詹宏志解读台湾新电影30年（谈到李安，杨德昌，侯孝贤）_李安吧

关於安叔说的很好
先放关於安叔的部份

给年轻的李安“会诊”
　　问：李安说，《断臂山》是在你家想出来的。
　　詹宏志：我想是记错了，可能他说的是另外一部戏。有一年我到纽约，到朋友家去打地铺了。我那个朋友很好客，常常有人打地铺。那天去的时候，地上已经有一个人，我们就挤在一起，聊起来。他说他叫李安，是纽约大学电影系的学生。他家不在纽约，每当有人要跟他谈电影计划的时候，他就得到纽约来，投宿在我朋友家里。
　　李安很特别的，当时不过是一个毕业生，一部电影还没拍，可是每一个朋友都跟我说，这个人将来是个大导演，他的毕业片你一定要看一下。后来一群朋友张罗，在一个图书馆里面把李安的毕业片拿来放了。印象很深刻，学生电影通常都是概念很厉害，技术很烂的。但是他不是，你很难想像这是一个学生电影，除了预算小以外，其它都不是。那几天，我们有时间就聊起来。当时，李安已经被威廉·莫瑞斯签下来，也算是很看重他，但一个没有任何拍电影资历的亚洲人在美国要得到一个拍片机会，是很难的。他已经待了很久，谈了不知道多少次了，每次都是带了一点希望，最后就……走的时候，我把后来把身上的零钱、不用的机票给了他。　　回到台湾来，我就在想，有没有什么东西可以帮得上忙。那时候，正好有征求优良剧本的比赛。我知道李安他已经写好了《喜宴》、《推手》两个剧本，就打了电话问他愿不愿意把剧本拿来投稿，因为有钱的。结果李安拿了第一名、第二名，还引起了“中影”的兴趣。我又通过小野邀请李安回台湾谈拍摄的可能。李安不愿意回台湾拍，他觉得他的个性比较温和，不像杨德昌，这些老经验的灯光师傅、摄影师傅，他对付不来。他说，我要在美国拍，可是美国的成本要贵很多。讨论再三，先拍《推手》，这个成本比较小。“中影”就出了1400多万新台币，也就是50万美元不到。50万美元跑到纽约去拍，那就只能拍一个学生片了，所以李安很苦恼，钱太少了，完全不够用的，可是如果不答应，这个机会也没有了。所以他就问我，到底该做这个事还是不该做。我说，我虽然名下制作了很多电影，不过拍电影从来都是我这些朋友，我并不是真的知道这1400多万到底够不够。我说，我在家里给你开个party，把这些朋友都找来，你问他们。所以我把杨德昌、侯孝贤、小野、念真全都找来了，给年轻的李安“会诊”。大家出各种各样的馊主意。最后他问到侯孝贤，侯孝贤就说不管多少钱，你都得拍，你总得有第一个电影，我们不都这样过来吗？钱不会够的，你得想出一个办法拍。第二天，李安就决定了，他要接受这个条件。
　　后来，《推手》后来在美国卖了1600多万美元，是当年的年度最佳独立制片。李安是一个非常精准能控制预算、控制拍片时间节奏，准确掌握到很多事情的人。因为他的这个能力，全世界都有戏拍。《断背山》一定不是在我家决定的，我不记得这么一回事，如果他在我家里想的是《断背山》的事，那我是不知道的。

医院里写出来的宣言
　　这个事件之后，我也还只是一个新电影创作者的朋友，有时候大家聚会，聊聊天，有时候侯孝贤会来找我讲他正在想的故事，想听听我的一点意见。
　　匆匆到了1986年，侯孝贤出了《童年往事》。从创作来看，《童年往事》当然是侯孝贤变成“侯孝贤”的关键性电影，也就是说他再也不管任何人，专心一意地创作他所相信的电影——我们终于得到了一个“创作者”侯孝贤，但同时，他也就失去了电影工业的支持，没有人要找他拍电影。有一派的影评写文章批评他，说侯孝贤把电影给玩完了，这样的电影没有人要看。我说你说得对，在台湾没有很多人看，但说不定全世界每个地方都有一些人要看，因为这些是非常厉害的电影。我可以这样说，全世界每一个角落都有他的影迷，但每个地方的人数都不足以支撑他作为一个商业性的电影。那个时候，侯孝贤被批评得这么重，我觉得不公平。侯孝贤拍《冬冬的假期》，是抵押了自己的房子，借了钱来拍的，他也没赔别人的钱，他只是赔了他太太的钱，对不对？当时社会好像有一股力量，希望他别拍了，不要有这样的电影，这就引发了新电影和原来的工业体制的冲突。我想，这些新电影的创作者开疆辟土，但那个时候一定感觉到非常沮丧。所以1986年，有一群文化人联合起来，发表了《新电影宣言》。
　　曾经有一本书，浪漫地描述《新电影宣言》发生的过程。说是在1986年的11月6日，杨德昌的40岁生日，在他家里，一群文化人酒酣耳热，情绪激烈高亢，觉得这个社会的电影处境非常糟，就联合起来发表一个宣言，呼吁要给台湾电影另一种生存空间，书中也注明了那个宣言的起草人就是我。
　　这个故事很动人，可是那天的生日宴会，我根本没有在杨德昌家里，而是在台中家父病房旁边。那晚也没有写出一个宣言来。那个party，本来大家很开心地在庆祝杨德昌的生日，很快就对当时的电影环境感到很沮丧，然后有一些强烈的想法，要共同表达一个立场，不过他们并没有当晚就写，只是让谢材俊(编者注：亦即唐诺，著有《读者时代》、《阅读的故事》、《文字的故事》等)来找我写这个宣言。后来，谢材俊就跑到我家，但我人在台中，他就在门口待到天亮。等到我回来了后，他告诉我这件事，还把party上众人的意见转述给我。当时，我也说不上来到底能不能做这件事。然后接到电话，父亲状况不好，我又赶回台中去了。最后，我在病床外面家属的休息室，静下心来起草这个电影宣言。所以《新电影宣言》是在医院里写的。
　　这个宣言后来流传得很广，四十多个文化界的人都签了名，也在报纸上发布了。可是最惨的是这个宣言发布之后，参与新电影运动的人有不一样的感受，有的人觉得太凶了，会影响他未来拍戏的机会，有些人觉得太温和了，这样子还抗议什么呢。原来很明确的力量，反而有点儿分崩离析了。后来法国电影杂志《电影笔记》访问杨德昌，杨德昌就说了这么一句话去总结新电影宣言，他说“那是一个结束的开始”。
　　我也开始认识到说话是不够用的，还不如去工作。当时我和朋友说，解决一个作品拍摄的问题，远比改善电影工业的结构上的困境要实际得多。我们就一个一个想，留下一个作品是一个作品，不如就老老实实去做这个事。

　　侯孝贤不愿意让戏剧替代人生
　　侯孝贤当时有好几个故事想拍，他跟我说了六个故事，我建议他拍《悲情城市》。我希望有一个案子能够把交易价格拉高一点，以后再降低不妨，所以希望这个电影有一个史诗的格局。
　　侯孝贤是一个很特别的人，一个镜头里有人的一辈子。我在《悲情城市》里面演一个叫林老师的角色，总共就有三四个镜头，可是侯孝贤不让我看剧本，他坐下来，用两个小时讲这个人的一辈子，小时候怎么回事，后来在福建打游击，爱国知识分子，抗日，日本人走了之后，回台湾做高中老师……他讲完之后你就会想，这样一个人在这种场合该讲什么话。实际上，侯孝贤先把你变成那个人。顺便说一句，我们之所以演戏是因为没预算，请不起演员，所有的工作人员都得上场。
　　最困难的事就是跟梁朝伟对戏。侯孝贤没有给我们剧本，他不要我们背，他觉得你一背句子，就是演戏，你得要是自己，你得讲自己的话出来。每一场戏，只要这一群人坐在一起，第一个讲话的一定是吴念真，因为他是编剧嘛。他讲了话，那我们就跟着讲，我们平常也胡说八道，因为我们太熟了。过了一会侯孝贤说来第二遍，吴念真又换了一个方式说，我们只好又跟着胡说八道。这个过程我们也很开心，但梁朝伟就苦不堪言，完全不知道我们下一句要讲什么，他把剧本都记熟了，对于我们这些无厘头的演员也是很头痛。他还有一个困难，就是怎么去理解那个时代的台湾人，我想着我父亲就行了，他没这样的父亲。有一次我看到他接受访问，觉得《悲情城市》是他一生演戏最大的失败。他其实蛮好的，人又帅，但是他那次很受挫。
　　这部电影花了非常少的钱，总共就花了1600万新台币，大概是52、53万美元，其中蛮多付给了梁朝伟。但梁朝伟也非常够意思，他打折又打折，打到他的经纪人都快翻脸，因为梁朝伟想演这部电影。可是这个电影后期制作，侯孝贤花了很多力气到日本去做，他对影像的要求非常非常严格。
　　这部电影触及到台湾一个关键时刻的历史，不过历史不是侯孝贤关心的事，他不要事件，他要的是那个事件当中每个人的关心。我觉得侯孝贤厉害的，不在故事进行当中，而是那个“旁边”。比如说很多人被送到医院，医院的镜头里有个角落，有人在学普通话，有人讲说“我肚子疼”，所有人就学“我肚子疼”，这就是时代的交替。在那之前，我的父亲这一辈只会讲日文，只会讲闽南话，没有人能讲普通话。角落里头，在医院这边在发生事情，另外一边有人在教普通话，这是侯孝贤厉害的地方。侯孝贤拍电影，永远是重现那个时代的氛围，在用纪录片的方式来拍。他从来不拍剧情片的，只要有剧情，他就要拿掉，这是他的特色。他不愿意戏剧替代人生本身，这就是侯孝贤。
　　当时，《悲情城市》得了威尼斯影展的首奖，是一个大新闻，大家发疯一样都跑去看，所以《悲情城市》是赚到钱的。电影放映之后，我去理发店里理头发，理发小姐说，詹先生我也看到你的演出。我就说，你也去看了，看了怎么样呢？她支支吾吾，说暗蒙蒙的，看也看不太清楚，速度那么慢，也不知道在演什么。我就说，真的难为她了。必须承认，它不是一个可以为所有的大众欣赏的电影，需要对戏剧有一定警觉，有一定的反省的人才会意识到这个电影在干嘛，它有它的难度。创作者忠于自己，但失去了群众，这个处境是两难的，如何解决我也不知道。《悲情城市》生意做得很好。以后，侯孝贤拍电影没有碰过资金的问题，因为全世界都有愿意拿钱的人，不是因为他们热爱这个电影，而是热爱这个算数。

那些艰难的过程都值得
　　电影宣言之后，侯孝贤跟杨德昌慢慢有点分道扬镳，两个人也不讲话了，两边的朋友也都有点为难，好像得站某一边才行。两边唯一共通的朋友实际上只有我一个人，我是唯一的一个会在两个工作名单上出现的人。
　　杨德昌是不一样的气质，从某个角度看是一个艰难的朋友，小野跟我说，你恐怕是唯一的一个跟杨德昌拍完一部电影没有绝交的人。我其实经历过一些困难。杨德昌给了我一个电影，叫做《带我去吧，月光》，希望我去帮他谈资金。最后我把案子给谈成了，然后他就跟我讲说，不，现在这个电影改名叫《牯岭街少年杀人事件》了。再看故事，完完全全是另外一个案子。算了，我没有办法，我得花力气再回去跟投资人解释。1400万新台币花完了，我们没拍完，拍到哪里我也不知道。1600万新台币之后，电影也没拍完。我就跟杨德昌说，你不能老叫我去要钱，你可不可以再算一下，最后真的用到多少钱。他算来算去，他说大概要2600万新台币。2600万新台币花完之后，我们也没拍完，到底拍到哪里，我也不知道……
　　这个片子当时要上演的时候，还是回到“中影公司”去做发行，可我发现没有人肯为杨德昌工作，他们说肯定会被杨德昌骂的。那我就说那我来上一个月的班。当时有个小朋友在那里实习的，她愿意跟我工作，我们就两个人，所有的工作都是这个年轻人在给我做。她是一个美国回来的留学生，她打电话不怕人家拒绝她。后来这个年轻人变成台湾广播界很有名的黎明柔。
　　杨德昌让我在工作的过程中，那么地艰难，等到我坐在戏院时，我有点热泪盈眶，觉得一切都值得。要有个导演，拍出这样的电影，那些过程算得了什么。

然后是2L安叔的段落

结束语
　　杨德昌已经不在了，侯孝贤也老了，我也不太敢看他的电影，但我们还是朋友。每当有机会回想到二三十年前的那些事，还是心情澎湃的。曾经有一个美好的阶段，所有人都不自私地想做一点事。我不知道哪里还可以发明这样的时代。
　　记者手记
　　詹宏志从书中得到了什么
　　如果没有詹宏志的沿门托钵式的行销法，侯孝贤的电影生涯会怎样呢？
　　这个假设，真的不好回答。
　　詹宏志是个出名的 “阅读狂人”，量大，面广，速度快，“侯孝贤经济学”的发现也和书有关。
　　因为喜欢书，詹宏志很早就投身出版业。在接受梁文道的访问时，他曾说，当时是把侯孝贤的电影想像成冷门书去卖的。畅销书出版后大家都会来买，而冷门的书，要是全面铺开，连宣传费都不够，只能有针对性的发十个、二十个书店。
　　而且，当了编辑之后詹宏志很好奇，有些书的确很好，但真的卖不出去。他问自己：到底是社会原本和我们格格不入呢，还是我们的市场行销出错？他带着好奇心，自己跑出去卖书、卖广告，然后发现了一个秘密。
　　“后来我开始发现做出版要注意的不只是市场，不只是卖书，也不是怎样管理一家公司的问题，而是怎样处理创意跟社会对抗的问题。出书的人并不全都跟社会配合，否则他为什么要出书？出版一定隐藏着要改造社会，和改变甚至对抗世界的理念。你怎么在资本主义的体系里找到这种距离呢？靠原始的个人力量吗？或许你今天有力量，明天就没有了。我想这里面或许有一个客观的东西，我希望能学到这个原理。一个企业在社会上若要有所作为，他应该要向资本市场学习，一个小型出版社也可能要向上市公司学习。这份理解你也没别的办法得到，你只能去做。 ”
　　很多人都知道书对詹宏志的意义。他自认乡下人，什么都是新的，只能硬着头皮上，幸好读书能懂，这个能力让他不那么害怕，遇到什么不懂的，就找书来看。连马英九都说过，詹宏志是一架学习机器。
　　不过，那只是一面。那么多年来，他一直冲冲冲，而书是允许他可以“不冲”的，“我在书里头比较自在，因为它等着让你了解，也不会嘲笑你。 ” (责编： wwt)