有一条能代表胸部体块朝向的轴线，贯穿企骨有一条能代表胯部体块朝向的轴线。在处理坐势时，这三条轴线是不能平行的，如果三轴平行就意味头、胸、跨三个体积块面处于同一方向上，体积块面的节奏关系表达不充分，是一种呆 板的姿势。我们要有意识地改变三轴平行关系，使之不平衡，便能在同定的视点上看到更多的体块变化。坐势头的体块朝右转、脚的体块向左转、大腿与盆骨的体块用处于平躺位置，但仍然是在转的。右脚前伸、左脚后撤，与高耸的左膝盖构成了一个剧烈左转后撤的面。这样的积块节奏也和站立姿势一样很适合干表现优美的悄 调。值得指出的是两国的位置应当是这样的：当右脚前伸时、右臂应当横曲在胸前，而左臂应当路往前伸。另外,还有一种倚坐式。其动作要领与一般坐式相同，只不过其重心多在倚靠点或躯体之外。要求体现出幡曲舒卷，啊娜回旋，左右呼应，顾盼生趣的特点。
要塑造好坐势、还要结合一定的目的性，要通过坐的姿势表现出人物的特定心情。比如做林戴玉坐，看鹦鹉，就要表现出林黛玉多愁善感的性格特征决不能让人误认为是杨贵妃在坐看鹦鹉。
（3）行
仕女”行”的动作是比较缓慢的。体经变化较多。其重心多在腰际、两手动作除起示意情节的作用外，也起平衡的作用。因迈步大小不同而有经步、碎步、折腰步、云步四种之分。
莲步：足位成丁字步、两足距短、步行轻盈、若行若止。手势要曲扬相济以助平衡。多采用顺式身段。
碎步；步小而快，似好蜒点水、挪动快速。身段多为逆式，以成跨跃顾盼之状。
折腰步：身段以顺式为主折腰轻移、多以手势摇曳、以协助平衡。
云步：身段以顺式为主，足位大而缓、游动盘回。两手动势回旋相应，如行云流水。
总之，雕中”行”的姿势多以顺式”为主，有时（如圆雕）因料形原因，光靠姿势来表现动势还不够，还要借助风带和衣纹的回旋缠绕来增加”行”的动感。顺式是一种动中有静的姿势，在表现”行”的动感是较方便的。而逆式是一种静中有动的姿势，在表现“行”的动感不太方便。
D、较大动作
在制作欲舞乐使、侠女、仙女等题材时常要求较大的动作。一般可根据题材内容来构思。
但无论是采用什么动作，都要让身体处于”失重”的状态。身体的重心超过脚的支承面越多，动势就越大正因为采取了“失重”的姿势，就要用衣纹、风带来平衡重心。要做到体姿、动势、意向的统一。
E、演奏
奏 乐仕女的姿势，主要由所演奏的乐器来决定。例如空模是两手同时演奏的乐器，要表现弹等模的仕女，就要刻画好弹笔模的姿势。在处理许多人演奏的场面，要注意姿势的”多样统一。例如五代时的名画《韩熙载夜宴图》中有许多人演奏乐器的场面，姿态各有不同，而且互相顾盼有情，但又都统一在坐的姿势之中，既协调而又 有微妙的变化。
②老人、文人学士的基本姿势
“老人”的姿势变化较少，只带作站立和坐两类姿势。
“老人”的精神气质不同于仕女，因而不采用由四个朝向和起伏较大的体积块面结构。
“老 人”的姿势规律是：常由三个（有时也用两个）面构成。头部是略转向一侧的，这是第一个面。胸基本是保持正的祀位，这是第二个面。前伸的脚与后撤的脚构成第三个面，是与头的面的朝向相反的。由于三个玦面的起伏不大，祀位朝向也不大，所以玦面的构成是较单纯的，宫有整体感，再加上与之适应的单纯有力的线刻衣 纹，适合于表现老年人的庄重。


②虽然玉雕中的衣纹是以线为主的，但要从物体的体积观念出发，去安排和组织衣纹。
派衣纹，要祀“轮廓线”、“结构线”、”运动线”、”惯性线”等，看成是表现各种大小体面关系的线。切不可在形式上去追求在纹的表面变化而刻一些是无意义的人级。
③要根据人物形象和主题思想的需要，对衣纹进行艺术概括和夸张。对于主要的衣纹都要表现得充实而明确。有些衣纹，可按具体情况适当删除。但是，有时为了显示一种思想或加强衣服的质感，对于次要的衣纹也可以作细腻的表现，只是不宜过分强烈过分突出以免冲淡主要的衣纹。
④要按照美的规律来组织花纹。例如衣纹的安排要讲究聚散关系。所谓”聚散”就是讲疏密。凡属于大动关节活动的部分如肩关节、膝、肘、腰部伸屈的地方，衣级要比较集中些。聚与散、疏与密是相对关系，有疏才有密；有密才有疏。但一般是光从它处出发，再处理疏。又如对于横纵方向的衣纹、要互相穿插、尽可能璜免平行，对称、长短相似或距离相等的线条。因为这些会使人感到呆板。在衣纹汇集处或衣纹相交处要璜勉“米”字形和”米”字形的交叉形式。
⑤衣纹的来龙去脉要交待清楚，切不可杂乱无意或没有出处。要按照衣纹的变化规律去办，不可任意虚构。
一般地说来，有的衣纹从一开始，逐渐消失，有的曲折回旋；有的成为流畅的弧状；有的一端带钩。常常与相对方向来的另一条衣纹相呼应，表面看起来是不衔接的，实际上是形断意不断，共同表达一个皱折关系。
⑥组织衣纹，要考虑质感。衣纹的形成与衣料的质量的粗、细、厚、萍等变化有关系。大凡质厚、绵软的衣服，衣纹是短而较繁的，而质薄，柔软的衣服，衣纹是长而细的。
⑦构成衣纹的韵律感有四个因素—一节奏性、连贯性、一致性和呼应性。
节奏性：体现为衣纹的“轻重缓急”。要求雕刻时的力度与速度不能单一平板，不能像描图员那样均匀地“描”，而要有节奏上的变化。
连贯性：是指某道衣纹，每一道衣纹之间的连贯关系。这种连贯的关系有两种。一种是有形的连贯。例如仕女腰裙上的几道大衣纹，每道衣纹都是由几个面构成的，每个面都显示出由宽到窄的流畅变化，这就要求雕刻衣服时，每一个面都是连贯的一刀刻成。另一种是无形的连贯，常见于臂肘部分的衣纹，表面看起来衣纹是不衔接的，但实际上是形断意不断，共同表达了一个皱折关系。这种运刀的效果，正如书法中所说的那样：“迹断势连”、“笔断意不断”、“意到笔不到”的效果。
上述两点对于衣纹的韵律感的形成起着主关重要的作用。它宛如山泉流倘，时而穿过山林，时而回转而现，从不因为形迹的一时消失而有断源之感。我们在运刀时也要像山中的小溪那样，追求一种急缓不匀地奔流。
一致性：是指衣纹在方向上的重复。这种重复并不是像几何学中的平行线，那样重复；而是趋向虽然相同，但长短、粗细、角度不尽雷同的组合。
一些老艺人，为了使一件雕刻品中的衣纹趋向不过于杂乱，总是让某一种衣纹的趋向占主导地位。这是由于人的视觉的节选作用造成的和决定的。
因此要求在刀法的趋向的矛盾中求得和谐与统一。
呼应性：是指在同一件雕刻品中，某些相似形状的衣纹应当形成照应和璜让关系。这有助于韵律的产生。
⑧在衣纹纹的最后修饰阶段，第一次雕刻时所形成的玦面或线条，都要体现力的节奏与和谐、即所谓刀法的韵律感。
从刀法上讲衣纹的力度是靠“提、按”动作来实现的。衣纹的韵律，是靠雕刻时的起承转合、轻重缓急、虚实顾盼来体现“力的旋律”。每一个雕刻者都可以根据不同的作品要求，去创造具有不同感情的内容的衣纹。但是雕刻的流畅性和连贯性是应当格外注意的，要求有“一气呵成”之势，这是克服衣纹“板、散、僵、死”的关键所在。此外，还有“欲上先下”、“欲左先右”、“无垂不缩，无往不收、”藏头护尾”、”欲擒先纵”等等手法，都是表现力的蕴涵之美的雕刻方法。另外，在雕刻中要求的韵律还必须像”行云之飘渺于太空”那样自然，像“源水之源行于大地”那样毫无雕痕。即“有意全在无意之间”，求其“浑然天成”，以获得力法来表达自然美，可称之为神韵。如果能做到这一步，就使玉雕作品具有特殊而相对的审美价值，使我们感到生命的存在，感情的奔流，以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受。
⑨为了雕刻好衣纹，我们要善于观察生活，不仅要观察生活中衣纹形成和变化的规律，还要从大自然和人类生活中去感受各种力的美。
我国历代的书法家们在这一方面为我们作出先例。怀素从嘉陵江水的波涛和电闪雷鸣的暴发力中体会到大自然那种条迈的力量，从而倾注于本书。公孙大娘那如同游龙戏水的剑法，使张旭的草书益进。玉益之爱鹅，但也正是鹅颈所蕴藏的弹性的力对其书法产生启示。苏珪和黄山谷则分别从逆水行舟和船夫的荡浆中悟出笔力的奥妙。
“如屋漏痕”，出自唐代书法家颜真卿之口。古代墙璧多为坯砖制墙，雨水漏至屋内，在上流动，由于土墙吸水，水只能缓慢而行，给人一种如留如行的感觉一一似搁非润，但毕竟在流。”行笔要留得住”，这一留一行便构成了蕴涵之力，加上墙璧光洁度有限，便形成那种似直非宜、直中有曲的求痕，更增强力的蕴涵性，而不是”平拖”与“直过的外露之力”。
“如虫蚀木”，树木让虫蛀了，就会形成一条条富有直曲变化的深沟（比屋漏痕略乱，但是仍与其相仿）。这种深沟是虫子一口一口地咬出来的，给人一种“行而不涩”之感一一这正是中国书法用笔要求——畅而不滑，其实质也是为了表现力的内在效果。
“如折级股”，古代妇女的初，多为金银制韧性很强不会像钢针那样折断，只能形成弧形，宛如一张弯弓，好像一放手又能直回去，有一种”引而不发”的力的效果。这种强调弹性的力感，其中”柔中有刚”，”涵而不露”，具备力的内在特征。高古游丝描、铁线描，都是属于此类。
如锥画沙，为唐代书法家错遂良讲，是讲用笔方法和笔迹两层意思：第一是提、按结合有度不然，一味地按，锥子就扎进沙子里去了，当然也谈不上画。第二是指笔触，由于沙子的流动性和阻力，使锥子划过的笔蚀既不光滑，也不笔直，出现“苍圆”和”毛涩”的艺术效果，这绝不同于如锥划泥、划地，呈现出板刻的划痕，其仍然是在讲力的内在效果。

很是细致 再配上图讲解就更好了