直到目前为止，我们所讨论的真人演员，似乎都没有自己的意志，他的表演所以具有意义，也似乎只有他的出场和反应，而没有他的理解。这当然不完全如此。一个演员如果既不懂得影片的思想，也对他所扮演的人物没有感情，那么他所做的工作就可能比他懂得工作的全部意义时要大为减色了。即使是一个熟练的演员也需要有人来帮助他弄清他所做的工作的准确性质。让·雷诺阿在谈到他处理演员的一个方法时说道：
最近，我发现了一桩妙不可言的事，我是从路易·儒维和米歇尔·西蒙那里学来的，他们经常在舞台上使用它。这是浪漫主义时期人所共知的事情，人们称它为意大利方法。你和演员们围桌而坐，就仿佛是在读电话簿那样念台词：没有表情，呆板极了。你禁止演员做任何表情，你必须很严格，因为不论哪个演员都本能地想在知道事情的始末之前做出表情。例如，你读的是一场关于一个母亲眼看着孩子死去的戏。扮演母亲的女演员的第一个反应很可能就是眼泪。而我们却被各式各样的标签包围住了，对于许多男演员来说，仿佛他们都有一个小五屉柜，每个屉子里都有现成的答案……但是假如你读的时候不带任何表情，这就只好迫使演员去生吞硬咽；突然，你看见他们发出了光彩。有个演员触景生情，从而使他不是按照标签来阐释角色。这是他自己的阐释，跟以前所做过的事情一点关系也没有。
首先正如在其他种类的表演中一样，电影的真人演员必须做到真实可信，做到使观众相信剧中的人物，而不是相信演员自己。布莱松曾说，一个演员不应当是他自己：
他必须是另一个人。这就带来一种奇怪的情况：这种机器，即摄影机，什么都不漏……这就是说，它所拍摄的演员，既是本人，同时又是别人……这里有伪造……结果就不真实了。你必须只通过摄影机对准那些真实的东西。……为了得到这种“真实”感，不同的导演有不同的技巧。奥托·普莱明格说：
我坚信，一个演员如果相信自己有所创造，那肯定会把事情做得好得多。我从来都不希望演员感到他是在受人导演。实际上，假如有两种可能性，而演员所提出来的东西，在我看来，可能比我提示的东西，效果差一些，但我还是让他按自己的去做，因为我觉得我将会另有所收获。这样事情好办些；对他更合适，即使还可能有待改进。
但是，不同于其他戏剧手段的是电影演员确实是供人摆布的对象，他确实没有也不可能有多少自己的意志。这一方面是由于电影手段本身的特殊性，另一方面是由于拍摄时的那种独特的条件。
在舞台上，在活人和诸如布景、服装这类“死”物之间有着明显的质的差别。死的物体几乎没有办法在舞台上复活。它们的作用只能是对演员那更加重要的作用的一个辅助。戏剧表演中人与人之间的直接交流可以鼓舞舞台演员（和观众），使表演更加生动，赋予所发生的动作以生气。布景，道具，服装，化妆，音响效果和灯光，所有这些东西虽然可以充实和加强演员的表演，但是注意的焦点始终是落在演员身上。这种注意中心，决不会离开舞台上的人，除非戏或是表演毫无生气。当演员暂时离开舞台时，戏的故事依旧暂时处于悬念之中，直到演员再度出场。然而，在电影中，演员必须准备好把表演场地让给上述那另一类演员。因为物体、自然现象和动物也能够，并且实际上常常在一定的场面中、段落中，有时甚至在整个电影中，担负着表演的作用，所以真人演员倒反而成为电影观众不太注意的对象。电影中的 “死的”物体并不是象舞台上那样，必然是无生命的东西，而是导演暂时并不用来讲故事的东西。观众的注意所以能摆在整个场面上，就是因为这个缘故和电影平面性的椽故，在这里一个演员并不比一张椅子更加“真实”。在电影中，一个演员就是一个平面物体，和一张椅子一样，因此既然可以使椅子象演员一样活动，那么真人演员也就不比椅子有什么天斌的优越性了。
舞台表演时所天然有的那种人与人之间的生动交流，在电影中为另一种交流方式所代替。从一定意义上说，这是更加广泛的交流，因为它可以扩大到和风暴、树木以及阿米巴进行交流，同时这又是更加特殊的交流，因为它具有电影所特有的集中观众注意力的力量。