吴冠中【飞尽堂前燕】和莫兰迪【静物】。
色性 明度 纯度 笔速。

色性 莫兰迪
莫兰迪的静物油画素来以禅静著称。特点便是冷暖色的调和所构建的稳定感。

看莫兰迪的画时，人会不由得全身心地安静下来，直透人的心灵。这种安静，在莫兰迪看是随意摆置的各种方向的笔触。在整个画面中，力量相互制约、相互抵消所达到视觉的完美平衡，是莫兰迪随意组合坛坛罐罐后所追求的艺术方向。莫兰迪的绘画几乎从来不用鲜亮的颜色，只是用些看似灰暗的中间色调来表现物象，一切不张不扬，静静地释放着最朴实的震撼力和直达内心的快乐与优雅。

Giorgio Morandi 乔治·莫兰迪　　乔治·莫兰迪（1890-1964）生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。莫兰迪受过良好的艺术教育。1907年入波洛尼亚美术学院学画，1930年至1956年在该院教授版画。在艺术上有着自己独特的艺术理念，但是没有形成文本。人生中没有光辉的生活记忆。他一生没有娶妻，可以说没有爱情，唯一有的就是他把一生都献给了他挚爱的艺术。他是一个画僧，也是一个苦行僧。艺术是他的亲人，也是他的妻子、情人。他孤寂一生，几乎没有离开过他的家乡波洛尼亚，过着简朴的生活，淡泊名利，仅仅在意大利做过一些旅行。唯一的一次出国是去苏黎世参观塞尚的画展。在20世纪艺术的喧嚣中，当其他的艺术家纷纷前往巴黎的时候，他则静静地在波罗纳的工作室里，用智慧和感觉创造自己的艺术形象。他以其高度个人化的特点脱颖而出，以娴熟的笔触和精妙的色彩阐释了事物的简约美。莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具，以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象。把瓶子置入极其单纯的素描之中，以单纯、简洁的方式营造最和谐的气氛。平中见奇，以小见大。在立体派和印象派之间，他以形和色的巧妙妥协，找到了自己独特的画风。通过捕捉那些简单事物的精髓，捕捉那些熟悉的风景，使自己的作品流溢出一种单纯高雅、清新美妙、令人感到亲近的真诚。在立体派和印象派之间，他以形和色的巧妙妥协，找到了自己独特的画风。他的艺术能给人以极温柔的精神慰藉。西方评论界认为，莫兰迪的画关注的是一些细小的题材，反映的却是整个宇宙的状态。 宋人的求“理”、元人的求“逸”、明清人的“复古”，在绘画的作品上呈现得很明显。“画如其人”说得一点也没有错。在中国是这样，在西方亦是。艺理相谐，殊途同归。这位意大利静物画家乔治·莫兰迪就是一个很好的例子。艺术作品是艺术家自己人生最好的注解。莫兰迪一生孤寂、平凡，厮守着生活中的坛坛罐罐，用静物演绎艺术的真谛。诚如他自己所说：“我本质上只是那种画静物的画家，只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已。” 　　莫兰迪一生的创作题材都是在画着几只瓶子和波罗纳郊外的风景。他花了一辈子的时间研究这些瓶子和周围生活的景色，单就创作的油画就有1264张，而这还不包括素描、水彩和版画等其他形式。当人们问及他的创作情况时，莫兰迪说：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更真实。”从这句话中，很明显可以理解到莫兰迪的创作理念，艺术家只要真实地表现眼前所见的事物，就已经足够花更多的时间来研究它、表现它。世界很复杂，但是艺术家不是要还原世界而是通过事物来创作自己心灵的世界。从他作品中那些反复排列、形状单纯的瓶子就可以完全理解。通过画面，使我们明白，作品创作的题材并不重要，重要的是作品是否给人有想法。　　看莫兰迪的画时，人会不由得全身心地安静下来，直透人的心灵。这种安静，在莫兰迪看是随意摆置的各种方向的笔触。在整个画面中，力量相互制约、相互抵消所达到视觉的完美平衡，是莫兰迪随意组合坛坛罐罐后所追求的艺术方向。莫兰迪的绘画几乎从来不用鲜亮的颜色，只是用些看似灰暗的中间色调来表现物象，一切不张不扬，静静地释放着最朴实的震撼力和直达内心的快乐与优雅。　　莫兰迪这种力求探寻最平凡状态中深层意识的艺术追求和精神境界，在有意无意间也和中国文人士大夫画家的意志达成了一致。被毕加索称为“20世纪最伟大的画家”的巴尔蒂斯曾这样评价：“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了，他把笔墨俭省到极点!他的绘画别有境界，在观念上同中国艺术一致。他不满足表现看到的世界，而是借题发挥，抒发自己的感情。”莫兰迪通过画静物、风景，在现实的物象和心中的自然中找差距，表现出一个纯化的精神世界。莫兰迪的瓶瓶罐罐和中国画的山水花鸟异曲同工。可见，东西方艺术家，追求的艺术境界都是一样的。　　莫兰迪的画是以智慧和感觉创造自己的艺术形象。他摒弃了玄学化的球体、多面体，只要有几件日常用品就已心满意足了。他只要把生活中的杯子、盘子和瓶子置入极其单纯的素描之中，以造成最奇特、最简洁、最和谐美的气氛。在莫兰迪创作于二十世纪六十年代的几幅画上，隐约可以看到事物本身的形象，尽管遮挡着事物的是一些变幻的弧影、模糊的污迹、水融性的形象，但背后存在着一定的事物，譬如高楼、或者家具、或者器皿，正是事物表面的位移带来了认识之于存在的偏离，这种位移是谁造成的呢？从莫兰迪的画上，人们似乎难以发现灾难的影子，感觉得到的似乎是时间造成了变化。

莫兰迪钟情于瓶子罐子，他认为越是简单平凡无奇的物体，就越能从多余的诠释中解脱。于是他不断反复排列这些形状单纯的瓶子，尝试推翻我们熟知的世界，回归视觉观察的、纯粹形体的世界。
　　莫兰迪的构图与造型是简单、概约的，色彩是灰系列的、米白的、粉橘色、灰蓝色、土黄色，每个颜色就像画在石灰打底的墙上，渗入了灰色和白色调，失去了各自原本强烈而浓重的颜色，柔和而优雅地与其他的颜色调和在一起。
　莫兰迪的风景作品虽没有瓶瓶罐罐那么神秘玄学，风格与表现手法亦见同时代画家的影响——这也是评论家不予重视的缘由，但并不影响这些作品的优雅气质与安宁气息的特殊感染力。我对这些作品的喜爱绝不逊于对静物的欣赏。
传统中的意大利绘画如罗马的穹顶建筑一样充满理性与数学逻辑，唯独莫兰迪是个异数，带有几分神秘的诡异色彩。罗马并不青睐瓶瓶罐罐与东方意味的玄学，莫兰迪的画大部分都安静的挂在波隆那莫兰迪艺术馆

而三种物的概念最终造成的结果同样都是对物的扰乱。因为它们都是一种规定方式而并非物性之根本。这样，海德格尔对以往物之认识进行了仔细的审查，他认为以往物的流行观念只会阻隘人对物之物性、器具之器具因素、作品之作品因素的探究。
“自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，罐、斧、鞋等，也是处于某种形式中的质料。在这里，作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不止于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。”“服从有用性的存在者总是制作过程的产品。这种产品被制作用于什么的器具。”11由此，海德格尔得出，“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性”。而乔治*莫兰迪的静物大多是器具中的瓶子、盒子，但是这些器具在被表达时所显现的状态却并非形体世界固有的色彩、质感、形状等。海德格尔认为，“器具即是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性”12。根据相似的原理，那些器具----乔治*莫兰迪静物绘画中的器具既是器具又是物，同时它还是艺术作品，但那些器具显然已不是简单意义上对形体世界描摹的产品。
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。这器具属于大地，它在农夫的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”13凡高的油画是作品，而这件作品描绘的是器具----农鞋，而农鞋又是物。海德格尔在凡高作品中的农鞋上真正认识到了一双农鞋真正是什么，农鞋是一种真理的境域----这一境域由农鞋（大地）跟农夫的世界构建得成。
海德格尔在这里提出了一个与以往哲学家、美学家或一般人全然不同的观点。以往的人都认为艺术是与美的东西或美有关的，但他认为艺术根本上与真理有关，“艺术就是自行设置于作品的真理”，艺术与“纯然物”共同构建出了真理的境域。“只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已自行置入其中了。”14“作品并不是器具，并不是被配置上审美价值的器具。”15“作品中的物因素不容否定，但如果这种物因素属于作品之作品存在，那就只能从作品之作品因素出发去思考它。所以，走向对作品的物性现实性的规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物。”“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。”16
对物之物性的思考即是对存在者之存在的思考。乔治*莫兰迪挑战的也是人类惯性思维中物质世界的概念。由于他致力于对物性地揭示，其作品很难归类，因为对物性地探讨是西方思想史上一古老且显得有些永久的命题。
二、瓶子、抑或不是
站在乔治*莫兰迪的任意一幅静物绘画面前，人的大脑中即刻会闪现一系列疑问（当然对于极度肤浅之人另当别论，那些人或许会认为莫兰迪静物中的瓶子不肖似瓶子，外形也不够标志，颜色也不绚丽，甚至干脆不是一幅像样的作品等等，而这类人果断的判断结论则恰好是我要深加阐发的层面）：那是瓶子、盒子吗？如果是瓶子，那它们怎么没有瓶子应该有的造型、色彩跟质感，甚至没有一丝有参照的空间呢？如果不是瓶子的话，那为什么我的确感觉它是瓶子呢？那些形体（瓶子）为什么没有对比、层次，为什么没有惯常的黄金分割率、三角形稳定构图等绘画法则？乔治*莫兰迪究竟要表达什么？我的感官、知觉、思维等怎么如此杂乱？……是的，这是对的，莫兰迪的绘画就是要制造这种“杂乱”。


瓶子应该是什么样的，我们以往思维中事先存在的瓶子的概念是什么？提起瓶子，我们马上会想到：瓷瓶、玻璃瓶、陶瓶，白色的瓶，黑色的瓶、蓝色的瓶，高挑的瓶、短矮的瓶、标准的瓶，等等。而且，一只瓶子，在日常生活中，它可以被用来盛放液体，也可以用来插放鲜花，亦可以做观赏品。这是一贯的经验。当然在乔治*莫兰迪跟海德格尔看来，这种经验未必合理。当我们触及物时并没有真正触及物之物性，而只是用惯性思维中已有的物之概念去框那个“物”。以乔治*莫兰迪的任意一幅静物为例，我们可以去审查。
灰的、米白的、粉橘色、灰蓝色、土黄色，每种颜色都被莫兰迪掺入了灰色和白色，以致于原本有着强烈视觉冲击力的色彩都失去了色性（色彩倾向），这使乔治*莫兰迪的静物不十分抢眼。而立平面的模糊性、构图的“四平八稳”以及看似很轻松随意地表现的笔触都几乎失去了一切传统绘画的法则，当我们用以往的透视、结实的形体、肖似、丰富的色彩等固有经验中的作品的概念审查那些不起眼的瓶子、盒子等时，我们失望了，因为那些单调的符号一点也不能使我们极需刺激的感官欲望得以满足，那不是为人的感官而生产的，那是赤裸裸的存在，那是“无蔽”，即真理。整个画面的构成是一些同心的矩形的结合，即中间一个小矩形，小矩形外围又平行地围上一个大矩形，这多层矩形中，画面中的瓶子、盒子（主体物）构成一个充实的矩形块，而主体物跟画框又构成了一虚拟的矩形空档。这所有的因素合起来就决定了那画面宁静、神秘等的格调，那种宁静是异常的，足以使人毛骨悚然。
而色性是什么东西呢？我们知道，在印象派（这里指广义的印象派，包括前印象派、后印象和新印象）绘画中，主体人所感知的形体世界每一个局部都充满着艳丽的、丰富的色素，而在绘画创作中依照人通常对色素的本能反应原理而将色彩的搭配定格为补色对比、间色对比以及同类色对比等，印象派一改绘画作品的“酱油味”而为绚烂的色彩的律动，因为这，在西方传统绘画的基础上，印象派解放了形和色。在以静物为题材的作品中，塞尚的静物独具一格，他1895年的《苹果与橘子》尤具特点：1、平面感，没有明显的、统一的光源，画面上每一件道具都以其各自完美的轮廓线承载体积，水果变成了不同颜色的圆面，果盆、果盘皆呈扁平状，丝毫没有鼓起的感觉；2、整个背景、台布的处理不像其自然下垂呈现的柔软状态，其形状都与整个画面的构成合而为一，前面的白台布轮廓显得很坚硬，透出丝丝拙气，后面的绿色台布全然没有清晰的布的颜色跟质感，而人眼睛能看到的皆是并置在一块的砖头似的不同色相的色块跟颜料、笔触及其其自然显现出的肌理；3、整个画面没有固定的视平线消失点，显得障眼，没有进深感。塞尚的静物是对形体构成的精确表达，这无庸置疑。他所探得的物性似乎是抽象的圆柱体、球体、圆锥体等几何形，而那色块就是结构，就是形体。然而，乔治*莫兰迪的静物既谈不上有色彩，也谈不上有结构，有的只是形与色之间的模糊的衔接痕迹。
而构图又是什么呢？我们知道，一幅画的构图（主体物跟画布形成的基本布局）决定着一幅作品的空间。在西方艺术史中，形与色的矛盾一直存在：印象派以前，色是必须依附于形体的，一般的创作手法也是先勾外轮廓而后填色；自印象派以后，色彩被从形体的框定中解放出来而成为独立的审美主体。海因里希*沃尔夫林（Heinrich Wolfflin)在其《艺术风格学》艺术中对以往（他之前）艺术作品研究的基础上总结出了艺术史的五对基本概念：即：1、从线描到涂绘方法的发展，即从线条作为视觉途径和观察指导到线条逐渐被贬低的发展；2、从平面到纵深的发展；3、从封闭的形式到开放的形式；4、从多样性到同一性的发展；5、主题的绝对的清晰和相对的清晰。17这基本将西方古典艺术的特征概括殆尽。而在艺术史不同的阶段，形与色的矛盾促动着艺术史的演进。但是乔治*莫兰迪的静物绘画似乎是一个例外，在他的作品中，我们根本看不到形跟色的对立，我们索性看到的是淡化的色和淡化的形，他通过对形和色对立双方地均匀淡化揭示出了那感观世界中所呈现的形体世界背后的物的普遍本质----物性。


空间在任何一幅绘画作品中都存在，因为绘画本身具有规定性，它必须是三维的。但是我们根本无法精确断定是什么因素规定着乔治*莫兰迪静物中的空间，是构图，当然包括，但不止构图，甚或还有物体淡淡的投影，压得很低的模糊的立平面分隔线，抑或那整个都是空间，就连那物体本身都充斥着空间，感觉气体都能透入其中。显然，乔治*莫兰迪静物中的空间是敞开的，其每幅作品中，我们丝毫辨别不出物体摆放的位置，那物体置落的平的部分好似地球表面的一小部分，而瓶子、盒子以外的空间则是宇宙。在整个作品的空间中，我们很难发现阻碍我们视觉深入物象内部的东西，那是全然的敞开状态。这跟塞尚的静物不同，塞尚是在一个封闭的空间中寻找器具（画面上的各个物体）之间微妙的形体结合点。
乔治*莫兰迪静物中的器具是“瓶子”，但它又不是“瓶子”，因为这个“瓶子”已超越了以往人们生活经验中对于瓶子的简单框定，那“瓶子”用于揭示物性，而实际上其似乎也真正揭示了物之物性。
三、一致性
表面上看来，海德格尔把物作为第一个探讨对象，好像是在强调物性对艺术作品的决定性作用，而实际上并不是那回事。他认为，虽然任何作为艺术得以传递的艺术作品都具有物因素，但是艺术作品的真正价值远远不在于其物因素，物性是存在者共有的东西，它并不是使艺术作品成其为艺术作品的东西。与其说艺术本质地突显是通过物----作品----真理，还不如说艺术本身经过真理---作品----物才得以显现。18而乔治*莫兰迪的静物（瓶子）真正符合这一思路，他在几只不起眼的瓶子上，经过对几瓶子的反复把玩，揭示了真正意义上的物性。
按照海德格尔的原理，无论是梵高的油画鞋具，还是迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，还是乔治*莫兰迪的静物，其都不是为了将自己所面对的对象描述下来，甚至描述的很美，而其都是在构建一种真理，揭示一种“无”。鞋具就是大地，而在大地之外又存在着一个农夫的世界，这种关联使得大地得以自立，成为鞋具本身。
海德格尔提出作品之作品存在有两个基本特征，那就是建立一个世界和制造大地。世界是自行敞开的，它是能动的，就好比是中国传统哲学思想中的“阳”；而大地是自我封闭的，稳定的，静止的，就好比是中国传统哲学中的“阴”。世界和大地彼此不同，但相依为命。就好比是中国传统哲学中的“阴阳互动”。正是由于大地与世界地相互冲突构建了真理的境域，使得真理得以发生。而真理又来源于非真理。这里非真理也可以包含真理。非真理就好比是道家的“道”，可以看成是一切存在的本源，无所不容，无所不生。在作品中发生作用的是真理。而不是一种真实，因为真理是真实的本质。艺术创作严格意义上说是在构建真理的境域，而不是在描述真实。在此，乔治*莫兰迪的静物揭示出了那个最为根本的物性。
小结
海德格尔探讨了物、器具、作品、艺术，他是通过这四个部分地相互辉映得出物之物性、器具之器具因素、作品之作品因素、艺术之本质的。而乔治*莫兰迪则无需着力去探究作品之作品因素等问题，而它只需揭示出物之物性即可，因为物之物性即是真理，而真理的自行置入则是艺术，他在无意间已对艺术的本质进行了推进。乔治*莫兰迪的静物是对物之物性地揭示。
注释：
1乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi，1890年－1964）是20世纪最受赞誉的意大利本土著名艺术家之一。他一生不曾离开波隆那，也不曾结婚，过着朴素的生活，淡薄名利。他的创作题材仅仅局限在几只瓶子和波隆那郊外的风景。这看似单调的题材（一般人所认为的单调），迎来了很多批评，很多人不能够理解他为何只画瓶子，而且始终是那相似造型跟色彩的瓶子，然而这恰好是莫兰迪静物的奥妙所在，他就是在那种看似最简单不过的物上发现物性，表现普通事物的本质。