提到戏剧，我们不得不面对当前戏剧的最根本问题，即生存(to be or not to be)问题。自从德国唯意志主义哲学家尼采提出一个在当时振聋发聩的所谓“上帝死了” （God is dead）的哲学命题之后，便引得许多国际和国内的后继者都在参照这个命题进行换词游戏。最近听说比较多的就有“文学死了”、“小说死了”等等。一个“死了” 的“恐怖”幽灵在当代文化和语言领域徘徊。我在讲授中国当代戏剧专题研究一课的时候，偶尔会有困惑袭上心来：为什么人家不把戏剧（Drama）置换进去呢？因为相比较而 言，戏剧是“活”得最艰难的啊。换言之，“它”比其他的“它们”还要接近“死了”的状态的。假如戏剧都没有被宣判“死了”，那么所有其他的所谓“死了”就都更加不能 成立啊。当然，实际上我是根本不相信谁谁“死了”这样的命题的。原因十分简单：否定一切的思维方式和表述方式是不可取的。无论是上帝还是人，不管是文学还是小说，或 者戏剧，其实它们都没有“死”。不过，那样的“说者”，除了多少有点耸人听闻和哗众取宠之外，我们也承认这样的说话方式确实有“激励效应”和居安思危的“忧患意 识”，比如日本经济开始走向不振的时候，日本一些学界精英和作家艺术家就极力惊呼“日本岛沉没”。
戏剧的艰难使人们对其自身的革新投以更多的关注,尤其先锋戏剧的探索。1980、1990年代（延续到本世纪）的两次先锋实验探索的戏剧运动，事实上走得并不远。尤其是思 想内容上的变化。这个实验探索的价值，在创新性上，似乎不能估计过高。总体上，绝大多数的实验探索戏剧属于形式大于内容的。
先锋戏剧或实验戏剧从剧本开始就进行了消解。导演方面，先锋实验探索戏剧其实是偏重表现主义美学和艺术的，采用传统艺术术语就是写意。同时，体现了后现代主义的消 解艺术与生活的界限的倾向。在舞台艺术、剧场艺术和演员表演方面，都十分重视同观众的交流、假定性、时间空间的自由转换等。从主题思想和内容上看，20多年来的戏剧的 先锋实验探索，有的时候表现一个大写的人，有的时候表现一个小写的人，有的时候表现一个异化的人。但是，万变不离其宗：人。比如孤独、爱情、欲望等母题，基本上可以 覆盖所有的先锋戏剧。无论是1980年代，还是1990年代，都比较强调先锋戏剧的剧场性、综合性和假定性。特别喜欢从传统戏曲中寻找灵感或因素。它们的定位也比较清楚：边 缘。它们的处境，无论是编导喜欢的还是不喜欢的，都可以从定位得到解释。总体上，对戏剧艺术的本质性和可能性的探索，是先锋实验戏剧的主要指向和最大价值。
戏剧的内部矛盾和外部矛盾一直在继续。“小众”和“大众”一直是难以处理的两个方面。面朝“大众”，戏剧就是走不进去；面对“小众”，戏剧又难以满足。我倒以为， 今后的戏剧应当在“中众化”上都展开实验活动和创作研究探索，也许创新的空间在这个“中众化”的探索过程中反而是是最大的。这个“中众化”的新的戏剧发展方向的定 位，也意味着戏剧需要同时满足更加复杂多变和求新求异的观众心理，以及更有针对性地服务于或对话于文化教育和戏剧修养具有一定差异的观众群体。我们在百年来的戏剧运 动中积累的经验和资源，应当是能够为朝着焕发戏剧生命力方向的曾经辉煌灿烂的戏剧文化，增加新的色彩和财富的。模仿和守旧，本来是应该绝迹于标榜先锋实验探索的戏剧 内部的。事实上却恰好相反。对外模仿自不消多说，对内模仿也如同流行的时尚一样。我们很容易就能够看到先锋戏剧类同化的表征。一个类同化，一个商业化，这是两个对先 锋戏剧具有很大杀伤力的问题。先锋戏剧要继续前行，必须解决这两个问题。
法兰克福学派的主要代表马尔库塞认为：先锋性包括艺术作品的风格和技巧，应该“预示了反映了整个社会的实际变革。”这一观点为我们评估当代先锋戏剧在内的文化艺术 现象提供了一个有一定意义的价值指向。如果这样的“预示”和“反映”是高度充分的，我认为作为先锋性文化或先锋艺术的社会意义就是高度重大的，其社会影响也将是难以 估量的。反观先锋戏剧，它如果是这样的，就能够散发出可观的文化力量，其存在的合理性也就强有力地显现出来。否则，就处于十分尴尬的境地。中国当代先锋戏剧是先天不 足的。这包括基本的理论资源和文化资源的“泊来”性质。而且，其后天的简单“横移”模仿，也致使其“预示”和“反映”是十分不足或相当欠缺的。但是，我们依然不能像 一个老“愤青”或小“愤青”那样，光是满足于发出空洞的谁谁“死了”这样的没有意义的预言。难道我们就不能把戏剧哀惋的目光，投向一个更加宽广的、更加深厚的甚至更 加民间的、更加本土的历史文化资源空间吗？
戏剧的艰难使人们对其自身的革新投以更多的关注,尤其先锋戏剧的探索。1980、1990年代（延续到本世纪）的两次先锋实验探索的戏剧运动，事实上走得并不远。尤其是思 想内容上的变化。这个实验探索的价值，在创新性上，似乎不能估计过高。总体上，绝大多数的实验探索戏剧属于形式大于内容的。
先锋戏剧或实验戏剧从剧本开始就进行了消解。导演方面，先锋实验探索戏剧其实是偏重表现主义美学和艺术的，采用传统艺术术语就是写意。同时，体现了后现代主义的消 解艺术与生活的界限的倾向。在舞台艺术、剧场艺术和演员表演方面，都十分重视同观众的交流、假定性、时间空间的自由转换等。从主题思想和内容上看，20多年来的戏剧的 先锋实验探索，有的时候表现一个大写的人，有的时候表现一个小写的人，有的时候表现一个异化的人。但是，万变不离其宗：人。比如孤独、爱情、欲望等母题，基本上可以 覆盖所有的先锋戏剧。无论是1980年代，还是1990年代，都比较强调先锋戏剧的剧场性、综合性和假定性。特别喜欢从传统戏曲中寻找灵感或因素。它们的定位也比较清楚：边 缘。它们的处境，无论是编导喜欢的还是不喜欢的，都可以从定位得到解释。总体上，对戏剧艺术的本质性和可能性的探索，是先锋实验戏剧的主要指向和最大价值。
戏剧的内部矛盾和外部矛盾一直在继续。“小众”和“大众”一直是难以处理的两个方面。面朝“大众”，戏剧就是走不进去；面对“小众”，戏剧又难以满足。我倒以为， 今后的戏剧应当在“中众化”上都展开实验活动和创作研究探索，也许创新的空间在这个“中众化”的探索过程中反而是是最大的。这个“中众化”的新的戏剧发展方向的定 位，也意味着戏剧需要同时满足更加复杂多变和求新求异的观众心理，以及更有针对性地服务于或对话于文化教育和戏剧修养具有一定差异的观众群体。我们在百年来的戏剧运 动中积累的经验和资源，应当是能够为朝着焕发戏剧生命力方向的曾经辉煌灿烂的戏剧文化，增加新的色彩和财富的。模仿和守旧，本来是应该绝迹于标榜先锋实验探索的戏剧 内部的。事实上却恰好相反。对外模仿自不消多说，对内模仿也如同流行的时尚一样。我们很容易就能够看到先锋戏剧类同化的表征。一个类同化，一个商业化，这是两个对先 锋戏剧具有很大杀伤力的问题。先锋戏剧要继续前行，必须解决这两个问题。
法兰克福学派的主要代表马尔库塞认为：先锋性包括艺术作品的风格和技巧，应该“预示了反映了整个社会的实际变革。”这一观点为我们评估当代先锋戏剧在内的文化艺术 现象提供了一个有一定意义的价值指向。如果这样的“预示”和“反映”是高度充分的，我认为作为先锋性文化或先锋艺术的社会意义就是高度重大的，其社会影响也将是难以 估量的。反观先锋戏剧，它如果是这样的，就能够散发出可观的文化力量，其存在的合理性也就强有力地显现出来。否则，就处于十分尴尬的境地。中国当代先锋戏剧是先天不 足的。这包括基本的理论资源和文化资源的“泊来”性质。而且，其后天的简单“横移”模仿，也致使其“预示”和“反映”是十分不足或相当欠缺的。但是，我们依然不能像 一个老“愤青”或小“愤青”那样，光是满足于发出空洞的谁谁“死了”这样的没有意义的预言。难道我们就不能把戏剧哀惋的目光，投向一个更加宽广的、更加深厚的甚至更 加民间的、更加本土的历史文化资源空间吗？
