生行：老生 

京剧中根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等等，在化妆、服装个方面加以艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做"行当"。不同行当的演唱方法，表演技术，都有各自不同的特点。把舞台上各种不同的角色划分成不同的行当，是戏曲艺术的一特殊表现方法。 

京剧的生行与流派 

生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除去红生和勾脸的武生以外，一般的生行都是素脸的，行内术语叫作"俊扮"的，即扮相都是比较洁净俊美的。

老生====又称须生，正生，或胡子生。胡子在京剧里的专有名词叫"髯口"。老生主要扮演 中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称"黑三"。另外还有灰色的，即花白的三绺胡子，专业名词叫"苍三"。白色的三绺胡子叫作"白三"。还有就是整片满口的胡子，不分绺，术语称"满"。 

老生===一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分：唱工老生，做工老生，武老生。 

唱工老生===又称安工老生，以唱为主。其动作性较次要，态度安闲沉稳从容。如《捉放曹》中的陈宫，《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭，三国戏中的诸葛亮，《二进宫》的杨波等。介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《审头刺汤》的陆炳，《夜审潘洪》的寇准等，其难度较唱工和做工戏大得多。做工老生是以表演为主，如《徐策跑城》的徐策，《坐楼杀惜》的宋江，《清风亭》的张元秀等。长工老生和做工老生都属于文老生的范畴。 

武老生===包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。长靠老生又称靠把老生。（"靠"是京剧的专门名词，即古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲，在京剧里叫做披靠或扎靠。"把"是"把子"的简称，即兵器。）身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫作靠把老生。如《定军山》和《阳平关》的黄忠，《战太平》的花云，《失街亭》的王平等。还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》（伍云召）、《打登州》（秦琼）等。

京剧各个行当中的艺术流派的形成，和这种划分行当的方法，有着密切的联系。就在这种以表演的侧重点来划分行当的基础上，产生了很多擅长某种行当的表演特点的杰出演员。他们又由于各自的天赋条件，师承来源，接受、理解和表现力，文化修养，技巧水平，社会经历和艺术实践的积累，以及对生活的感受和反应的程度等各方面的差异，形成了具有独特表演特色和自己艺术风格的艺术流派。如同是唱工老生，就有谭（鑫培）派、孙（菊仙）派、汪（桂芬）派、汪（笑侬）派、余（叔岩）派、刘（鸿声）派、高（庆奎）派、言（菊朋）派、杨（宝森）派、马（连良）派、麒（麟童，周信芳）派等等。做工老生中最有影响的是麒派和马派。实际上，谭派和余派并不仅仅是以唱工见长，谭鑫培和余叔岩都是唱、做具佳，文、武兼擅的艺术家。 

还有一些文武并重的戏，如《定军山》、《打鱼杀家》等，均是唱、念、做、打兼重的戏。《上天台》的刘秀，前半出是重唱工，而后《打金砖》则有高难度的跌扑功夫。所以我们按照表演的侧重和分工来划分行当，判别剧目，并不是绝对的。 

对于老生，还有一种按照扮演角色的身份和社会地位所应该穿的服装的种类来划分的方法。这样的划分种类有：王帽老生（头戴王帽，身穿龙袍，扮演皇帝之类的角色，基本上以唱工为主）；袍带老生（一种是头戴纱帽，身着蟒袍，如《二进宫》的杨波，《辕门斩子》的杨延昭等；另一种是穿官衣的，样式和蟒袍一样，但不带绣龙、绣花的，较素净，如《群英会》的鲁肃，诸葛亮也属此类）；褶子老生（即着便服的老生，此类角色最多。褶子是一种服装的名称，式样颇像和尚、老道穿的那种，大斜领子，歇大襟，长袍大袖。分为花褶子和素褶子。如《捉放曹》的陈宫，《状元谱》的陈伯愚等）；靠把老生（武老生，见前述）；箭氅老生（箭衣外着开氅之类服装的角色，，在戏里并不一定有武打，但多为武人出身，如《武家坡》的薛平贵，《汾河湾》的薛仁贵等）。 

红生是指脸上勾着红脸，用红色涂成脸谱的老生。这样的角色不多，主要是扮演关羽和赵匡胤。最早有的由花脸来应工，所以又叫红净。京剧史上有名的红生演员有米喜子、王鸿寿、李洪春、林树森等人。其艺术特点为嗓音比较高亢，既不同于一般老生的唱法的秀气，也不同于花脸的唱法的粗猛，独具一格，要有特殊的工架，特殊的造型。 

在老生这一行里，除了文武老生或按照服装划分的一些种类，红生，还有就是"末"和"外"行当合并起来的角色，现在叫作里子老生，是扮演比较次要一点的角色。如《搜孤救孤》的公孙杵臼，《捉放曹》的吕伯奢等。

京剧早期老生演员中的杰出代表人物是程长庚、余三胜、张二奎。同时还有王九龄、薛印轩、卢胜奎、杨月楼等人。 

程长庚 

京剧早期老三杰（老三鼎甲）之一，对京剧形成和发展有重要贡献。 

名椿，字玉珊，安徽潜山人。自幼坐科徽班，出科后随父入京，搭三庆班，曾向米喜子问艺，以演《文昭关》、《战长沙》显露头角。后继为三庆班主演并领班主。程长庚是熔徽、汉两调及昆腔于一炉，文武兼精，是京剧形成的奠基人之一。他的嗓音高、宽、亮具备，演唱在高亢之中，别具沉雄之致，神完气足，声情交融，极其感人。他的唱白，汲取了昆曲的咬字发音，故字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。程长庚治理三庆班，宽严相济，纪律严明；待人宽厚，公正无私；勇于革除戏班旧席，倍受同行的崇敬爱戴，尊称他为"大老板"，曾被选为精忠庙（清代北京戏曲艺人的行会性组织）的会首。 

程长庚戏路宽广，能戏很多，据记载其擅演剧目有：《群英会》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《举鼎观画》、《让成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《风云会》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《文昭关》、《状元谱》、《庆唐虞》、《钗钏大审》、《八大锤》、《战长沙》、《临江会》、《华容道》、《安居平五路》、《天水关》等。除老生戏外，花脸、小生诸行角色，亦能串演。京剧关羽的形象也始于程长庚，他在师承徽戏演员米喜子的基础上有所发展。 

程长庚对于青年人，尽心教导，大力提携，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等无不得其教益。在主持三庆班的同时，晚年还办有三庆科班，花脸钱金福、青衣陈德霖，都是三庆科班的学生。 

程长庚之孙程继先，工小生。 

余三胜 

湖北罗田县人。原为湖北汉戏末角演员，清道光初期进京搭徽班演唱，后与程长庚、张二奎齐名，称"老三鼎甲"。余三胜之成名实早于程、张。他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱"花腔"著称。所谓花腔，就是旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。 

余三胜擅长的剧目，以唱、做并重者为多。如《定军山》、《秦琼卖马》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》、《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。谭鑫培即是更多地在继承余三胜的演唱艺术的基础上，进行了开拓性的创造。 

余三胜之子余紫云，工旦；孙余叔岩，工老生。 

张二奎 

京剧早期老三杰之一。河北衡水人。清道光时任都水司经承，因酷爱京剧，被上司撤职。24岁开始下海，创立了奎派。张二奎唱以京音为主，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅礴；扮相雍容端肃，擅演王帽戏。代表剧目有：《金水桥》、《打金砖》、《回笼鸽》、《取荥阳》、《五雷阵》及《四郎探母》等。 

张二奎先搭和春班，后入四喜班。曾自组双奎班，兼演武生戏，以《彭公案》、《施公案》、《永庆升平》中的短打戏最佳。俞菊笙、杨月楼均曾受其教益。张二奎与程长庚、余三胜齐名，一时声名在程、余之上，只惜舞台生命不长，卒时仅46岁。 

王九龄 

王九龄幼入北京小九成科班学艺，先学刀马旦，后改武生、老生。道光末年搭余三胜主持的春台班；咸丰初年，改搭张二奎主持的四喜班，以王荣斋名挂二牌。张二奎故后，以王九龄名为该班头牌老生。王九龄文武全材，戏路宽广，唱做均佳。他的嗓音清脆圆润，字音准确，唱法干净，多取余三胜之长，也吸收"奎派"实大声洪的特点。他擅演的剧目有：《定军山》、《战太平》、《阳平关》、《战蒲关》、《除三害》、《上天台》、《骂王朝》、《十道本》、《小桃园》、《金兰会》、《陇上麦》等。他还主持排演了连台本戏《德政坊》、《五彩舆》等。王九龄成名较"老三杰"略晚，但艺术上颇有独到之处，故当时社会上有将他与"老三杰"并列，称为"老四派"者。

老生新三杰之一的谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及卢胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的"谭派"，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派。以唱、念、做、打技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。 

谭派唱腔圆润柔美、巧俏多变，富表现力。谭鑫培的嗓音被称为"云遮月"，圆润甜亮，略有沙音而益增其美，行腔时高音刚而不直不硬，低声柔而不沉不懈，嘎调又宽又亮，并且具有很高的润腔技巧。 

"谭派"剧目有：《盗宗卷》、《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《太平桥》、《失.空.斩》、《战长沙》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《当锏卖马》、《桑园寄子》、《碰碑》、《洪羊洞》、《乌盆记》、《四郎探母》、《镇潭州》、《王佐断臂》、《问樵闹府.打棍出箱》、《状元谱》、《失印救火》、《清风亭》、《一捧雪》、《南天门》、《桑园会》、《武家坡》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《珠帘寨》、《连营寨》、《翠屏山》等。 

由于谭鑫培在继承、发展和革新等方面的杰出贡献，致使很长时期京剧老生行当有"无生不谭"的现象。他的传人早期有刘春喜、李鑫甫、张毓庭、贾洪林、贵俊卿等人，多学其早、中期的唱法。其子谭小培、婿王又宸宗谭氏中期的唱法为多。余叔岩、言菊朋等，对谭氏晚年的唱法有较全面的继承。此外，由学谭起家，个人进行了创造发展而形成了新的流派与风格者，余叔岩、言菊朋之外有马连良、高庆奎、亦受谭派很深的影响。谭氏之孙富英乃余叔岩弟子，以谭派嗓音唱余腔而自然有谭氏神韵。谭派的艺术还影响到京剧武生行的杨小楼，旦行中的梅兰芳、程砚秋等派。

老生"新三杰"之一的王桂芬，是程长庾的弟子，并为程氏操琴多年，继承了程长庾的艺术并有所变化、发展，成为"汪派"。汪桂芬嗓音高亢浑厚，善于运用丹田气和脑后音，歌声响曳也行云，发音涂字爆满，韵味十足，极富立体感。其唱腔激昂雄劲，善于表达激愤慷慨的情绪，演唱悲剧性故事或悲剧性任务时，着力突出其壮美的一面，而不止是单纯强调其悲凉凄苦的感情，如《文昭关》的伍子胥和《骂曹》的祢衡。汪桂芬习用的唱腔和板式常有别于其他派别，如《武家坡》中"在营中失落了一匹马"一段，各派均唱西皮原板，汪桂芬则采用西皮散板，来状薛平贵是探王宝钏时边窥测其心理，边随机应答的情景。又如，《伐东吴》中黄忠的唱段则在二六板中交替使用正、反西皮唱腔来渲染这次战役败局的无可挽回的气氛，增加戏的感染力。唱腔中遇到必须拔高时，汪桂芬不是用较软的上滑唱法，却是凭丹田气催动声音喷薄而出，具有宏大的气势。做工方面，他发扬了程长庾端凝肃穆的风格，注意体现剧中人物的身份，对于关羽、鲁肃等形象的描绘便突出了他们典雅凝重的气度。汪排常演的剧目极多，代表作有《长亭会》、《文昭关》、《战长沙》、《让成都》、《华容道》、《田水关》、《捉放曹》、《骂曹》、《朱砂痣》、《三娘教子》、《群英会》、《去帅印》、《双狮图》等，还有一部分老旦戏，如《打龙袍》、《钓金龟》、《游六殿》等。因汪派唱工要求嗓高、气足，所以传人不多，最有成就的是王凤卿，嗓虽略窄，但功底深厚，能较全面的继承汪派传统艺术。老旦谢宝云、花脸刘永奎亦曾学汪。此外，北京票友邓远芳，天津票友刘叔度（兼学刘鸿升），刘贯一（刘永奎子）等，也有一定成就。

刘鸿声的唱腔体系世称"刘派"，形成略晚于"后三杰"-孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）各派，而在民国初年大为流行，是刘根据自己的嗓音条件，亦奎（张二奎）派的唱腔为基础，吸收谭、汪各派老生的唱法，进一步变化发展，融会而成的，以唱工独具特色为主要标志。

刘鸿升初演铜锤花脸，宗穆风山一派，后改唱老生。他嗓音极高，音质纯净，具备脑后音、虎音、炸音，并有较难得的水音。气力充沛，运用得法，又善使气口。习用"楼上楼"的行腔方式，逢高必拔，拔必到顶，能适应各种板式的演唱，以西皮腔最为见长。唱念用北京字音，宗张二奎，唱腔亦近奎派，又吸收孙菊仙的唱法，但改变了二者平直朴素的风格，有大量的创新，如将《斩黄袍》中"孤王酒醉桃花宫"的二六板唱词，由14句删为6句，每句都唱的新颖、华丽；又如《辕门斩子》中"见老娘是一礼躬身下拜"，融入娃娃调，独创新回龙腔，旋律优美动人。

刘派的戏路很宽，不仅拥有奎派各剧，其他如孙、谭各派的剧目，一经移植，也都能赋予刘派特色。刘鸿声跛足，又无幼工，故基本没有靠把戏、武老生戏及特殊的表演技艺，以唱功戏为主，演唱中喜用大量唱词，如《上天台》中的"一百单八句"和《逍遥津》中得数十个"欺寡人"等。念工戏亦佳，又兼演老旦。刘唱铜锤花脸，因嗓音高而音域窄，乃形成一种独特唱法，别具韵味。刘派常演剧目极多，代表剧目最突出的有"三斩一探"-《斩黄袍》、《斩红袍》(即《打窦瑶》)、《辕门斩子》、《四郎探母》及《上天台》、《逍遥津》、《空城计》、《斩马谡》灯，此外还有《敲骨求今》、《黄金台》、《完璧归赵》、《御碑亭》、《苏武牧羊》、《乌龙院》、《法场换子》等。演唱风格高昂清越，刚爽甜脆，对当时及后来的一些老生流派发展有极大的影响。但刘派的演唱对演员的嗓音条件要求极高，刘鸿声又中年而逝，故临摹刘者虽众，传人却不多。刘派的唱法仅有《斩子》、《斩黄袍》、《空城计》、《御碑亭》、《完璧归赵》、《探母》、《乌龙院》、《敲骨求金》、《骂杨广》、《苏武牧羊》、《法场换子》、《探阴山》、《铡美案》（后两段系铜锤花脸）等十数张唱片行世。

汪笑侬是与老生"后三杰"同时期的老生演员，它的唱腔于孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）、刘（鸿升）之外，另辟蹊径，于清末民初蜚声南北，亦称"汪派"。汪笑侬吸收各家之长，借鉴了孙的豪迈、谭的清俊、汪的雄劲和刘的激越，又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味，结合自己的嗓音，创造出一系列独特的唱腔，使人耳目一新。

汪笑侬总的演唱风格是突出个性，声情并茂。它的唱腔清越激昂，通俗而不庸俗，虽然变化多端而不显生硬勉强，或自高昂处跌宕而下，或于低回处曲折而起，都能传情、动人。汪笑浓的嗓音窄而高，气力稍单弱，因此，在唱法上注意控制、运用气息，突出抑扬、吞吐和收放的对比，用抑、吞、收来反衬扬、吐、放，以造成效果。于唱段收尾时，多在似激流奔泻的行腔之后，强力顿住，然后用全力一放，使尾腔喷薄而处，格外爆满。汪笑侬尤善于驾驭超长的唱段，如《哭祖庙》的大段反二簧共120句，最长句达40余字，他并不从头至尾使用力气，而是将它分为7个层次，每个层次中都由弱至强、由低而高，盘旋而上，形成各自的高潮，7个高潮又依次递进增强，自然的推上顶峰，造成总体上的慷慨激昂，将剧中人悲愤之情宣泄无余，给人以一气呵成的印象。短端唱腔则尽量迂回婉转，重点唱句也有鲜明的特色，如《刀劈三关》的二六、流水板。

汪笑侬善于刻画人物，表演有书卷气，能充分体现文人、闲士、书生的气质，如《马前泼水》中朱买臣的寒酸，《骂阎罗》中郭胡迪的狂狷，都能不温不火，恰到好处。汪笑侬能演靠把戏，武打精炼而不花俏。

汪派特有剧目大都为他自己创作、改编，又的是由其他剧种一致，《哭祖庙》、《刀劈三关》、《马前泼水》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《骂阎罗》等是他代表作。他演其他传统剧目往往也进行加工、改造，使之别开生面，新颖而有活力，如《柴桑口》、《喜封侯》、《八义图》、《失街亭》、《逍遥津》、《镇谭州》、《四郎探母》等，汪笑侬的传人较多，以女演员恩.晓峰成绩最好，金小楼、石月明、何玉蓉等学汪亦有似处。此外，唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。

余叔岩（1890.11.28-1943.5.19）本名第祺，祖籍湖北罗田县，出身于京剧世家。他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称余派。 因为体弱多病，余叔岩自成一家后，活跃在舞台上的时间并不长久，只有1917年到1928年十多年，但他的艺术影响却是十分深远的。他曾分别和杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等同台合作，加工演出了大量优秀的传统剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。 京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。

余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。 余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"的代表人物，世称"余派"。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。 

余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂领了命"的二黄导板接回龙腔，完全提起来唱且唱腔斩截简净，无刻意装点之处，而程婴紧张焦急及愤恨、痛惜的复杂感情自然流露。《王佐断臂》中的回龙腔也用提着唱的方法，却没有急迫的成分而显得含蓄从容。《战太平》"头戴着紫金盔齐眉盖顶"等唱段则英气勃勃，表达了为广大将者义无反顾的决心。他对于大、小腔的尾音均多做上扬的处理，唱腔中多用软擞，声清越而空灵，所用的闪、垛均极自然，不显雕琢痕迹，这些润腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，发声讲究，对于"三级韵"的规律运用纯熟，使他的唱增添了抑扬顿挫。念白的五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。《审头刺汤》、《清官册》、《王佐断臂》等剧的念白都是他的杰作。做工、身段洗炼精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。他的武功根底厚实，早期曾大量上演武生戏，故靠把戏如《战太平》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》等都很精彩，开打、亮相等功夫独到，技艺高超而决不卖弄。他有较深的文化修养，对于所演剧目的词句、辙韵多有润色，使之顺畅合理。余叔岩在流派的发展方面与其它流派代表人物不同的是，他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演，创造新腔，然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度，也正是余派在30年代以后几乎取代谭派在生行的领袖地位的原因。

余派剧目基本同于谭派，代表作除上述各剧外，有《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《战宛城》、《南阳关》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打鱼杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》等。 

弟子有杨宝忠、吴彦衡、王少楼、谭富英、李少春、孟小冬等，其中除吴彦衡改演武生外，艺业皆工稳，各具有不同的特色。成就最高者为孟小冬，行腔吐字、举手投足，均能酷肖且形神具备，于规矩中显出功力，有清醇雅淡的韵味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城计·斩马稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法门寺》、《黄金台》、《御碑亭》、《武家坡》等剧皆出色。谭富英以谭派嗓音唱余腔，游刃有余，唱工戏质朴纯正，淋漓酣畅，其快板之脆、劲、疾，最为出色。靠把戏更佳。唯做工不尚细腻。至晚年风格有较大变化。能戏有《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《南阳关》等。杨宝忠早期学余较为全面，改业琴师后乃辅助杨宝森在学余的基础上发展了新的流派。李少春艺兼文武，唱做皆精，戏路宽博，且有许多独特的创造。青年时期摹学余派艺术颇有心得，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》、《阳平关》、《击鼓骂曹》、《八大锤》、《打渔杀家》等剧都能体现余派风格。中年以后兼取马（连良）派、麒（麟童）派的演唱特点，在创造人物方面有所突破，又排演大量新戏，如《云罗山》、《响马传》，并较早演现代戏《白毛女》、《红灯记》等，唱、念、做均有新意。此外，私淑余派艺术者遍及南北，南方如陈大劐、张文涓，北方有祝荫亭、奚啸伯等。票友宗余者更多，如张伯驹、李适可、刘曾复、王端璞、赵贯一等均有较深造诣。

20年代末至30年代初，老生演员高庆奎以刘（鸿升）派唱腔为主体，又吸收孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）、王鸿寿等诸家的演唱特点，加上自己的艺术创造，形成新的老生流派-高派。高派的特点是博采众长、全面发展，剧目丰富。

高庆奎的老生戏主要宗刘鸿升，却非亦步亦趋。他能突破刘派的局限而有所变化发展，且兼演其他老生流派的剧目，演唱各派剧目时，常常引入不属于本剧目所属流派的唱腔、唱法，在自己的独有剧目中，更广泛的汲取各家之长。老生之外，能演老旦戏（宗谢宝云）、武生戏（宗黄月山）和铜锤花脸戏（宗刘鸿升的唱法）。又能在同一出戏中饰演不同身份、性格甚至不同行当的人物，如《鼎盛春秋》中，前演老生伍子胥（宗汪与谭）、后饰花脸姬僚（宗刘鸿升）；全部《借东风》中，《群英会》演老生鲁肃（宗谭）、《借东风》演老生诸葛亮（子诚意派）、《华容道》演红生关羽（宗汪）。高庆奎嗓音高亢，它的唱一气呵成，山川悲怆激昂之情，并创造了不同于谭派风格的"疙瘩墙"。念白铿锵秋津、顿挫有致。表情精细，做工深刻老练而不过火。因幼曾坐科，武功、工架及各种表演技艺都很出色。通过全面的表演刻画人物并注入强烈的感情，是高派的主要特色。高派的剧目极为丰富，《辕门斩子》、《斩黄袍》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《浔阳楼》等传统剧目均所擅长。他还重排、改编、整理了一批历史剧，并将有关的内容派成"本戏"，如《掘地见母》。

老生杨（宝森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是杨宝森由谭（鑫培）腔入，自余（叔岩）腔出，充分的扬长避短进行艺术创造的成果。杨宝森初学谭派，青年时期致力于研习余派唱腔，均有成绩。30岁以后逐渐脱出余派范围，吸取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化，在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既出于余派，又大大有别于余腔的杨派唱腔。杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不广，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开了余派的立音、脑后音唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使之发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方，虽少有大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽嗓音甚或临场失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中大段唱工，已古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。另一名作《文昭关》则在谭、余的神韵中化入汪（桂芬）派唱法，成为杨派唱法在创造的典型，苍凉慷慨，十分吻合剧中人物的处境和心情。杨做工稳健老练，表演富书卷气，善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣，但晚年很少演出。《击鼓骂曹》一剧以疾徐中节的鼓法独擅胜场。

杨派剧目很多，除上述《失街亭·空城计·斩马谡》、全部《鼎盛春秋》、《击鼓骂曹》外，《大保国·探黄陵·二进宫》、《问樵闹府·打棍出箱》、《王左断臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官册》、《桑园寄子》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《打登州》、《捉放曹》及《珠帘寨》、《定军山》、《阳平关》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《乌盆记》、《摘缨会》、《一捧雪》、《桑园会》、《四郎探母》等均有明显的杨派艺术特色。

杨宝森门人有程正泰、李鸣盛、梁庆云、朱云鹏等，私淑及再传弟子为数更多，如杨乃彭、张克等，是近年来影响颇大的流派之一

唐韵笙，工文武老生。福建人。原姓石，幼年流落街头，被河北梆子演员金刚钻的琴师杨景云受为义子，遂入天津"小四喜"科班学艺，取名唐韵笙。唐韵笙多才多艺，功底磁实，嗓子好，文武兼备，昆乱皆精，戏路宽，能戏多。30岁左右便在东北名声大噪，曾博得"关外麒麟童"的称号。他的武生戏有《甘兴霸百骑劫魏营》、《长坂坡》、《艳阳楼》、《金钱豹》等。他饰《铁笼山》姜维，扮相为伍，气势雄壮，"起霸"、"观星"，腰腿功夫极佳，一派儒将风度，[八声甘州]唱得响遏行云，气韵不凡。老生戏有《摘星楼》、《追韩信》、《闹朝扑犬》、《徐策跑城》等。尤其是《未央宫》之韩信，大段唱词多达108句，他一气呵成，嗓音嘹亮，感情充沛。另外，他还演架子花脸应工的《红逼宫》的司马师，铜脸花锤应工的《铡美案》的包公。老旦应工的《目莲救母》的刘青提也是一绝，在"抛杈"一场，他能接杈甩"锞子"，范儿起的高，落地无声，形如元宝。彩旦应工的《拾玉镯》的刘媒婆，下场之原板从末句起，手托长杆烟袋，旋转于掌心，做出许多花样，随腔走三个圆场，尤为绝迹。红生戏《古城会》、《屯土山》、《灞桥挑袍》等演来又具一格。 

唐韵笙聪慧好学，博览群书，熟读《三国》、《列国》、《东西汉》等演义。历史京剧《二子乘舟》、《好鹤失政》、《六国封相》、《驱车战将》等，均为他自编自演。梨园界素称他"才子"。与周信芳（麒麟童）、马连良并列，被誉为"南麒、北马、关东唐"。

王鸿寿（老三麻子）的表演风格形成于清末，是京剧红生行当的创始人，所表演的红生戏别具一格，于继承前辈艺人米喜子、程长庚等表演艺术的基础上，有很大的创造与发展，被尊为红生之祖。王鸿寿擅演关羽，久在上海等地演出，他突破了原北派（即米、程一系）关羽戏的局限，变北派塑造关羽形象以肃穆庄严为主的演法为南派的威武激昂，冲淡对关羽的过分"神化"，而加强其刚劲雄武的描绘。王鸿寿对关羽的扮相、服饰、工架、武打、唱、念、表演作了多方面的丰富与创新：变关羽的揉胭脂脸为勾银朱脸，增加了脸谱的线条，加浓脸谱的色彩；变关羽戴黑满或黑五绺髯口为黑三绺；为关羽设计了独用的夫子盔、掩心甲、软靠，特制了青龙刀；借鉴关羽的各种塑像、画像设计了多种优美的造型，又设计了特殊的趟马和刀花亮相；唱法上，他以高亢的嗓音唱徽调，并以昆曲吹腔、梅花板、南韵拨子、西皮、二黄、唢呐二黄等互相配用的方法作为关羽独有的唱腔；注重做派，融合文武老生、武生及架子花脸的表演特色，使之兼有庄重、沉雄、勇猛、威武等多种特色，并增设一名马童来丰富关羽的舞蹈动作。王鸿寿改变了北派强调关羽的"神化"了的偶像式演法，成功的塑造了符合关羽性格的形象，得到"活关公"的美誉。王鸿寿还根据演义小说、历史故事、传说等提供的内容，变演新戏，大量的丰富了关羽戏的剧目，及自《斩熊虎》关羽出世起，直至关羽"成神"止，包括《三结义》、《斩华雄》、《虎牢关》、《斩车胄》、《屯土山》、《斩颜良》、《灞桥挑袍》、《过五关》、《古城会》、《汉津口》、《临江会》、《华容道》、《战长沙》、《单刀会》、《水淹七军》一至四本《走麦城》等共30余出。他对关羽戏的丰富创造成为后来无论南、北演关羽戏的楷模。

王鸿寿的戏路极为宽博，关羽戏之外，靠把戏、短打戏、尤其衰派和做工老生戏也都有很深的造诣，如《徐策跑城》、《扫松下书》等均甚精彩。他还善于运用髯口、纱帽翅、翎子和耍眼等特技以增加戏的气氛。王鸿寿弟子周信芳、林树森、李洪春等均有各自的成就，其中全面继承并发展王派红生艺术的是李洪春。 


李洪春先生

李洪春将关羽戏由王鸿寿的36出增加到40余处；结合武术刀法创"关公十三刀"的刀式，又精心揣摩关羽的有关图像创"关公48式"亮相，突破了关羽形象的雕塑美。因戏设腔，揉入各种唱法。念白则综合文武老生的庄重沉着，武生的刚毅，花脸的粗犷，并用乡音（关羽系山西人）装点而独具一格。表演允文允武，不受传统演法的拘束而多所创新，着重刻画人物的性格，突出其儒雅肃穆的一面，进一步完善了红生行当的表演。此外，他的戏路亦很宽，武生、老生、诸行当都能胜任，剧目也极宽泛。

李洪春的传人极多，弟子李万春、宋遇春、王金璐、李和曾、曹艺斌、袁金凯及子金声、玉声等之外，奚啸伯、高盛麟、李少春、傅德威、茹元俊等亦从其习艺。

俞派为清末武生三大流派之手，系俞菊笙所创立，艺术成就主要表现在念、做和武打方面，以剽悍迅猛的风格著称。俞菊笙的戏路极宽，长靠戏、短打戏均所擅长，并拥有一批神怪戏的剧目，刻画雄壮、粗犷、强恒、暴烈的人物形象，扮演各类神仙魔怪都十分生动。他首创武生勾脸的演法，以表现介乎生、净两行当之间的角色。他因曾习武旦，乃有于武生戏中引用武旦打出手技艺的创造，均系前人所未有。俞菊笙武技精熟，台风威猛剽悍，开打勇猛，身手极快，使观众目不暇接。他身高力大，一出台即有先声夺人之势，所用兵器也往往加大、加长，如《艳阳楼》高登所用之大刀和《挑华车》高宠所用之大铲头枪，均为俞派所特有。

俞菊笙的声音宏亮，不擅唱而擅念白，因幼时曾拜张二奎为师，故念白多从奎派，浑厚宏亮，极为生色，尤其在神怪戏中，每一口宣佛号时，能使舞台为之震响。俞派的剧目《铁笼山》、《金钱豹》、《艳阳楼》、《挑滑车》、《贾家楼》、《百草山》、《混元盒》等均富特色。第五子振庭能承家学，并吸收武术的技巧创造了新颖的武功表演，亦能勇猛精悍见长。弟子杨小楼、尚和玉都在继承俞派艺术的基础上有所突破和发展，各自成家。其中，杨小楼的变化、创新较多，尚和玉以继承、保留为主，各有弟子多人。因此俞派的风格流传极广，影响大于其他武生派系。