我们记得，在二十世纪，纳博科夫、昆德拉等人都曾对小说做过引人瞩目的界定。纳博科夫说：“好小说都是好神话。”作为对单纯描摹现实的巴尔扎克式文学的反动，小说的内在诗性被前所未有地高扬起来。因为，纳博科夫所强调的诗性精神已不再是《堂吉诃德》式的面向外部世界的冒险式的浪漫主义；纳博科夫的诗性精神指向灵魂的迷醉，指向心灵的冒险，是一种生命的本真的诗意。因此纳博科夫敢于说他写的乃是爱和仁慈。由于对非本质性写作的深恶痛绝——我们可以理解——纳博科夫当着学生们的面撕毁《堂吉诃德》就绝不是偶然的。
昆德拉为小说下定义：散文的伟大形式，作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题。昆德拉认为小说的历史乃是对存在之发现的延续。假如小说不再发现存在的任何新的方面，假如它不再深入存在而一味地媚俗，这样的小说便已游离于其历史之外。假如小说不再致力于思与诗，而仅仅成为逻各斯、权力话语、情感宣泄、功利主义之工具，小说的历史便已可悲地趋向终结。昆德拉在《小说的艺术》中，认为四个世纪的欧洲小说以特有的方式发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代，小说探讨什么是冒险；在塞缪尔•理查森那里，小说开始审视“发生于内心的东西”，展示感情的隐秘生活；在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中；在福楼拜那里，小说探索直至当时都还不为人知的日常生活的土壤；在托尔斯泰那里，小说探寻在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用。小说探索时间：马塞尔•普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间；詹姆斯•乔伊斯探索无法抓住的现在的瞬间。到了托马斯•曼那里，小说探讨神话的作用，因为来自遥远的年代深处的神话在遥控着我们的一举一动。等等，等等。


现在，让我们对小说的历史作一番重新的拷问。当然，我们并不会像通常人们所做的那样，将小说的历史描述成一种连续性的不断向前进步的运动。事实上，小说的历史如此之复杂，其中有延续、有断裂、有某种死亡、也有另一种新生、有并置、又有交叉。我们不可能以一种时下的历史性标准去定义、规制、衡量整部小说史。我们只能够说，尽可能以一种无偏见的多重的眼光去描述小说历史发展的迷人轨迹。
小说曾存在人主动地去探索外部世界、心灵世界、神圣世界的无限宽广性的时代；小说曾存在人不得不努力解除外部世界、心灵世界、神圣世界诸多遮蔽的时代；小说世界并存着人在失望之余营建外部世界、心灵世界、神圣世界之审美乌托邦的时代（这些时代事实上在历史的时间中延续、并存或交叉）。也许小说世界还将从我们这一时代深重的困境中兴起一种联结外部世界、心灵世界、神圣世界的存在的诗与思的时代。每个时代都可能写出最伟大的作品，伟大的作品占有它的时代并联结未来，没有一个伟大作品比异时代的伟大作品更伟大。譬如昆德拉追溯的那些伟大作家（塞万提斯、巴尔扎克、福楼拜、普鲁斯特、托马斯•曼等）乃是主动地去探索三大世界的小说家，他们专注于建造一种我们暂且尝试着命名为“人类神话诗”的活动；昆德拉另外推重的一些作家如布洛赫、穆齐尔，包括卡夫卡等（当然还有许多别的作家）乃是致力于在贫困时代为人们解除三大世界重重遮蔽的作家；纳博科夫，以及纯唯美派乃是执着于构筑审美乌托邦的作家；至于真正的诗与思结合的伟大作家，将是一些把漫游在神奇的对象世界（外乡）太久，甚至陷入歧途的人类带回本源的家乡之英雄，让我们以虔诚之心期待他们的出现。
小说的分类或许可以这样描述：
a、存在者拓展世界的小说→观察、勘测、总结→人类神话诗；
b、建造审美乌托邦的小说→虚构、想像、迷醉→唯美的诗；
c、反思存在状况的小说→质疑、讽刺、探询→解蔽的思；
d、向存在敞开的小说→建筑、命名、召唤→原始童话诗；
当然，这四种小说之间存在着融合、交叉和互渗。我们不能将其简单地定格化。


德里达之所以不涉足建构，是因为解构主义本身的教条反对自身成为一种肯定。这正如佛家为了达到空而否定摒弃一切有之执着，没想到竟恰恰因此步入了对空本身的执着。德里达正是执着于摧毁，反倒陷入了对解构本身的执着。德里达一直小心翼翼不让自己陷在形而上学的陷阱。因此，德里达的解构解放了人，但又丧失了人本身，它使人以轻蔑的眼光、手握解剖刀观察世界，肢解世界，却唯独不使人本真地“在”于世界之中。


1946年，在那篇纪念里尔克逝世二十周年的著名演讲《诗人何为？》中。海德格尔道出了时代之所以贫困的两个重大原因，我们试着总结如下：
其一：上帝缺席，诸神逃遁，神性之光辉也已在世界历史中黯然熄灭。“不仅神圣作为通向神性的踪迹仍遮蔽着，而且甚至连通向神圣的踪迹，即美妙事情，也似乎灭绝了。”
其二：人之存在被遗忘，陷入沉沦，人类成为被抛入尘世的无家可归的人。“终有一死的人还没有居有他们的本质。死亡遁入迹团之中。痛苦的秘密被掩蔽起来了。人们还没有学会爱情。”
在海德格尔看来，人类社会进入理性、科学、技术时代，世界便完全成为立在我们面前被人探究的客观对象。理性、科学、技术通过种种强行解蔽使世界似乎在我们面前敞现为一个井然有序、明白易晓的白昼。而事实上，这样一个单纯技术化、理性化了的白昼却恰恰是神性熄灭，人之存在被遗忘的漫漫寒夜。“世界黑夜的时代是贫困的时代，因为它一味地变得更加贫困。”
许多思想家和文学家都不同程度地认识到了时代的贫困。其中，以卢梭为代表的浪漫主义，以巴尔扎克为代表的批判现实主义，以托尔斯泰为代表的东正教精神，关注的乃是人类社会的沉沦与救赎；而以尼采为代表的意志主义，海德格尔为代表的诗意安居，萨特为代表的荒诞—反抗，更关注的乃是人之存在的沉沦与拯救。


在世界黑夜的贫困时代里，在诗与思的道路上，我们发现了至少有六种入于深渊言说时代的文学：
⑴卢梭式。原始的；回返自然的；乌托邦的；浪漫主义的；反文明的；梅里美，图尔尼埃，勒•克莱齐奥……
　　⑵巴尔扎克式。批判现实的；自然主义的；客观描述的；魔幻现实的；左拉、马尔克斯、索尔贝娄……
　　⑶托尔斯泰式。宗教救赎的；拯救人性的；神性的；陀思妥耶夫斯基，艾特玛托夫……
　　⑷尼采式（及其变异）。酒神精神的；迷醉的；唯美主义的；重建意义的；强力意志的；接受悲剧的。尼采式变异：虚无颓废主义的；解构的；后现代的……波德莱尔、亨利•米勒、纳博科夫……
　　⑸萨特式。荒诞的；黑色幽默的；存在主义的；自由创造本质的；抗争命运的；加缪、海明威、贝克特、海勒、卡夫卡……
　　⑹海德格尔式。和谐的；诗与思的；解蔽澄明的；勘探存在的；筑造诗意栖居的；道说存在、命名神圣的；普鲁斯特、卡尔维诺、昆德拉……
　　（当然，这六种文学并非界限分明的，而是存在着互侵和交叉。例如，雨果、乔伊斯等，由于兼具不同特点，就难于归类）
这六种文学都处在言说存在状态——反思存在状况——提出理想或救赎之法，这样一条观照时代的道路上。卢梭式、巴尔扎克式、托尔斯泰式主要关注的是人类社会的沉沦与救赎；尼采式、海德格尔式、萨特式更加关注的是人之存在的沉沦与拯救。前三种方式希图通过外部的力量改造人类社会的生存境况；后三种方式希图通过内在心灵之力达到现世中的平衡。前三种期待环境转变；后三种主动改变自我。
　　尼采式与卢梭式相对照。都是艺术化的，浪漫主义的。卢梭式去寻找乌托邦（因为痛苦而企盼）；尼采式自我生成乌托邦（在痛苦中迷醉）。卢梭式的反面是彻底的反文明、动物主义；尼采式的反面是彻底虚无颓废主义（后现代酒神谬误）。
　　萨特式与巴尔扎克式相对照。都是入世的，介入现实的。巴尔扎克式描述人类社会的沉沦；萨特式表现人之存在的沉沦；巴尔扎克式的延续是渴望改造现实；萨特式的延续是存在主义式的抗争。
　　海德格尔式与托尔斯泰式相对照。都是神圣性的、追求和谐的。托尔斯泰式企望人向神性信仰靠拢；海德格尔式拟图在人心深处构筑天、地、人、神共存的四重性和谐。托尔斯泰式并非一般的宗教救世说，而是指向人性的升华；海德格尔式并非庸常的心理调节，而是指向本体论的心灵改造。
　　我们在对文学史的考察中，不难发现：由于人类愈来愈发现历史演进变化的不可抗性，文学已从19世纪的改造外部世界，愈来愈向20世纪的改造心灵世界转变。当然，前三种文学仍然在后续的时代里有着不同程度的发展，毕竟这六种文学都是贫困时代所不可缺少的。尼采式和萨特式在20世纪尤为兴盛。只有海德格尔式文学，还尚未能成为一股重要的力量。已有人说，20世纪乃是尼采的世纪；这些年，时代越来越呼唤海德格尔和东西方的融合，也许，21世纪又将是属于海德格尔和东西方融合的世纪。这一点只有时间和历史能够证明，对于现在的我们来说，讨论如何才能更好的继承海德格尔的探索，才是真正最为重要的。


尼采否定了一切彼岸世界和先知，完全肯定了现世的快乐和幸福。因此，尼采的哲学完全是站在大地上的超人的哲学。没有上帝，没有彼岸，没有神秘地遥控我们的真理，没有至高无尚的价值。唯有强力意志方为一切事物的本质。强力意志创造真理、激发生命、设定价值。“超人”乃是强力意志之载体，只有把存在视为权力意志并归属于权力意志才能成为大地的主人。然而，尼采思想的矛盾之处是，他又发现世界竟是永恒轮回的，如果没有一种超自然的神秘力量，世界何能永恒轮回。尼采不能真正解决这一难题，因为永恒轮回的主宰显然与强力意志创造一切是相矛盾的。永恒轮回成了强力意志的界限。于是尼采（以及萨特一派的存在主义者）终于将永恒轮回作为不可探知、又不可避免的既成事实，不予深究地接受了。在此，尼采（以及萨特）都回归到了古希腊英雄的崇高精神，不管命运如何捉弄，我永远用生命的壮美迎接毁灭与新生。
面对不可知的永恒轮回，尼采发出这样的感慨：“世界游戏，主宰力量，混淆真假：作弄我们，永不停息。”（诗歌《致歌德》）在萨特的存在主义哲学中，“永恒轮回”被置换为更为不予深究的“荒诞”。由于这种不可抗力量的确实存在，人的生命意志不可能不在现实中遭遇沉重的压抑。那么尼采式的强力意志、萨特式的自由选择如何能够实现？在捉弄和荒诞中，人之欲望已不可避免地陷入了尘世的痛苦，面对痛苦我们如何才能通达自由。尼采和萨特给我们指出的道路无非是再一次重温希腊：接受痛苦、承担命运，像英雄一样去抗争，去创造。哪怕肉体毁灭，意志却将获得自由和永生。若为艺术，则要在痛苦中赢得创造的幸福与迷狂。艺术作为强为意志的最高赋形为艺术家自己创造真理。艺术作为生命的最大刺激为艺术家赢得酒神式的狂欢与迷醉。后来，福柯提出“生活美学”，也即是对尼采这一精神的延续——把人生艺术化，把艺术视为一种人生。
尼采的意义在于：他的哲学使得艺术拥有了从来未曾获得的最大自足性。艺术即存在、即生命、即意志、即人生，它本身就成为最大的目的，它不再成为任何形而上学真理、任何世俗观念的附庸。于是，艺术家们被从逻各斯、世俗、固有观念中解放出来，他们再无须到大地之外，到彼岸天堂、到过往或将来寻找出路，他们无处可去，他们永远生活在充满痛苦和欢乐的大地上。他们应该也只能用艺术为自己在大地上创建一个个神话。那些神话，便是拥有意志的人类自我生成的乌托邦。现在，我们就不难理解尼采在《快乐的科学》中说的这些话了：
没有诗，人就什么也不是；有了诗，人几乎就成了上帝。这一基本情感是再也不可灭绝了。


“真正错动变形的不是别的，而是我。这是我的内心世界。所以就不能说，我在写的是不存在的风景。”
——《万寿寺》第八章

尼采的传人们（特别是法国的崇拜者）把艺术彻底地现世化或大地化了。艺术仅仅成了尼采式的面对苦难大地的为了超越（或言忘却）痛苦的自我生成的乌托邦。艺术并没有沿袭海德格尔开拓的诗与思之道路承担拯救大地、筑造诗意安居、寻回本真存在的神圣责任。甚至，艺术家们受到接受美学、文本游戏说的影响，反倒遗忘了那个更深刻、更本真、在这个世界黑夜时代里也更显急迫的神圣责任，而耽搁在与读者捉迷藏的文本迷宫甚至文字游戏之中了。我们并不是要断然反对尼采式的自我生成的乌托邦，只是，作为与尼采并驾齐驱的巨哲海德格尔的艺术思想却没有得到好的传承，这不能不说是一种巨大的缺失。我们看到：由于西方强大的希腊传统，尼采式的艺术精神自然而然地不断得到传扬；而由于对东方传统的惑然不解，海德格尔开拓的艺术道路几乎没有得到任何真正的承扬。文学的这一伟大任务或许等待着早已沉默多时的东方。


多种多样道路中的任何一条，作为一条凡人的道路——都是一条歧途。
——海德格尔

人们不要用愤怒，而应用大笑进行杀戮。起来吧，让我们杀掉这沉重的精灵！
——尼采《论阅读和写作》

尼采在《快乐的科学》第三卷第125条中，借那个大白天手提灯笼寻找上帝的疯子之口，提出了“上帝之死”后人类的13个重大问题和生存困境：
1、上帝到哪里去了？我老实对你们说，我们杀了他——你和我！我们都是凶手！（我们自己杀死了上帝？）
2、但我们是如何犯下这桩案子呢？我们又如何能将海水吸光？是谁给我们海绵而将地平线拭掉？（人如何废除了超感观世界的？）
3、当我们把地球移离太阳照耀的距离之外时又该怎么办？它现在移往何方？（当神圣之光移离地球，世界会怎样？）
4、我们又将移往何方？离开所有的太阳吗？我们会一直坠落下去吗？向后、向前、向旁侧，全方位地坠落吗？（我们会陷入彻底的虚无主义吗？）
5、还存在一个上界和下界吗？我们是否会像穿过无穷的虚幻那样迷路呢？（我们将成为精神无家可归的人？）
6、那个空虚的空间是否会向我们哈气呢？现在是不是变冷了？（荒诞的虚无感会把我们压垮吗？）
7、是不是一直是黑夜，更多的黑夜？在白天是否必须点燃灯笼？（上帝已死、诸神远遁的世界黑夜时代？）
8、我们还没有听到埋葬上帝的掘墓人的吵闹吗？我们难道没有闻到上帝的腐臭吗？上帝也会腐臭啊！（人类贫困到连上帝已死都察觉不到了吗？）
9、上帝死了！永远死了！是咱们把他杀死的！我们，最残忍的凶手，如何自慰呢？（漂泊无根的人何处寻找精神寄托？）
10、那个至今拥有整个世界的至圣至强者竟在我们的刀下流血！谁能揩掉我们身上的血迹？（人类彻底失掉了灵魂的审判者了吗？）
11、用什么水可以清洗我们自身？我们必须发明什么样的赎罪庆典和神圣游戏呢？（人类如何重创价值，克服彻底的虚无主义？）
12、这伟大的业绩对于我们是否过于伟大？我们自己是否必须变成上帝，以便以人的姿态显出上帝的尊严？（上帝已死，大地上是否呼唤超人出现？）
13、教堂若非上帝的陵寝和墓碑，还算什么玩意呢？（现代信仰化的宗教无非丧失实质的形式？）
而尼采在文中的结论是：“从未有过比这更伟大的业绩，因此，我们的后代将生活在比至今一切历史都要高尚的历史中！”在尼采看来，上帝之死意味着：人之自由生命的解放。从此，人将可能超越自身，向着拥有强力意志、酒神精神、主人道德的超人进化。
从20世纪文学和思想的实际来说，“上帝之死”引发了虚无、迷惘、荒诞、颓废；引发了更多的批判、怀疑、大笑和杀戮；引发了迷宫、游戏、创造和多元；引发了命运的抗争、欢狂和沉醉。


我们由此看出，尼采在百年之前，即已不无孤独地意识到，自己来得太早，人们还远没有意识到上帝之死（不仅仅是实体的上帝之死，更是精神的、形而上的、一切领域的上帝之死），他那惊人之语无法不被人们嘲笑和视为癫狂，显得那么不合时宜。但是他对摧毁超感观世界，重估大地上的一切价值，肯定生命意志，宣告超人的事业却如此坚定不移。而他第一件要做的大事就是：与一切抹杀、压抑、削弱生命意志的沉重之物毫不妥协地抗争：
当我看见我的魔鬼，我就觉得它严肃、彻底、深沉、庄重。它是沉重的精灵——因它之故，万事万物坍塌了。
人们不要用愤怒，而应用大笑进行杀戮。起来吧，让我们杀掉这沉重的精灵！
——尼采《查拉图斯特拉如是说》
从此，“上帝之死”、“重估一切价值”、“虚无主义及其克服”成为笼罩整个二十世纪的哲学主题，二十世纪乃是尼采所开启和预先占有的世纪。它们作为最大最急迫的时代主题仍不知要持续多少时日？我们看到，二十世纪的一些思想家们以有声、无声的方式继承着尼采的大笑和杀戮。例如巴赫金的狂欢诗学；例如巴塔耶的狂喜和僭越；例如德里达犀利的解构之刀……这些形形色色的、冷的、热的、有声的、无声的大笑（杀戮）无非是继续传扬尼采那大笑的闪电，传扬那惊人的大事——（一切的）上帝已死！


在我们，不跳舞的日子一去不复返了！凡是不带来欢笑的真理我们都称之为虚伪。
——尼采《查拉图斯特拉如是说》

这种笑是双重的：既是欢乐的、兴奋的，同时也是玩笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。
——巴赫金