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自殖主义
在文化互视时，由於错误诠释与故意扭曲，双方所见可能与事实不符，甚至相反。而中国音乐家及媒体长久以来对内只报捷的不实宣传也造成了国人自我形象的诸多盲点。
一九九七年二月，北京中央民族乐团在美国纽约卡奈基音乐厅演出，之后被名满全球的现代音乐权威保罗·贵菲斯 (Paul Griffiths) 在纽约时报上的乐评里骂得一文不值，就因为贵氏彻底否定中国传统器乐那麽理所当然地借用西洋的交响乐团形式（见纽约时报1997 年三月十六日乐评）。文中评道：「中国中央民族乐团如此明显猖狂地反讽西方交响乐团，既有点可悲，又有点可爱。演奏家们采纳了西方交响乐团的一切规矩，只除了两项：他们身著丝质长袍；还有，他们不调音，因为，很简单，他们根本不打算音准和谐地合奏。」「再就是音乐本身。或许五十年代初期中苏友谊的唯一残留痕迹就是这些中国「传统」曲目的苏联味儿。它们似乎全是用林姆斯基高萨可夫会的全部技巧来配上和声及色彩的中国民谣旋律，用格林卡和鲍罗定风格作成的风景明信片，以及图画性可媲美柴可夫斯基的交响音诗。然而那些俄罗斯作曲家是在写异国情调，而这里可是中国人用音乐将他们自己描绘成异国一般。怪哉。」
这篇评论当时令长期研究东西互视问题的我们愤怒与耻笑。「截长补短」的「现代民乐」在中港台早已根深蒂固，岂非少见多怪？其实这一类「土著艺术就该像土著艺术」的东方主义错误心态也早经周蕾等学者批判过了。然而跨越民族情绪想想，贵氏之说难道就完全没有可供反省之处？或许咱们真已失去照镜子的能力。
自清朝以来国人折服於西洋和声学、对位法、配器法之船尖炮利，强烈民族自卑感及自大狂的复杂混体使得中国音乐家一直在琢磨如何驾驭西方管弦乐及钢琴各种乐器，以之为中国音乐奋斗之终极目标。此一方向进程百年来不仅没有中断，也根本无变化修正。
传统国乐需要改革及现代化自是理所当然，然而革新本该有多种可能模式，其终极主导目标及路线为何，值得仔细推敲，多路研发。是否非得以狭窄的欧洲古典音乐的晚礼服／演奏厅／错把匠术当艺术的捧角美学为唯一主导？这是否早已不只是「西体中用」？
一九七九年美国著名小提琴家艾萨克·史特恩应邀访华。整个过程被记录在「从毛到莫札特：史特恩在中国」(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。这可能是西方观众第一次在萤屏上见到文革后的中国。此片曾获奥斯卡最佳记录片奖，其盗版 DVD 影碟目前在中国街头巷尾都可买到，因此在国内国外不可谓影响不大。而片中将中国音乐家一律描绘成僵硬、不会表达情感，但只要一经犹太上帝指点之后，就如醍醐灌顶，前途大好。片中并同时将一切的京剧、琵琶、民歌等中国音乐都等同於杂耍和体操：能巧，但不是艺术。
此片流露出的白人「东方主义」固然简单易见而可怕，然而更可怕的却是今天已经彻底无形隐形的、相反的中国人的「西方主义」！其先验假设即为欧洲三百年的所谓古典音乐是普世的，人类最高并且唯一的，音乐美学价值基准。多少年来，中国音乐领域中的大问题是白人崇拜，自我殖民。
在文化互视时，由於错误诠释与故意扭曲，双方所见可能与事实不符，甚至相反。而中国音乐家及媒体长久以来对内只报捷的不实宣传也造成了国人自我形象的诸多盲点。
一九九七年二月，北京中央民族乐团在美国纽约卡奈基音乐厅演出，之后被名满全球的现代音乐权威保罗·贵菲斯 (Paul Griffiths) 在纽约时报上的乐评里骂得一文不值，就因为贵氏彻底否定中国传统器乐那麽理所当然地借用西洋的交响乐团形式（见纽约时报1997 年三月十六日乐评）。文中评道：「中国中央民族乐团如此明显猖狂地反讽西方交响乐团，既有点可悲，又有点可爱。演奏家们采纳了西方交响乐团的一切规矩，只除了两项：他们身著丝质长袍；还有，他们不调音，因为，很简单，他们根本不打算音准和谐地合奏。」「再就是音乐本身。或许五十年代初期中苏友谊的唯一残留痕迹就是这些中国「传统」曲目的苏联味儿。它们似乎全是用林姆斯基高萨可夫会的全部技巧来配上和声及色彩的中国民谣旋律，用格林卡和鲍罗定风格作成的风景明信片，以及图画性可媲美柴可夫斯基的交响音诗。然而那些俄罗斯作曲家是在写异国情调，而这里可是中国人用音乐将他们自己描绘成异国一般。怪哉。」
这篇评论当时令长期研究东西互视问题的我们愤怒与耻笑。「截长补短」的「现代民乐」在中港台早已根深蒂固，岂非少见多怪？其实这一类「土著艺术就该像土著艺术」的东方主义错误心态也早经周蕾等学者批判过了。然而跨越民族情绪想想，贵氏之说难道就完全没有可供反省之处？或许咱们真已失去照镜子的能力。
自清朝以来国人折服於西洋和声学、对位法、配器法之船尖炮利，强烈民族自卑感及自大狂的复杂混体使得中国音乐家一直在琢磨如何驾驭西方管弦乐及钢琴各种乐器，以之为中国音乐奋斗之终极目标。此一方向进程百年来不仅没有中断，也根本无变化修正。
传统国乐需要改革及现代化自是理所当然，然而革新本该有多种可能模式，其终极主导目标及路线为何，值得仔细推敲，多路研发。是否非得以狭窄的欧洲古典音乐的晚礼服／演奏厅／错把匠术当艺术的捧角美学为唯一主导？这是否早已不只是「西体中用」？
一九七九年美国著名小提琴家艾萨克·史特恩应邀访华。整个过程被记录在「从毛到莫札特：史特恩在中国」(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。这可能是西方观众第一次在萤屏上见到文革后的中国。此片曾获奥斯卡最佳记录片奖，其盗版 DVD 影碟目前在中国街头巷尾都可买到，因此在国内国外不可谓影响不大。而片中将中国音乐家一律描绘成僵硬、不会表达情感，但只要一经犹太上帝指点之后，就如醍醐灌顶，前途大好。片中并同时将一切的京剧、琵琶、民歌等中国音乐都等同於杂耍和体操：能巧，但不是艺术。
此片流露出的白人「东方主义」固然简单易见而可怕，然而更可怕的却是今天已经彻底无形隐形的、相反的中国人的「西方主义」！其先验假设即为欧洲三百年的所谓古典音乐是普世的，人类最高并且唯一的，音乐美学价值基准。多少年来，中国音乐领域中的大问题是白人崇拜，自我殖民。
自东主义
一九九八、九九年美国名戏剧导演彼得·谢勒斯 (Peter Sellars) 新编前卫剧「牡丹亭」在欧洲及美国加州上演。这部雷声隆隆、耗资一百万美元的大型制作在国外某小圈子内确实让少数人们产生了一些期望。而人们亲眼见到的结果却是一个丢脸的低级大杂烩。据台上演出音乐家透露，这部原长四五小时的长剧经历过在伦敦演出时「观众成群地往外冲」的教训后删剪为三个多小时，然而在美国的首演仍让多人离席。场上自始至终安排一对亚裔青年男女在床上作出各种双腿悬空交媾及性爱调情状。谭盾自称仅两周时间赶写出来的音乐的自我杂技化，是只为后现代而订作的伪后现代。在美国首演后，连对新作品一向宽容的旧金山观察家报乐评（1999 年三月八日）也痛斥该剧活像是美国马戏团，认为谭盾「造作的东西融合」配乐已显得「黔驴技穷」（谭盾作曲部份为完全新创，与昆曲无关）。一晚演出后有位中国国内知名文化评论家在门口说道：「我本来就讨厌他，现在更讨厌他」。即使是与导演及参与人都有私交的全美顶尖现代乐评人约翰洛克威尔 (John Rockwell) 对此剧音乐也不愿多谈。
在此「新牡丹亭」事件中，众人所指责的对象自然是导演谢勒斯。我们发现谢勒斯俨然以一付东方文化救星的圣人姿态呈现自己；他在同时於加州大学举行的三天研讨会上不断地明白暗示：落漠的中国昆曲前途要靠他的新牡丹亭舞剧来拯救。然而在此为人所忽视的是当代昆曲当家名旦华文漪女士在此创作中所占的角色。谢勒斯在研讨会上数度谦虚解释自己不想独揽功劳，受到海内外昆曲戏迷敬重爱戴的华女士也亲口表示该剧中许多与昆剧精神彻底相违的大胆变动是出自她的坚持；她厌烦昆剧的含蓄而想以现代赤裸写实来描写牡丹亭中的性爱场面。
其实，艺术不怕前卫也不怕怪，就怕烂。新牡丹亭所暴露的是三位合伙创作人同样的错误认知，即，将西洋人全都视为可以任意唬骗的、无知无品味的东方窥视狂。这可也是许多汉人过份自抬身价的幻想和迷思。
在新牡丹亭事件里我们看到的是，受无数昆曲戏迷敬爱的当代昆曲第一传人对自家优良文化的自我亵渎；现代作曲者对传统音乐精华昆曲之现代化的束手无策。它所引发的深思是：难道我们非要「联合国教科文组织」敕封为「世界口头文化遗产」才知道自己传统的价值？难道想白人看昆曲想疯了而非得这麽脱？难道自我的存在只是为了凝视主体的白人他者？？？
受过「东方主义」论述洗礼／脑的东方人常以东方主义的受害者身份自居并且抗争，将一切文化交流的不公轻松地抛罪给西方人。这种陈腔烂调已经麻木了我们的思辨能力。其实，定义东方的不只是西方他者，绝大部份实际上是东方自己。汉人可能是全世界最不会自我介绍的民族。拿食艺为例，早期海外移民作的杂碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中国食文化的白痴；而现在我们反过来取笑洋人不会吃中国菜。荒唐？
本来就不擅宣扬自我，加上过去几十年在中国发生的自家文化严重断层，因而造成新一代国民的自我异国情调，自我东方主义，这是最令人忧心的。
一九九八、九九年美国名戏剧导演彼得·谢勒斯 (Peter Sellars) 新编前卫剧「牡丹亭」在欧洲及美国加州上演。这部雷声隆隆、耗资一百万美元的大型制作在国外某小圈子内确实让少数人们产生了一些期望。而人们亲眼见到的结果却是一个丢脸的低级大杂烩。据台上演出音乐家透露，这部原长四五小时的长剧经历过在伦敦演出时「观众成群地往外冲」的教训后删剪为三个多小时，然而在美国的首演仍让多人离席。场上自始至终安排一对亚裔青年男女在床上作出各种双腿悬空交媾及性爱调情状。谭盾自称仅两周时间赶写出来的音乐的自我杂技化，是只为后现代而订作的伪后现代。在美国首演后，连对新作品一向宽容的旧金山观察家报乐评（1999 年三月八日）也痛斥该剧活像是美国马戏团，认为谭盾「造作的东西融合」配乐已显得「黔驴技穷」（谭盾作曲部份为完全新创，与昆曲无关）。一晚演出后有位中国国内知名文化评论家在门口说道：「我本来就讨厌他，现在更讨厌他」。即使是与导演及参与人都有私交的全美顶尖现代乐评人约翰洛克威尔 (John Rockwell) 对此剧音乐也不愿多谈。
在此「新牡丹亭」事件中，众人所指责的对象自然是导演谢勒斯。我们发现谢勒斯俨然以一付东方文化救星的圣人姿态呈现自己；他在同时於加州大学举行的三天研讨会上不断地明白暗示：落漠的中国昆曲前途要靠他的新牡丹亭舞剧来拯救。然而在此为人所忽视的是当代昆曲当家名旦华文漪女士在此创作中所占的角色。谢勒斯在研讨会上数度谦虚解释自己不想独揽功劳，受到海内外昆曲戏迷敬重爱戴的华女士也亲口表示该剧中许多与昆剧精神彻底相违的大胆变动是出自她的坚持；她厌烦昆剧的含蓄而想以现代赤裸写实来描写牡丹亭中的性爱场面。
其实，艺术不怕前卫也不怕怪，就怕烂。新牡丹亭所暴露的是三位合伙创作人同样的错误认知，即，将西洋人全都视为可以任意唬骗的、无知无品味的东方窥视狂。这可也是许多汉人过份自抬身价的幻想和迷思。
在新牡丹亭事件里我们看到的是，受无数昆曲戏迷敬爱的当代昆曲第一传人对自家优良文化的自我亵渎；现代作曲者对传统音乐精华昆曲之现代化的束手无策。它所引发的深思是：难道我们非要「联合国教科文组织」敕封为「世界口头文化遗产」才知道自己传统的价值？难道想白人看昆曲想疯了而非得这麽脱？难道自我的存在只是为了凝视主体的白人他者？？？
受过「东方主义」论述洗礼／脑的东方人常以东方主义的受害者身份自居并且抗争，将一切文化交流的不公轻松地抛罪给西方人。这种陈腔烂调已经麻木了我们的思辨能力。其实，定义东方的不只是西方他者，绝大部份实际上是东方自己。汉人可能是全世界最不会自我介绍的民族。拿食艺为例，早期海外移民作的杂碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中国食文化的白痴；而现在我们反过来取笑洋人不会吃中国菜。荒唐？
本来就不擅宣扬自我，加上过去几十年在中国发生的自家文化严重断层，因而造成新一代国民的自我异国情调，自我东方主义，这是最令人忧心的。
速食主义
在此不能避免地得提到国人唯一熟悉的现代乐作曲家谭盾。一般国人其实并不了解他的音乐，但却大量指责厌恶他的作品，这事实本身即说明了他个人操作的成与败。其实谭盾是富有相当音乐才华且思维灵活过人的作曲家，这点从他早在中央音乐学院时期的作品即可看出。而赴美后立即抓准纽约艺术生态的运作游戏规则，立即成名。
美国教授乐评人约翰·柯贝 (John Corbett) 在其「实验东方」论文中将谭盾的音乐归为「新东方主义」，即一种亚洲人自己操玩的双向东方主义。其实他过份深化了谭盾的音乐与动机。谭盾现象实际上是很简单的市场经济，供求关系；艺坛操作，作者/受众权力关系；也是东方主义的愿打愿挨关系。他是成功的实业家，是乐坛的陈逸飞。
群众对谭的批评是片面的。大胆的音乐创新是好事；谭作的不是过头，而是不够。谭不断夸耀某作品是几天几周内不睡觉赶出来的；其实这只暴露了他的草率、活儿多而非才华过人。谭的晚近作品多半像是为好大喜功的场面设计的一次性庆典乐，无法於夜深人静时穿入人心。熬夜追求「后现代」而不解在文化研究及前卫美术中颇为重要的这个字眼在音乐中却向来没有意义也未成时尚。谭早期作品中的音乐深度纯度和理想实验主义今已不复得见；而老旧的中西交响与歌剧等形式也早已与全球新音乐史的发展远远脱节。在「新牡丹亭」中放弃对传统昆曲改造调变的大好机会，完全没碰昆曲素材。至於「卧虎藏龙」配乐所得的是一个通俗奖，在成就上完全无法与世界级电影配乐相比（可参考日本武满彻六十年代的「砂之女」配乐）。
早期国人在批评谭盾时曾用了「以土唬洋，以洋唬土」这顶大帽子。虽然我不同意这说法，但它点出一个重要的模式，也就是在进行一切文化交流融合时必需作的「移位」。若运作得巧，新的文化意义与价值会经由「移位」而神奇产生。然而谭盾可能没有想透的关键是，成功的移位与融合都必经深度内化的过程和努力。直把巴赫、琵琶与「小白菜」丢在一起（鬼戏，1994），或把巴洛克音乐、摇滚套鼓、劳动号子、男女高音**动作拼在一块（新牡丹亭），本身并不能造成多大惊吓；若不能编织出它们之间的音乐关连，至少该编织出它们之间的理论藉口。只要多听听全球的新音乐作品就可发现很少作曲家像谭这样去刻意造作「后现代」，原因就是任意拼贴在这「后采样器」的电脑时代显得太简单太业馀，业馀到所有认真作曲家都会去刻意回避的地步。成功的拼贴例子，如舞曲节奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台湾原住民 (Enigma) ，都是高段的、响遍全球的神奇音乐魔法。
总之，我们需要更多更多像谭盾这样走创新求变方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能谈论质量和品味高下，历史才能向前进。
在此不能避免地得提到国人唯一熟悉的现代乐作曲家谭盾。一般国人其实并不了解他的音乐，但却大量指责厌恶他的作品，这事实本身即说明了他个人操作的成与败。其实谭盾是富有相当音乐才华且思维灵活过人的作曲家，这点从他早在中央音乐学院时期的作品即可看出。而赴美后立即抓准纽约艺术生态的运作游戏规则，立即成名。
美国教授乐评人约翰·柯贝 (John Corbett) 在其「实验东方」论文中将谭盾的音乐归为「新东方主义」，即一种亚洲人自己操玩的双向东方主义。其实他过份深化了谭盾的音乐与动机。谭盾现象实际上是很简单的市场经济，供求关系；艺坛操作，作者/受众权力关系；也是东方主义的愿打愿挨关系。他是成功的实业家，是乐坛的陈逸飞。
群众对谭的批评是片面的。大胆的音乐创新是好事；谭作的不是过头，而是不够。谭不断夸耀某作品是几天几周内不睡觉赶出来的；其实这只暴露了他的草率、活儿多而非才华过人。谭的晚近作品多半像是为好大喜功的场面设计的一次性庆典乐，无法於夜深人静时穿入人心。熬夜追求「后现代」而不解在文化研究及前卫美术中颇为重要的这个字眼在音乐中却向来没有意义也未成时尚。谭早期作品中的音乐深度纯度和理想实验主义今已不复得见；而老旧的中西交响与歌剧等形式也早已与全球新音乐史的发展远远脱节。在「新牡丹亭」中放弃对传统昆曲改造调变的大好机会，完全没碰昆曲素材。至於「卧虎藏龙」配乐所得的是一个通俗奖，在成就上完全无法与世界级电影配乐相比（可参考日本武满彻六十年代的「砂之女」配乐）。
早期国人在批评谭盾时曾用了「以土唬洋，以洋唬土」这顶大帽子。虽然我不同意这说法，但它点出一个重要的模式，也就是在进行一切文化交流融合时必需作的「移位」。若运作得巧，新的文化意义与价值会经由「移位」而神奇产生。然而谭盾可能没有想透的关键是，成功的移位与融合都必经深度内化的过程和努力。直把巴赫、琵琶与「小白菜」丢在一起（鬼戏，1994），或把巴洛克音乐、摇滚套鼓、劳动号子、男女高音**动作拼在一块（新牡丹亭），本身并不能造成多大惊吓；若不能编织出它们之间的音乐关连，至少该编织出它们之间的理论藉口。只要多听听全球的新音乐作品就可发现很少作曲家像谭这样去刻意造作「后现代」，原因就是任意拼贴在这「后采样器」的电脑时代显得太简单太业馀，业馀到所有认真作曲家都会去刻意回避的地步。成功的拼贴例子，如舞曲节奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台湾原住民 (Enigma) ，都是高段的、响遍全球的神奇音乐魔法。
总之，我们需要更多更多像谭盾这样走创新求变方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能谈论质量和品味高下，历史才能向前进。
全球主义
何训田现象也引导我们谈到中国音乐的输出、再呈现、融合、混种的种种问题。与东方主义误读现象直直相关的是文化输出。传统音乐的输出工作近年来由大量的移民音乐家在海外默默耕耘。不过，国际间对於各国传统音乐的接受很大一部份是透过「融合音乐」这种古今东西交流的形式，然绝大部份中国传统音乐菁英的致命伤即无法掌握即兴演奏。在这方面，吴蛮与 Martin Simpson、闵小芬与 Derek Bailey、杨静与 Pierre Favre，这三位琵琶家与国外名人的真枪实弹接触，是中国新音乐史上勇敢且重要的起步。除此之外，我们有错误输出（如华文漪的新牡丹亭）；不具合法性的输出（黄汉琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不输出」。比如华人唱片出版者多画地自限於中港台，缺乏国际视野，无心於全球教育推广，因而中国音乐在国际间发声之主控权与责任（别提广大市场）竟拱手让给法国、日本、荷兰及美国的民族音乐学者及唱片公司。
中国新音乐想走向全球有一大危机，即绝对音乐 (absolute music) 的传统在中国不存在。中国音乐自古以来一直是「标题音乐」(program music)，要不就乐以载道，要不就写景叙事，即使近代的黄河、梁祝、政治音乐、大部份学院作曲、现代民乐、摇滚乐，都是。绝对音乐性弱，普世性即低。但想要进入世界乐坛并非没有门路。带有民族风的各种音乐，包括民族流行 (world beat) ，民风电舞，强调民族色彩之新世纪音乐、前卫音乐、爵士融合，等等皆为走上国际舞台的方便法门。问题是，作音乐不是搞行为艺术、装置艺术，它需要极扎实的音乐功底和长年的训练，尤其创作与创作演奏（一般称即兴）两者都是国人最弱的一环。
所以何训田虽然音乐成功，但并未像其他国家的融合乐在全球造成影响，原因就在孤掌难鸣，没有实力相当的同伴创作者，不能蔚然成风。国内小部份流行乐作曲家已具备向国际进军的水平，现在急缺的就是具有国际视野的制作人和经纪人。
何训田现象也引导我们谈到中国音乐的输出、再呈现、融合、混种的种种问题。与东方主义误读现象直直相关的是文化输出。传统音乐的输出工作近年来由大量的移民音乐家在海外默默耕耘。不过，国际间对於各国传统音乐的接受很大一部份是透过「融合音乐」这种古今东西交流的形式，然绝大部份中国传统音乐菁英的致命伤即无法掌握即兴演奏。在这方面，吴蛮与 Martin Simpson、闵小芬与 Derek Bailey、杨静与 Pierre Favre，这三位琵琶家与国外名人的真枪实弹接触，是中国新音乐史上勇敢且重要的起步。除此之外，我们有错误输出（如华文漪的新牡丹亭）；不具合法性的输出（黄汉琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不输出」。比如华人唱片出版者多画地自限於中港台，缺乏国际视野，无心於全球教育推广，因而中国音乐在国际间发声之主控权与责任（别提广大市场）竟拱手让给法国、日本、荷兰及美国的民族音乐学者及唱片公司。
中国新音乐想走向全球有一大危机，即绝对音乐 (absolute music) 的传统在中国不存在。中国音乐自古以来一直是「标题音乐」(program music)，要不就乐以载道，要不就写景叙事，即使近代的黄河、梁祝、政治音乐、大部份学院作曲、现代民乐、摇滚乐，都是。绝对音乐性弱，普世性即低。但想要进入世界乐坛并非没有门路。带有民族风的各种音乐，包括民族流行 (world beat) ，民风电舞，强调民族色彩之新世纪音乐、前卫音乐、爵士融合，等等皆为走上国际舞台的方便法门。问题是，作音乐不是搞行为艺术、装置艺术，它需要极扎实的音乐功底和长年的训练，尤其创作与创作演奏（一般称即兴）两者都是国人最弱的一环。
所以何训田虽然音乐成功，但并未像其他国家的融合乐在全球造成影响，原因就在孤掌难鸣，没有实力相当的同伴创作者，不能蔚然成风。国内小部份流行乐作曲家已具备向国际进军的水平，现在急缺的就是具有国际视野的制作人和经纪人。
摇滚主义
摇滚乐是中国二十年来最重要，最原创，也是最真实的音乐语言，是国人唯一认真投入思考、血泪，反映社会且具有时代性的音乐形式。整个二十世纪最重要的中国音乐人物毫无疑问的是崔健。别的不谈，崔健告诉了国人，中国音乐是可以深刻地诉说自家情事的，而且可以用好听且刺激的声音本体进行；中国音乐不一定非要「月儿高，二泉映月，春江花月夜，汉宫秋月，月儿像柠檬」。
然而不能不承认的是，崔健或其他乐团在国际乐坛上始终没有任何知名度或地位。即使崔健到国外演出，最兴奋的可能是台下一字不漏跟著高唱的千百中国留学生。这原因在表层可能是缺乏具有国际视野的经纪人的策划及操作。然而更深一层原因则是：任何第二、第三世界国家的流行摇滚乐皆无可能在国际上成名。中国摇滚金属朋克在国际乐坛的前途是国人不可寄予太多期望的。关於这点可以各乐种高度发达的日本及苏联为例。即使文化势强且国家形象奇好如日本，其流行音乐一直在封闭的生态中运作（仅向其他亚洲文化附属国单向输出）。而苏联向来为音乐超级大国，其流行乐与摇滚乐水准今天已超过美国白人；八十年代西方爵士乐已经破产，而苏联前卫爵士仍生猛前冲。然而由英美独霸的世界流行乐坛持续冷战时代对苏联的封锁，刻意将其音乐形象冻结在在柴可夫斯基、萧士塔高维奇的上古时代，导致水准极高的苏联摇滚流行乐至今从未受到世人应有的注视。
当然此现象另一原因是大家明白的语言文字限制性。然而将此问题归罪於全球流行乐的英语霸权是过份天真的。中国摇滚乐一向仰仗歌词内容的煽动性而缺乏音乐上的新鲜刺激。音乐上缺乏原创及普世性，加上欠缺国际级器乐手，也是进一步限制中国摇滚的世界舞台之主因。再者，摇滚乐并非纯音乐，它是生活的、社会的，它很大程度上是一种对英美青少年文化的崇拜。
另外，一个值得重视的奇特社会文化现象是，中国是全世界唯一将摇滚乐或朋克（甚至电子锐舞）唤作「先锋音乐」、「前卫音乐」的国家。原因其实很简单，就因为中国没有前卫音乐实验音乐的传统，歌词议题有时锋利的摇滚乐才会取代其他国家社会中的先锋音乐的地位，摇滚乐也变成中国另类反抗论述的唯一声音实验进行现场。这与行为艺术在中国一枝独秀的特异现象实呈平行呼应关系：不需根基，立即速成。在特殊国情下，这本无可厚非，不过，社会结构的剧烈反转和长久孤立的自体繁殖是否已让摇滚变成它原本所对抗的主流？是否已化成少年时尚而失去它的思维尖锐性？而从音乐本体结构分析，由於「人声吉他贝斯鼓」这形式本身极大的框限，摇滚乐想要在中国彻底全面并长期地取代实验音乐或前卫音乐的角色是不可能的。再宏观地从全球音乐史发展进程来看，要在摇滚乐中再挤出更多的先锋实验价值，是否也是高度理想化的时代错乱？整体中国音乐现代化先锋化的责任是否该由中国摇滚单独扛起？原创音乐的批判颠覆话语权是否全数交给摇滚家朋克家？
摇滚乐是中国二十年来最重要，最原创，也是最真实的音乐语言，是国人唯一认真投入思考、血泪，反映社会且具有时代性的音乐形式。整个二十世纪最重要的中国音乐人物毫无疑问的是崔健。别的不谈，崔健告诉了国人，中国音乐是可以深刻地诉说自家情事的，而且可以用好听且刺激的声音本体进行；中国音乐不一定非要「月儿高，二泉映月，春江花月夜，汉宫秋月，月儿像柠檬」。
然而不能不承认的是，崔健或其他乐团在国际乐坛上始终没有任何知名度或地位。即使崔健到国外演出，最兴奋的可能是台下一字不漏跟著高唱的千百中国留学生。这原因在表层可能是缺乏具有国际视野的经纪人的策划及操作。然而更深一层原因则是：任何第二、第三世界国家的流行摇滚乐皆无可能在国际上成名。中国摇滚金属朋克在国际乐坛的前途是国人不可寄予太多期望的。关於这点可以各乐种高度发达的日本及苏联为例。即使文化势强且国家形象奇好如日本，其流行音乐一直在封闭的生态中运作（仅向其他亚洲文化附属国单向输出）。而苏联向来为音乐超级大国，其流行乐与摇滚乐水准今天已超过美国白人；八十年代西方爵士乐已经破产，而苏联前卫爵士仍生猛前冲。然而由英美独霸的世界流行乐坛持续冷战时代对苏联的封锁，刻意将其音乐形象冻结在在柴可夫斯基、萧士塔高维奇的上古时代，导致水准极高的苏联摇滚流行乐至今从未受到世人应有的注视。
当然此现象另一原因是大家明白的语言文字限制性。然而将此问题归罪於全球流行乐的英语霸权是过份天真的。中国摇滚乐一向仰仗歌词内容的煽动性而缺乏音乐上的新鲜刺激。音乐上缺乏原创及普世性，加上欠缺国际级器乐手，也是进一步限制中国摇滚的世界舞台之主因。再者，摇滚乐并非纯音乐，它是生活的、社会的，它很大程度上是一种对英美青少年文化的崇拜。
另外，一个值得重视的奇特社会文化现象是，中国是全世界唯一将摇滚乐或朋克（甚至电子锐舞）唤作「先锋音乐」、「前卫音乐」的国家。原因其实很简单，就因为中国没有前卫音乐实验音乐的传统，歌词议题有时锋利的摇滚乐才会取代其他国家社会中的先锋音乐的地位，摇滚乐也变成中国另类反抗论述的唯一声音实验进行现场。这与行为艺术在中国一枝独秀的特异现象实呈平行呼应关系：不需根基，立即速成。在特殊国情下，这本无可厚非，不过，社会结构的剧烈反转和长久孤立的自体繁殖是否已让摇滚变成它原本所对抗的主流？是否已化成少年时尚而失去它的思维尖锐性？而从音乐本体结构分析，由於「人声吉他贝斯鼓」这形式本身极大的框限，摇滚乐想要在中国彻底全面并长期地取代实验音乐或前卫音乐的角色是不可能的。再宏观地从全球音乐史发展进程来看，要在摇滚乐中再挤出更多的先锋实验价值，是否也是高度理想化的时代错乱？整体中国音乐现代化先锋化的责任是否该由中国摇滚单独扛起？原创音乐的批判颠覆话语权是否全数交给摇滚家朋克家？
