导读
路易·德吕克（1890—1924） 法国电影评论家、编剧兼导演，曾担任过《影片》杂志总编辑、《电影》周刊主编。说起德吕克，不得不将他和法国印象派电影（先锋派电影思潮）紧密联系在一起。第一次世界大战结束后，法国电影业在成功的美国电影的竞争挤压下日趋衰微，产量直线下降，质量也日见低下。这时，德吕克及其友人提出了创建“印象派”电影学派的设想。他在自己办的《电影》周刊的封面上写上了“愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影”的口号。他所谓的“真正的电影”就是“印象派”电影。在他的论文集《电影与电影公司》（1919）中多次出现“印象主义”一词。他开创了以法国印象主义传统为基础的电影美学之一种，1920年出版的《上镜头性》一文（本文献选自李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版），是他的电影理论集成。
德吕克认为电影应该和其他艺术、特别是文学和戏剧区别开来，反对滥用改编，要求专门为电影写作剧本；电影不是照相，要具有符合电影规律的“上镜头性”。“上镜头性”的概念最后成为当时法国电影的基本美学标准之一。与法国“印象派”电影的其他代表人物的理论相比，他的理论比较原始和含糊。德吕克认为，“上镜头性”意味着一种“我不知其所以然”，一种笼罩在电影之上却又存留在电影形式及其所表现的景象之中的诗的精神。在电影评论方面，他与莱翁·慕西纳克一起创立了独立的影评，用来反对当时所有报纸都实行的由制片人按行计酬的广告性影评，并为介绍瑞典、德国和苏联电影做了不少工作。在电影创作方面，他曾出版过电影剧本集，其中除一部由谢尔曼·杜拉克执导外，其余均由他本人导演，他的作品注重对人物心理的探索、赋予物件、布景以表意作用、注意主人公与环境的联系、侧重于渲染“气氛”而不是展开完整的剧情，具有明显的印象主义特征。
德吕克作为法国印象派——先锋派电影思潮的旗手，周围团结了一批志士仁人，共同掀起了这场艺术运动。他们中有学问渊博、思想活跃、激情横溢、才华出众的理论家、评论家、美学家、艺术实验家，还有一大批现代派青年艺术家，此外还吸引了侨居巴黎的意大利电影理论家卡努杜、西班牙电影大师布努埃尔等。这次艺术运动在理论上有较大建树，形成了世界电影史上第一次理论高潮。其中代表性著作除了德吕克的《上镜头性》外，还有杜拉克的《整体电影》（1927）和《电影——视觉的艺术》（1928）、爱浦斯坦的《电影，你好！》（1921）和《从埃特纳山上看电影》（1927）、阿贝尔·冈斯的《画面的时代到了》（1927）、慕西纳克的《论电影的节奏》（1923）以及莱谢尔的《一种新的现实主义——物》（1926）等。这些著作中的理论主张及重点虽然不尽相同，但他们取得了一致的共识：电影是一门“视觉艺术”。他们认为电影的本质是“上镜头性”，而“节奏是心灵的需要”，欢呼鼓吹“画面的时代已经到来。”他们不仅有各自的理论主张，而且无一例外地投入创作实践，以此来支持自己的理论主张、发掘电影表现的巨大潜力、探讨电影的真正特性。特别值得一提的是，他们无论在理论还是实践中都十分重视对光的认识，探讨照明在营造气氛、展示事物的重要作用，认为那是电影艺术的精髓。而这一点，和十九世纪末绘画艺术中的印象主义美学观非常相似。因此我们把这场发生在法国20年代的艺术运动称为印象派。诚如法国著名的电影史家乔治·萨杜尔所说，“我们发现德吕克在他初期所写的电影著作中已经几次用过这一名词，因此予以采用。我们认为这一名词无论如何要比‘先锋派’一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法国电影学派。”当然，由于德吕克他们无论在理论上还是实践上都同后来的法国先锋派电影运动有紧密的联系，所以印象派电影一般被认为是先锋派电影的前奏，也有人干脆把它归入先锋派电影，视为该运动的第一阶段。
其实，早期的印象派和后来的先锋派既是有联系的，又是有很大区别的。这主要在于后期的先锋派受卡努杜的思想影响而走向极端，反叙事反真实反理性反表现人，把电影艺术锁进象牙塔，使之脱离广大观众成为少数精英的玩赏物。而早期的德吕克，虽然受到过卡努杜思想和理论的启发，但他始终不同意“第七艺术”的提法，而且他们之间更为根本的歧异在于：德吕克一开始就理智地认识到，电影不仅是艺术，还是商业。他是从艺术品制作者和消费者的关系这个角度，来考察和认识电影这门新艺术的。而且印象派艺术运动不仅不排斥美国电影甚至对之大加赞颂视为楷模，是“欧洲破天荒头一次向美洲学习一门艺术”（巴拉兹语）。而卡努杜为使电影成为纯艺术，则极力排斥电影的商业性，呼吁商人们把艺术殿堂让给“受之无愧的人”，让给“心灵的祭师”，也即“精英”们。
在德吕克的代表作《上镜头性》中，他为探索电影艺术的特性，提出了一个具有划时代意义的概念——上镜头性。他认为照相是电影艺术的基础，但不是电影艺术的特性。“上镜头性”要求电影与照相结合，除了表现照相技艺对物质外观的观照，还需表达一种独特的、富有诗意的、具有运动感的视觉形象，也即电影感、镜头感。因此它是一种艺术、一种导演独特的观察事物和表现事物的艺术。反之，“一件道具，任凭它多‘上照’，到愚蠢导演的手中，不比一堆乱石更好看。”德吕克提出的“上镜头性”包括四个要素，一是装置，即自然的和人工的布景、摄影构图和景次安排；二是照明，即各种光源赋予对象的特殊含义；三是节奏，要求电影内节奏和外节奏的统一和谐；第四是所谓假面，也即演员。而其中的“节奏”则是平衡和调节另外三个要素的重要环节。
德吕克的理论在今天看来或许不够精确和成熟，但在当时却是划时代的。作为法国印象派的领军人物他不仅在理论上敢于探索创新，而且热情地投身艺术实验，不断地以自己的影片证实自己的理论。而十分可惜的是，这位电影艺术的先驱者英年早逝，34岁便由于过度辛劳而结束了宝贵的生命。
（吴小丽）
路易·德吕克（1890—1924） 法国电影评论家、编剧兼导演，曾担任过《影片》杂志总编辑、《电影》周刊主编。说起德吕克，不得不将他和法国印象派电影（先锋派电影思潮）紧密联系在一起。第一次世界大战结束后，法国电影业在成功的美国电影的竞争挤压下日趋衰微，产量直线下降，质量也日见低下。这时，德吕克及其友人提出了创建“印象派”电影学派的设想。他在自己办的《电影》周刊的封面上写上了“愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影”的口号。他所谓的“真正的电影”就是“印象派”电影。在他的论文集《电影与电影公司》（1919）中多次出现“印象主义”一词。他开创了以法国印象主义传统为基础的电影美学之一种，1920年出版的《上镜头性》一文（本文献选自李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版），是他的电影理论集成。
德吕克认为电影应该和其他艺术、特别是文学和戏剧区别开来，反对滥用改编，要求专门为电影写作剧本；电影不是照相，要具有符合电影规律的“上镜头性”。“上镜头性”的概念最后成为当时法国电影的基本美学标准之一。与法国“印象派”电影的其他代表人物的理论相比，他的理论比较原始和含糊。德吕克认为，“上镜头性”意味着一种“我不知其所以然”，一种笼罩在电影之上却又存留在电影形式及其所表现的景象之中的诗的精神。在电影评论方面，他与莱翁·慕西纳克一起创立了独立的影评，用来反对当时所有报纸都实行的由制片人按行计酬的广告性影评，并为介绍瑞典、德国和苏联电影做了不少工作。在电影创作方面，他曾出版过电影剧本集，其中除一部由谢尔曼·杜拉克执导外，其余均由他本人导演，他的作品注重对人物心理的探索、赋予物件、布景以表意作用、注意主人公与环境的联系、侧重于渲染“气氛”而不是展开完整的剧情，具有明显的印象主义特征。
德吕克作为法国印象派——先锋派电影思潮的旗手，周围团结了一批志士仁人，共同掀起了这场艺术运动。他们中有学问渊博、思想活跃、激情横溢、才华出众的理论家、评论家、美学家、艺术实验家，还有一大批现代派青年艺术家，此外还吸引了侨居巴黎的意大利电影理论家卡努杜、西班牙电影大师布努埃尔等。这次艺术运动在理论上有较大建树，形成了世界电影史上第一次理论高潮。其中代表性著作除了德吕克的《上镜头性》外，还有杜拉克的《整体电影》（1927）和《电影——视觉的艺术》（1928）、爱浦斯坦的《电影，你好！》（1921）和《从埃特纳山上看电影》（1927）、阿贝尔·冈斯的《画面的时代到了》（1927）、慕西纳克的《论电影的节奏》（1923）以及莱谢尔的《一种新的现实主义——物》（1926）等。这些著作中的理论主张及重点虽然不尽相同，但他们取得了一致的共识：电影是一门“视觉艺术”。他们认为电影的本质是“上镜头性”，而“节奏是心灵的需要”，欢呼鼓吹“画面的时代已经到来。”他们不仅有各自的理论主张，而且无一例外地投入创作实践，以此来支持自己的理论主张、发掘电影表现的巨大潜力、探讨电影的真正特性。特别值得一提的是，他们无论在理论还是实践中都十分重视对光的认识，探讨照明在营造气氛、展示事物的重要作用，认为那是电影艺术的精髓。而这一点，和十九世纪末绘画艺术中的印象主义美学观非常相似。因此我们把这场发生在法国20年代的艺术运动称为印象派。诚如法国著名的电影史家乔治·萨杜尔所说，“我们发现德吕克在他初期所写的电影著作中已经几次用过这一名词，因此予以采用。我们认为这一名词无论如何要比‘先锋派’一词恰当些，后一名词我们将用来称呼1925年以后的法国电影学派。”当然，由于德吕克他们无论在理论上还是实践上都同后来的法国先锋派电影运动有紧密的联系，所以印象派电影一般被认为是先锋派电影的前奏，也有人干脆把它归入先锋派电影，视为该运动的第一阶段。
其实，早期的印象派和后来的先锋派既是有联系的，又是有很大区别的。这主要在于后期的先锋派受卡努杜的思想影响而走向极端，反叙事反真实反理性反表现人，把电影艺术锁进象牙塔，使之脱离广大观众成为少数精英的玩赏物。而早期的德吕克，虽然受到过卡努杜思想和理论的启发，但他始终不同意“第七艺术”的提法，而且他们之间更为根本的歧异在于：德吕克一开始就理智地认识到，电影不仅是艺术，还是商业。他是从艺术品制作者和消费者的关系这个角度，来考察和认识电影这门新艺术的。而且印象派艺术运动不仅不排斥美国电影甚至对之大加赞颂视为楷模，是“欧洲破天荒头一次向美洲学习一门艺术”（巴拉兹语）。而卡努杜为使电影成为纯艺术，则极力排斥电影的商业性，呼吁商人们把艺术殿堂让给“受之无愧的人”，让给“心灵的祭师”，也即“精英”们。
在德吕克的代表作《上镜头性》中，他为探索电影艺术的特性，提出了一个具有划时代意义的概念——上镜头性。他认为照相是电影艺术的基础，但不是电影艺术的特性。“上镜头性”要求电影与照相结合，除了表现照相技艺对物质外观的观照，还需表达一种独特的、富有诗意的、具有运动感的视觉形象，也即电影感、镜头感。因此它是一种艺术、一种导演独特的观察事物和表现事物的艺术。反之，“一件道具，任凭它多‘上照’，到愚蠢导演的手中，不比一堆乱石更好看。”德吕克提出的“上镜头性”包括四个要素，一是装置，即自然的和人工的布景、摄影构图和景次安排；二是照明，即各种光源赋予对象的特殊含义；三是节奏，要求电影内节奏和外节奏的统一和谐；第四是所谓假面，也即演员。而其中的“节奏”则是平衡和调节另外三个要素的重要环节。
德吕克的理论在今天看来或许不够精确和成熟，但在当时却是划时代的。作为法国印象派的领军人物他不仅在理论上敢于探索创新，而且热情地投身艺术实验，不断地以自己的影片证实自己的理论。而十分可惜的是，这位电影艺术的先驱者英年早逝，34岁便由于过度辛劳而结束了宝贵的生命。
（吴小丽）
