3 押韵方式
诗词押韵的方式，既有传统的继承，也有现代的创新和发展。现代诗词的韵式一般都比较灵活，甚至有的诗词连韵都不要了，如有的散文诗或者自由诗根本就没有韵，只是词句的排列组合有诗词的模样而已。笔者倒是认为：只要是诗词，还是应该有韵律的，有韵律的诗词才能算是真正完全意义上的诗词。但诗词作者对押韵的方式却是有一定的选择的，这是因为选择不同的方式会产生不同的效果，这对诗词意境表达的完美与否，起着较大的作用。方式选择的不合适，会直接影响诗词内容的表达，削弱诗词的美感。诗词作者一般都回采用如下的几种押韵方式：
（1） 通韵
一首诗里句句押韵，也就是说通篇押韵就叫通韵（排韵），也有俗称铁打韵的。其特点是韵感特强，诗意较浓，易读易记。缺点是有时为了考虑押韵，限制住了词句的选择，从而影响了意思的表达。笔者将在本版发的《随着-------》一帖，就是选择的通韵，押的是“灰堆”韵，请查阅。
（2） 跳韵
这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。请参看笔者将发的《月离我很近，你离我很远》一帖，用的就是跳韵。
（3） 变韵
一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见，笔者就不举例说明了。
（4） 交韵
就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。笔者还是现作一首小诗句加以说明：
蜡烛燃烧柔弱的身体，
是为给别人带来光明。
她一生都在毁掉自己，
用泪迹书写光荣生平。
一`三句用的是“一七韵”；二`四句用的是“中东”韵，这就是交韵。
（5） 抱韵
有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一
四句押韵，抱着二`三句的押韵。为更好的说明问题，笔者还是写一首拙诗加以说明：
爱你不需要原因，
不存在任何距离。
只要决定作的事，
就需要努力勤奋。
一`四句押韵，二`三句押韵。前者用的是“一七”韵，后这用的是“人辰”韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见，在这里就不多作说明了。
（6） 叠韵
这里的“叠”不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说“韵角”（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。为了加深各位朋友的理解，笔者还是现编一拙诗加以说明：
你我分别好久啦，
度日如度三秋啦。
虽然朝思暮想啦，
甜蜜却润心头啦。
末尾第二字（久`秋`头）三字押的是“由求”韵，尾字押的是“发花”韵，这就是所谓的叠韵。

4 韵辙选择
诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素：
（1） 作品的内容和感情因素
首先是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如“发花”`“江阳”`“中东”`“言前”等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的“中东”韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。二“一七”`“姑苏”“梭波”等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是“梭波”韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。
（2） 韵辙本身的特点因素
汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。
 （3） 诗词的音乐性因素
因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。
总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。
5 韵脚安排
古典诗词的韵脚安排是有一定格式的，只要按照格式创作就行了，在这里就不多介绍了。现代诗词则比较灵活，这和自由诗体裁的多样性有关。不过大致也可分为如下几种类型：
一是句式、节奏整齐有序。此类诗常分为几段，每段句数相同，为了使韵脚安排的合理，且大多是双数句。一般都在双数句押韵，每段的第一句可韵可不韵。 
二是句式节奏参差不齐。这在自由诗和散文诗中比较常见，其韵脚安排也无规律可循。有的段落是通韵，有的段落跳韵，还有的段落内就变韵，无论采取什么韵式，韵脚相隔的都不太远。从中可以看出，现代诗韵根据内容的需要，安排得比较灵活。 
三是句式、节奏错落不等。这样的诗，往往被人们称之为自由诗。作者经常把一句较长的诗分成楼梯似的几行，以增强感情的起伏顿挫。但一般韵脚比较稀疏，有的隔好几句才安排一个韵脚，甚至有的一个段落才有一个韵脚，当然这要视情况而定了。尽管句式分成几行，但大多还是用通韵和跳韵的形式作韵脚安排的。见笔者发的《情》一帖，楼梯的句式，一段一个韵脚。

二 格律
格律，主要是指古典诗词在字数`对仗`平仄`押韵等方面的格式和规范。古典诗词和现代诗歌最大的区别，在于古典诗词有着较为严格的格律，而平仄又是基础。因此，我们在这里还是以古诗词的平仄来解释格律。
1 声率
其实就是在声调上的平仄要求，是指声调的长短律和高低律，即长短调的交替和高低调的
交替。平仄运用的得当。声调就会高低协调平衡，使诗词具有抑扬顿挫的韵律，正象刘勰在《文心雕龙—声律》所说的“异音相从谓之和”，这样就会使诗词既有“同声相应”的韵，又有“异音相从”的律，无疑会给人一种美的享受的。
平仄的内容古代和现代是有区别的，为了言简意赅，我们还是从现代的角度去说。大家都知道汉语拼音是分为四个声调的：阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）、去声（四声）。所谓平就是汉语的一、二声；仄就是三、四声。这在古诗词句中每个字都是有要求的，以后祥介。
2 对仗
 对仗既是对偶，就象是古代仪仗队一样，两两相对，主要是指律诗当中相连的奇数句和偶数句的对偶关系。如无论是五言和七言的八句律诗，一~二、三~四句（以下类推）-------，都是对联的关系。一般首尾两联可对可不对，可宽对也可工对，但中间两联必须是工对。请参考笔者将发的《楹联的基本要求》一帖。
3韵脚
除第一句可押可不押外，其余句字跳韵，即偶数句押韵。其主要要求：
（1）韵脚在偶数句尾。
（2）第一句可韵可不韵。
（3）一般一韵到底。
（4）不允许一个字重韵。
3 字数
古诗词中的每首诗词，都有非常规范的字数。这其中包括：
（1）每首诗词有一定的总字数。
（2）有一定的句数。
（3）每句又有一定的字数。
如五言律诗，总字数为40字；8句；每句五字。

词的押韵和对仗 
　　
　　(一)、词的押韵
　　和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。
　　由于有许多词牌，所以词的押韵和律诗有些不同，有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵；规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。
　　同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部。同部的如《西江月》：
　　　　仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。
　　例：《西江月》　宋•辛弃疾
　　　　明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
　　　　七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
　　韵脚“蝉、年、片、前、边、见”都是同部的。
　　不同部的如《菩萨蛮》：
　　　　平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。(换平)
　　　　仄仄仄平平，仄平平仄平。(换仄)
　　　　平平平仄仄，仄仄平平仄。(换平)
　　　　仄仄仄平平，仄平平仄平。
　　例：《菩萨蛮》唐•李白
　　　　平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
　　　　玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。
　　入声韵独立性很强，有些词牌习惯上是用入声韵的，例如：《忆秦娥》、《念奴娇》、《满江红》等。但是并非不能用上声和去声韵。

　　(二)词的对仗
　　词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，也有自由的。
　　固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。(实际上，西江月这两句也有少数的词人没有用对仗)
　　一般用对仗的(也可不用)，例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句。
　　凡是前后句字数相同的，都有用对仗的可能。但是用不用对仗是完全自由的！
　　词的对仗，有两点与律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。第二，词的对仗允许同字相对。如：“我住长江头，君住长江尾。”
词谱的制定 
　　(一)例作的选择
　　制定词谱，先要选例作。例作的选择直接影响到词谱的准确性。一般应选唐朝、五代、宋朝的作品。宋朝以后，由于元朝统治者重武轻文，词的格律规则部分失传，词人对格律的理解已经和前人不同，有的词人仅仅满足于字数和句数的相同，平仄全然不顾，所以不能使用他们的作品。至于现代的作品，更不能作为例作来校对词谱了(少数合律的还是可以用来举例的，)！

　　(二)古人制定词谱的方法和局限
　　古人制定词谱，将古人同词牌的作品放在一起，比较其句读、押韵、平仄以及变通与否，制成词谱，规定字数、句数、平仄、押韵、对仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一体，选最早或最常见的名家所作一体作正体。
　　但是这种方法有缺陷：第一，有的词牌例作太少，或者编者见到的作品太少，词谱中就会有许多可平可仄字校对不出来！严重影响词谱的准确性。第二，正体和变体区分不合理，区分过于严格，反而使正体的例作更加缺乏！如《满江红》，戴复古有首作品比正常格式多押一个韵，其它格式根本没有明显区别，就被另立一体。又如《水调歌头》，贺铸又一首作品用了平仄韵同部通押(他喜欢这样做，其它词牌也好如此)，也被另立一体！还有什么样的体是正体，有人认为最早的是正体，名家作品是正体。实际上有的作品出现虽早，但是格律没有定型，后人模仿者极少，根本不能做正体！如李煜的《破阵子》(四十年来家国)、韩幄的《生查子》(侍女动妆奁)等。还有的词牌，格律根本没有定型，各家，甚至同一词人的各首作品格式都不一致，根本没有正体可选！
　　那么正体和变体如何区分呢？


六、 韵目： 
韵书各韵部的标目，叫做韵目。韵书归并同韵的字为一部，每一部以其中一个字或二个字为代表，这个代表的字叫做「韵目」例如：刘渊《平水韵》将诗韵分为一百零六韵，有东、冬、江、支………等等，东韵有东、铜、同、钟、公、冲………等字，以「东」为首，「东」便是韵目。韵目表（《佩文诗韵》）如下： 
上平声01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 
　　　东 冬 江 支 微 鱼 虞 齐 佳 灰 真 文 元 寒 删 
下平声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 
先 萧 肴 豪 歌 麻 阳 庚 青 蒸 尤 侵 覃 盐 咸 
上声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 
董 肿 讲 纸 尾 语 麌 荠 蟹 贿 轸 吻 阮 旱 潸 铣 筱 巧 皓 哿 马 养 梗 迥 有 寝 感 琰 豏 
去声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 
送 宋 绛 寘 未 御 遇 霁 泰 卦 队 震 问 愿 翰 谏 霰 啸 效 号 个 禡 漾 敬 径 宥 沁 勘 艳 陷 
入声 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 
屋 沃 觉 质 物 月 曷 黠 屑 药 陌 锡 职 缉 合 叶 洽 
七、 韵字： 
每一个韵目内所含的字称为韵字。 
八、 入韵： 
作诗时在规定要押韵的地方用韵，叫做「入韵」。 
九、 借韵： 
在五七言绝句与律诗的第一句借用旁韵，叫做「借韵」。 
十、 出韵： 
在五七言近体诗或唐宋古体诗中，以邻韵字互押，叫做「出韵」。近体诗除了首句可以借韵外，不允许出韵，必须一韵到底，否则称为「诗病」或「落韵」。 
十一、 邻韵： 
或称旁韵。古代韵书按韵的远近编次，其相邻者谓之「邻韵」。 
附注 歌、麻、蒸、尤、侵无邻韵 哿、马、有、寝无邻韵 个、禡、宥、沁无邻韵 职、缉无邻韵 
十二、 宽韵： 
字数多而比较容易选用的韵目叫做「宽韵」，例如：支、真、先、阳、庚、尤、东、虞等韵目之下都有三、四百个字。 
十三、 窄韵： 
字数少而比较难选用的韵目叫做「窄韵」，例如：微、文、删、青、蒸、覃、盐、侵、冬等韵目之下字数较少。 
十四、 险韵： 
字数少且字都较冷僻的韵目，例如：江、佳、肴、咸等。 
十五、 黏对： 
「黏」与「对」合称。「对」指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。「黏」广义指一首诗的平仄皆合格律，狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄相同。 
十六、 失对： 
指近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相同，称为「失对」，因为近体诗同一联中出句与对句的第二字平仄必须相反。 
十七、 失黏： 
广义指近体诗平仄失误，不合格律。狭义指近体诗的上一联对句与下一联出句的第二字平仄应相同而不相同，称为「失黏」。 
十八、 律句： 
每首诗的句子，其平仄安排皆符合格律的句子叫做「律句」。 
十九、 拗句： 
也称「落调」，每首诗的句子，其平仄安排不符合格律的句子叫做「拗句」。 
二十、 拗救： 
在诗句中出现「拗句」时，在本句或对句的适当位置改变平仄以资补救，称为「拗救」。 
二十一、 三平调： 
或叫「连三平」，指近体诗末第三字用平声，而使得末尾三个字连续出现三个平声字，称为「三平调」或「连三平」。近体诗绝无此例，只有古风或古风式律诗才有。 
二十二、 对仗： 
两句诗的词组结构与词性相同，互相成对，称为对仗。律诗中间两联必须对仗。 
二十三、 首联： 
律诗共八句，一、二句称为「首联」或「起联」。 
二十四、 颔联： 
律诗的第三、四句称为「颔联」。 
二十五、 颈联： 
律诗的第五、六句称为「颈联」或「腹联」。 
二十六、 尾联： 
律诗的第七、八句称为「尾联」。 
 
 

所谓平仄理论，包括有两点。首先，是如何划分平仄，即理论的定义。简单地 

说，就是平上去入四声的确定，解决这个问题的是韵书；其次，是平仄的使 


没有加精的精�

现在就加！队长果然精明！�

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楼主是不是老师呀？