小说的基本特征

文学体裁之一。以散体文的形式表现叙事性的内容，通过一定的故事情节对人物的关系、命运、性格、行为、思想、情感、心理状态以及人物活动的环境进行具体的艺术描写，是小说的基本特征�

小说的起源 
小说起源于古代的神话传说。鲁迅说：“至于现在一班研究文学史者，却多认小说起源于神话。因为原始民族，穴居野外，见天地万物，变化不常——如风、雨、地震等——有非人力所可捉摸抵抗,很为惊怪,以为必有个主宰万物者在，因之拟名为神；并想象神的生活、动作,如中国有盘古氏开天辟地之说,这便成功了‘神话’。从神话演进,故事渐进近于人性,出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是。例如简狄吞燕卵而生商,尧时‘十日并出’,尧使羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，今人谓之‘传说’。由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了。”先秦两汉的史传散文,在叙述故事、描写人物等方面积累了丰富的经验,也给予中国古代小说的发展以深远的影响。中国古代小说滥觞于魏晋南北朝的“志怪”和“志人”小说，但这些小说篇幅都较短小，故事情节也较简单，大抵是一些片段。到了唐代的传奇小说，才逐渐形成了比较曲折复杂而又完整的故事情节，宋元时期，出现了话本小说，明代又出现了文人创作的拟话本。经过这样的发展，中国古代小说在明清时期达到了高峰。“五四”以后的现代白话小说,吸收了中国古代小说的长处,又广泛地借鉴了外国小说特别是19世纪西欧和俄国小说的创作经验，使小说艺术发展到一个新的阶段。小说已成为中国文学中最重要也最繁荣的体裁。

小说的构成要素 
小说的构成要素,　故事情节是小说的第一要素。情节是人物性格的历史，是展现人物性格、行为、思想、感情和各种心理状态的重要手段。任何故事情节总发生在一定的自然和社会环境中，因而它也是展现人物环境的必要条件。小说的情节具有可叙述性，但一般是通过描写人物思想性格和情感欲望的冲突以及由此而引起的人物关系、人物命运的变化来展开的。反映丰富的生活内容、描写众多人物的小说，往往交织着多条线索，有主要的中心情节，还有若干次要的副情节。
　 　人物性格的刻画，是小说的另一要素。小说在故事情节的开展中，应当通过对人物外貌、人物行为和心理状态的直接描写，再现活生生的鲜明个性。小说也有只写一个人物的，但通常总描写一个以上的人物，除了主要人物即小说的主人公外，还描写众多的次要人物。
　　对人物的生活环境,特别是社会环境的具体描写,也是小说不可缺少的要素。小说的环境描写包括历史背景、时代气氛、人物关系、人情风俗以及自然景物等方面。
　　小说必具备以上要素，但并非具备以上要素的一切文学作品都是小说。散体文或以散体文为主的形式使小说区别于诗歌;描写内容不受舞台时间和空间的限制,使它区别于戏剧文学；而艺术的虚构则又使它区别于纪实散文和传记文学。但小说作为一种独立的文学体裁，又是从神话、史诗、戏剧、纪实散文和传记文学中摄取营养而发展起来的。
　　在现代文学的发展中，有些现代主义流派认为小说可以不要情节，不必刻画人物的个性和塑造人物的典型形象，也不一定要进行环境的具体描写，他们强调“表现我”，主张孤立地描写人的某种情绪、某种潜意识心理。

小说的分类　 
小说的分类,　小说按其篇幅长短分为长篇、短篇和中篇。

长篇小说指篇幅长、描写错综复杂的事件和众多的人物，反映比较广阔的社会历史画面的作品。关于长篇小说的特点，别林斯基指出：“也许，长篇小说更适合于诗情地表现生活吧。的确，它的容量,它的界限,是广阔无边的；它比戏剧更不矜持，更不苛刻，因为它吸引人的不是局部和片断，而是整体，包容着这样的细节，这样的琐事，分开看时似乎是不足道的，但和整体联系起来看，在作品的全体性上看时，却有着深刻的意义和无边的诗意；……长篇小说的形式和条件，用来诗情地表现一个从其对社会生活的关系中所看到的人，是更为方便的，我以为它的异常的成功，它的无条件的支配权的秘密，便在这里。”

短篇小说指篇幅短,描写不多的人物,比较单纯的故事情节,反映生活的某一纵切面或横断面,以突出刻画一两个人物性格的作品。关于短篇小说的特点，鲁迅指出：“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高底，相依为命，也譬如身入大伽蓝中,但见全体非常宏丽,眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了。”

中篇小说指介乎长篇与短篇之间，描写若干人物和不太复杂的故事情节，具有比短篇更有深度和广度而生活容量又不及长篇的作品。其字数一般多在 3万字到10万字之间。不过在短的中篇和长的短篇之间、长的中篇和短的长篇之间，并没有绝对的界限。
　 小说还可以从不同的角度区分其种类。例如以题材而论，欧洲中世纪有骑士小说，16世纪西班牙有流浪汉小说，18世纪英国有感伤小说、法国有哲理小说，等等。
中国古代，也曾从题材上对小说作过划分，如宋代话本有胭粉、公案、灵怪等类，明清有英雄传奇，清代有才子佳人小说、谴责小说，近代、现代则有社会问题小说、心理小说、历史小说、讽刺小说、神话小说、惊险小说、侦探小说、反特小说、推理小说等。

小说的人称 
小说在其历史发展中，不但反映的生活内容随着社会生活的变化而不断发展变化，而且表现形式和表现技巧也在不断丰富和变化。以人称来说，多数小说采用第三人称的故事体，特别是长篇小说，作者对所写的故事，只作客观的叙述。但也有第一人称的小说,作者以“我”的身份向读者讲故事，或者采用书信体、日记体、自传体等。此外，也还有人采用第二人称的叙述方法。从语言来说，在中国则有文言小说和白话小说之分

小说的表现形式 
现代小说继承了古代小说在人物描写上“粗线条的勾勒和工笔的细描相结合”以及结构上“可分可合、疏密相间、似散实联”的特点,又吸收了外国特别是西欧和俄国小说心理刻画和意识流的手法，以及在情节结构上打破时间和空间的限制，适当运用插叙和倒叙的方法，等等。随着电影、电视的兴起，还出现了电影小说与电视小说。现代小说拥有的表现手段几乎是无限的，凡是生活中存在的现象而语言又能加以表现的，小说都有能力加以描写。除了描写人物的肖像、语言和行为外，还可以描写人的感受、幻想以至梦境，这就有可能把存在于广阔的时间与空间的历史画面与人物内心深处的精神世界，色彩鲜明、维妙维肖地在一定篇幅里刻画出来，使读者如临其境，如见其人。同时，小说还可以利用作者的旁白、议论和抒情，使自己的艺术表现得哲理的和诗的光辉，由此增强作品的思想容量与艺术魅力。因此，现代小说是文学中表现力最强的一种体裁。

小说的典型环境 
小说是以塑造人物形象为中心，要求在典型环境中通过完整的故事情节来刻画人物性格，用以反映现实生活，对人们起宣传、教育、认识作用。小说必须从整体上准确把握人物赖以生存的典型环境。因为，人离不开环境，而环境能塑造人、改造人、教育人。小说环境又分自然环境和社会环境两种。自然环境是指人物的活动场所、自然景物等。它是由一系列与人的活动有关联的自然事物所组成。社会环境是由人们的社会活动和具体的社会关系所组成。小说通常以一种环境描写为主，但另一种环境也会有所展示。

阅读小说一定要读出典型环境来。一般来说，小说的自然环境容易归纳、判断，但归纳、判断不是目的，一定要理解自然环境的作用，要弄清它是为了渲染气氛，还是烘托从物心境，是为了联结情节、推动故事发展，还是折射人物思想性格，抑或创设优美意境。相对而言，社会环境显得复杂一些，不容易归纳分析些，这就需要在通读小说全文的基础上抓住重要语句加以深入思考。

总之，阅读小说，分析人物性格必须准确把握典型环境。

小说中的典型人物 
典型人物是个性与共性的高度统一，是艺术上最完美、最成功的艺术形象。在典型人物身上应该既有鲜明的独特个性，又能反映一定历史条件下的阶级、阶层或某些社会关系的本质。典型环境与典型人物的关系是相互依存、辩证统一的关系，失去了一方，另一方也就不复存在。一方面，典型人物必须生活在典型环境中，典型环境对典型人物性格的形成起到了至关重要的作用；另一方面，典型环境也只有通过典型人物的活动才能呈现出来，同时，人对他所处的环境又具有某种能动的反作用。

小小说 
小小说，以前它作为短篇小说的一个品种而存在， 后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为“介于边缘短篇小说和散文之 间的一种边缘性的现代新兴文学体裁”。阿·托尔斯泰认为：“小小说是训练作家最好的学校。”

小小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景， 一种新鲜的思想。但必须具有小说的全部特征，有故事有情节……

小小说在写作上追求的目标是四个字：微、新、密、奇。因此，构思和行文时必须注意字句的 凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七行字，却具有长篇小说的全部情节。又例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称 为世界上最短的科学幻想小说：“地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门声……”就写得十分别致而耐人寻味。

当下的长篇小说大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心；小说虽然写得好看，但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后，中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》，感触很多。它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使《尴尬风流》看起来不像长篇小说，而更像是一篇篇“文章”。我以为，这种“文章”传统的恢复，恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如，《水浒传》第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句“看官听说”：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔，这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解小说本身的紧张，使小说因为具有了“文章”的味道，而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了；而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。

　　五、要对世界存一颗赤子之心

　　刘半农说，小说家最大的本领有二，“第一是根据真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖之小影。”（《诗与小说精神上之革新》）我想，联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索，就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，由此引申，最好的文学，也该是找“心”的文学、寻“命”的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面，《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一把辛酸泪”这句的批语上看出：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤？王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”，叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是，当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部？从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实，作家之“心”正在死亡；虚构成了和“心”无关的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇小说写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复“心”之尊严，使写作再次深入到人心世界，重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人？

　　这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说，短篇小说的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

　　当然，关于长篇小说写作，所要重申和强调的，远比我上述所论的要多得多。

　　但所谓的常识，其实就是基本的事物，是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心，是长篇小说写作不可或缺的精神品质；扩展经验的边界，重获“文章”的从容，也是长篇小说写作应该正视的问题。

　　从这里出发，长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人，我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他：“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”

加油啊，争取写出红楼梦水平的小说