国戏曲史在很长一段时期内，是男性创作戏曲的历史。女性之于戏曲，一直是被描摹的无声的对象，是作品中的角色而非抒情言志的主体。然而至明中叶之后，富有戏曲创作才华的女性逐渐浮出历史地表，通过她们可贵的戏曲创作实践，在戏曲史上扮演了积极的创造者的角色，发出了自己的声音。清人焦循曾感叹:“闺媛填传奇，古人所少”(1)。明末清初的才女王端淑亦曾说:“诗才易，曲学难，苦心吴歈，浩(皓)首难精。”(2)足见女子写戏之不易。检索中国戏曲史可知，我国明清两代至少有30位女性迎难而上，加入到传奇和杂剧的创作行列之中，她们创作(或参与创作)的戏曲作品在71种之上(今存32种，另有残本4种)，成为中国戏曲史上不容忽视的组成部分。明清女剧作家如何与戏曲结缘，如何评价她们的戏曲创作实践，本文对这些问题的关注，无疑将丰富我们对明清戏曲史、文化史、妇女心态史的认识。


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其四是女剧作家为发生在身边的时事所感，将之谱成戏曲，借以表达自身对社会政治、道德以及仁人志士生存境遇的思索或忧虑，可称为“社会关怀剧”。清初张蘩《双叩阍》是现知妇女剧作中最早的一部时事政治剧，以改换背景及人名的方式隐括康熙间冯氏伉俪叩阍事，构设忠臣马大骐和奸佞皇甫谦的斗争情节[10]，褒忠扬善，体现作者深切的世情关怀。清末社会动荡剧烈，时事剧的创作掀起新的高潮，女作家刘清韵和古越嬴宗季女(刘氏)创作了具有强烈现实精神的剧作《望洋叹》和《六月霜》，两剧是现知明清妇女剧作中仅有的直接表现时代背景的作品。《望洋叹》写与作者的老师、苏北大儒王诩交善的数十位文人在咸丰、同治、光绪三朝四十余年间报国无门、漂泊沦落、落寞失意的苦情，对忧乱伤离的社会现实多有触及;《六月霜》传奇谱写爱国女侠秋瑾事迹，在秋瑾殉难后三月内即撰成，作者自言与秋瑾有“同乡同志之感情”(17)，不满乡邦舆论对秋瑾之死的冷漠，竭一星期之力，撰成十四折的《六月霜》传奇，真正深入到女侠内心，表现其崇高的爱国精神。如果说，《望洋叹》试图为家乡一班不名于世的文人留下生存轨迹和生命价值的见证，那么，《六月霜》通过记录爱国女侠秋瑾一生非凡的抱负和爱国忧民的行迹，同样表达了对清末乱世有志之士精神状态和命运遭际的关注。“社会关怀剧”的创作表明清代女作家并未仅仅注目于个人的生活经历和情感内容，亦将视界放诸社会，表达她们对社会政治、道德的忧虑和关切，拓展了中国传统妇女文学的内容题材。
上述四种情况之外，尚有一些女剧作家出于特殊原因而提笔写戏，她们的剧作丰富了明清妇女文学的内容。比如，清初女道士姜玉洁的《鉴中天》传奇叙杨莹一家修仙炼道的经历，其中不少出目如《内炼》、《外炼》等集中讨论修炼的要诀，《诠真》一出更对女性修道提出更多期许，这在中国古代戏曲中是并不多见的。嘉庆间藩王内眷桂仙撰长篇传奇《遇合奇缘记》，以编年形式记录桂仙与椟珍跨越近三十年的一段情缘，该剧《序》与《凡例》的作者一再强调剧作“为生旦实录”、“皆按年编录实事”(18)，可知是自传性的书写。作者在剧末明确交待了创作缘起，即受戏中椟珍之原型所托，将二人的这段遇合奇缘存世为照，“既不灾乎梨枣，又不谱于氍毹”，唯供二人同读共赏;其所采取的写作方式也十分特殊，自第五出以下，每出出目旁皆有年月标示，记录故事发生的时间，将生旦之私情细细道来，此剧无疑可视作女剧作家“私情书写”的一种极端表现。[11]道、咸间旦角演员吴金凤擅演昆曲，亦通文墨，其得意弟子秀莲向他人偷学祢衡骂曹操的《渔阳三挝》，尽得其妙，但为伧父阻挠不令搬演，金凤竭一夜之力，撰成岳飞骂秦桧的杂剧《快人心》，秀莲登场搬演，获得极好的演出效果。[12]姜玉洁、桂仙和吴金凤之所以会创作特殊题材的剧作，与她们较为特殊的身份、经历有不容忽视的关系，她们不同风貌的剧作和以上四类剧作一道促进了明清妇女剧作内容多样化的发展。
通过上文对女性戏曲作品的巡礼，不难发觉明清女剧作家的戏曲作品在内容题材上既对中国古代戏曲传统多有承继，又开辟了新的领地，呈现了妇女戏曲创作自身的特异性。