【基础理论】怎样读解一部影片（第一章 电影作为艺术）

第一章 电影作为艺术
“艺术”是一个极难给予准确定义的术语，因为它涵盖了人类活动的十分广泛的范围。有史以来，它那含义的界限始终在变化，这种变化尽管是逐渐的，却是明显的。文化史学家雷蒙德•威廉斯把“艺术”当作是一系列“关键词汇”之一---亦即为了认识文化与社会之间的相互关系所必须理解的词汇。比如说，“艺术”这个术语的演变史与“社会群体”、“批评”和“科学”等术语一样，揭示出我们文明社会结构的极其丰富的信息。回顾那段历史，会有助于我们理解电影这门相当新的艺术是怎样纳入艺术的总格局之中的。
古人承认七种活动为艺术：历史、诗、喜剧、悲剧、音乐、舞蹈和天文。每种艺术都由自己的缪斯守护着，并有各自的规则与目的，但全都统一在一个共同的动因之下：它们是工具，是说明宇宙和我们在宇宙中的地位的有用的工具。它们是理解生存的秘密的方法，因此，它们本身也就具有了这些神秘的光环。于是，它们各自成为宗教活动的某一个方面：演出艺术是在举行仪式；历史是记载种族的故事；天文学在寻找天堂。在所有这七种经典艺术中，我们可以发现现代文化的和科学范畴的根源。例如，历史学不仅导致现代的社会科学，并且导致散文的叙事体（小说、短篇小说，等等）。另一方面，天文学代表现代科学的全部范畴，同时，它那预测和阐释的占星术功能提示了社会科学的另一个方面。在诗的项目下，希腊人和罗马人承认三种方式：抒情诗、戏剧诗和史诗，它们全都发展成现代散文艺术。
然而到了十三世纪，“艺术”这个术语具有了更为实用的内涵。中世纪大学的自由艺术课程的数量仍然是七个组成部分，然而下定义的方法却有了改变。经典时期的文学艺术---历史、诗、喜剧和悲剧---融合成一个由文学与哲学混合的笼统定义，并且根据文法、修辞、逻辑三学科这样的分析原则（艺术的结构因素而不是艺术的本质）把它们记录下来。舞蹈从名单中被排除了，而代之以几何学，从而使数学的重要性不断增长。唯有音乐和天文学自古老的范畴分类以来从未改变。
在大学校园之外，艺术这个术语则更为灵活。我们现在依然谈论战争的艺术、医学的艺术、甚至还有钓鱼的艺术。到十六世纪，“艺术”和“技艺”明显地成为同义语，例如，一名车轮制造匠从某种意义上来说和音乐家同是艺术家：各自都操作一种实际的技艺。
及至十七世纪末，“艺术”这个术语的范围开始进一步缩小。它经常被用来指一些以前未包括在内的活动---绘画、雕刻、绘图和建筑，亦即现在所谓的“美术”。把科学作为与艺术分离的和相互矛盾的现代科学这一概念的兴起，意味着天文学和几何学与诗学和音乐不再相提并论。到十八世纪末，浪漫主义把艺术家看作是具有特殊禀赋的人，这一观念恢复了古典时期这一术语所固有的那种宗教光环。在“艺术家”与“匠艺师”之间做出了区别。前者是“制造性的”或“富于想象力的”，而后者仅仅是一个有技巧的工匠。
到十九世纪，当科学的概念得到发展时，“艺术”的概念继续缩小，仿佛要有别于那更为严谨的逻辑活动。一度称之为“自然哲学”的概念，现在称为“自然科学”；炼金术成为化学。这些新的科学被准确地规定为理性活动，它依靠的是明确规定的操作方法。因此，艺术的定义也更明确了，它已越来越被看成是与科学不同的东西。到十九世纪中叶，它们或多或少地发展成为我们今天所了解的那一组内涵。它首先是指视觉艺术，或称“美术”，然后是更为一般的，指文学和音乐艺术。偶尔，它也延伸到演出艺术，虽然从最广泛的意义来说，演出艺术依然带有中世纪的技艺的涵义，然而它较多地是局限于用来区分更为复杂的关系。艺术家作为精选出来的人这一浪漫主义的涵义，依然保存了下来：“艺术家”不仅有别于“匠艺师”，而且有别于“演出家”，亦即社会地位和智力地位较低的演出艺术家。


到十九世纪末，随着“社会科学”这一概念的确立，完成了现代理性活动的系列，艺术的范围也局限到它今天的领域。那些用科学方法来进行研究的现象排在科学名目之下，并具有严格的限定。另一些现象并不易于为试验室的技巧和试验所容，但却能以一定的逻辑和明确性加以条理化的，就确立为社会科学这一边缘领域（经济学、社会学、政治学、心理学，有时还包括哲学）。那些既不能纳入物质的、或社会科学的智力活动领域的学科则留在艺术领域。
社会科学的发展必然限制艺术的实际和实用的关系，并且，大概是出于对这一现象的反动，唯美主义的理论发展了起来。在维多利亚时代末期的“为艺术而艺术”的运动，植根于艺术家作为预言家和教士的浪漫主义理论，它强调形式高于内容，并且，意味深长的是，它重新改变了这个术语的焦点。艺术不再仅仅是理解世界的方法手段；现在它们本身就是目的。华尔特•拜特宣称，“所有的艺术都仰望音乐的条件。”抽象，即纯形式，成为判断二十世纪艺术作品以及艺术作品准则的试金石。
在二十世纪前六十年期间，追求抽象化的冲动力迅速加强。在十九世纪，先锋派运动从发展中的工艺学中汲取了进步的观念，并且断定某些艺术一定要较其他艺术更为先进。先锋派的理论（自浪漫主义时期以来就是艺术历史发展的控制因素）表述自己的最佳方式是通过抽象的概念。在这方面，艺术实际上是在模仿科学与工艺学，寻找它们的“语言”的基本因素---绘画或诗或戏剧的“量”。二十年代的达达主义运动以讥讽方式表现这种发展。其结果是在本世纪中叶出现了最低限度派的作品，它标志着先锋派为抽象化而斗争的终点：赛缪尔•贝克特的四十四秒的戏剧（或他的十页的小说），约瑟夫•阿尔勃的彩色习作绘画，约翰•凯奇的无声的音乐作品。由于把艺术缩成为它最基本的量，艺术家唯一的选择（除非彻底消灭）就是重新开始再建艺术的结构。六十年代真正开始了这一新的合成，它甚至象平行发展的政治和经济文化那样，发现了“进步”这一概念的谬误，取而代之的是发展了一套存在的“稳定状态”的理论。
抽象化的加速度发展，尽管是二十世纪艺术历史发展中显而易见的主要因素，却并不是唯一的。与这一唯美主义相抗衡的势力，就是我们不断感觉到的艺术中的政治维度：亦即它们与社会的直接联系，以及它们向我们解释社会结构的能力。在西方文化中，这一关联的能力（它导致古代人将历史和音乐并列）显然从来没有占过主导地位，然而它确实具有一个与抽象化的美学冲动相平行的（或从属的）漫长而光荣的历史。此外，可以有把握地说，我认为，在二十世纪余下的时间里，随着抽象化和还原主义继续丧失它们的重要性，将会增加这一至今处于次要地位的政治因素的重要意义。实际上，如果我们检验一下现代大众艺术的历史发展（让我们的注意力转离精华艺术如绘画和“严肃”音乐的历史发展），那么平衡早已转移。这就把我们导向在近数百年间决定着艺术历史进程的第三个基本因素---工艺学艺术的兴起。
最初，制作艺术的唯一方式是通过“实时”：歌唱家唱歌，说书者讲故事，演员演戏。在史前时代的画图以及（通过象形文字的）书写的发展代表着传播系统的一个量的飞跃。形象可以储存，故事可以保存，并且事后可以准确地还原。艺术的七千年的历史实质上是这些再现媒介的历史：绘画的和文学的。
纪录媒介的发展从种类上和程度上都不同于再现媒介的发展，从历史来看，纪录媒介的发明就象七千年前文字的发明一样重要。照相、电影和录音总和起来，完全转变了我们的历史透视。再现艺术使现象的“再创造”成为可能。然而它们都要求便用复杂的编码和语言程规（绘画几乎象小说一样依靠语言，例如，在充分理解一幅日本画之前，必须学会它的“语言”）。此外，那些语言是由个人掌握的，因此选择的因素---过去和现在---在再现艺术中都具有极大的重要意义。这一因素是大多数绘画和文学艺术的美学的源泉。美学家所感兴趣的不是说什么，而是怎样说。
纪录艺术则截然相反，它提供了题材与观察者之间更为直接的通信线。它们确实有自己的编码和程规，确实，一部影片或录音毕竟不是现实。然而纪录媒介的语言比文字语言或图画语言都要简单得多，并且不是那么捉摸不定。此外，纪录艺术的历史是一个向更大的逼真性前进的直的进程。彩色影片较黑白影片更接近实际的经验；如此等等。再现媒介和纪录媒介之间的质的差别对于那些把纪录媒介用于科学目的的人来说是非常清楚的。例如，人类学者非常清楚电影比文字更优越。电影并没有完全消除题材与观察者之间的第三者的干预，然而它却大大地减少了一个艺术家的出现所不可避免地会带来的变形。
结果是，我们现在有一个存在于三种层面上的艺术系列：
一、演出艺术，它发生于实时；
二、再现艺术，它依靠于既定的编码和语言程规（绘画的和文学的），把题材的信息传达给观察者；
三、纪录艺术，它提供一条题材和观察者之间的更为直接的途径。这些媒介并不是没有自己的编码，但从质来说，它们比再现艺术的媒介更为直接。

艺术的系列：表述的各种模式
为了了解艺术怎样在这一系列中确立自己的地位，有必要首先为其中某些基本概念下定义。那些相互联系起来给予每种经典的和现代的艺术以独特个性的决定因素是极其多样的，结果形成复杂而精细的美学公式。两个序列系统（一个主要始源于十九世纪，另一个更为现代）立即表明了自己的特征。
这两种分类系统中，旧的那种是按照某种艺术所固有的抽象程度来界定的。这是最古老的艺术理论之一，可以追溯到亚里士多德的《诗学》（纪元前四世纪）。根据这位希腊哲学家的观点，艺术更多地被理解为一种模仿，对现实的模仿取决于一种媒介（通过它来表现模仿）和模式（使用媒介的方式）。所以一门艺术越是具有模仿性，也就越不抽象。但是，任何一门艺术都不能完全复制现实。
根据抽象化的程度来安排的艺术系列看来可以列表如下：

设计艺术（服装、家具、器皿等）即便把它纳入艺术的系列也不会抬高它的地位，应列在这一表格的左侧之外：因为它们是高度模仿性的（一把叉子非常接近于完全复制的叉子的概念）和最不抽象的。从左至右，我们先看到建筑学，一般说来它的美学商数毕竟很低；然后是雕刻，它既属环境的，也属图画的；然后是绘画素描和处于本系统中心位置的图画区域中的其他图画艺术。戏剧艺术不同程度地结合了图画和叙事的因素。小说、短篇小说以及往往还有非虚构文学，都位于叙事范畴的中心。然后是诗，虽然其本性基本上是叙事的，然而也倾向于本系列终端的音乐，有时还倾向于另一个方向：绘画；舞蹈则把叙事和音乐的因素结合在一起；最后，在系列的极右端是音乐---最抽象的和“唯美”的艺术。根据华尔特•拜特的观念：“所有的艺术都仰望音乐的条件。”
那么摄影术和电影摆在什么位置呢？由于它们是纪录艺术，它们实质上覆盖了整个本经典系列范围。摄影，作为电影的一个特殊倩况（静止的而不是活动的），自然处于系列的绘画区域，然而它却能够完成左侧的实用区和环境区中的功能。电影，一般说来，覆盖了从实用的（作为一种技术发明，它是一个重要的科学工具），通过环境的（许多现代理论家把电视看作更具有环境性而不是叙事性），再通过图画的、戏剧的和叙事的区域，一直达到音乐。虽然我们所了解的电影更多地是把它当作一门戏剧性艺术，但是，电影极具有图画性，所以影片的收藏更多地是在美术博物馆里，而不是在图书馆中；它也比其他戏剧性艺术具有更强的叙事性，这是早自格里菲斯以来就被电影导演所承认的特性，格里非斯提出狄更斯是他的先行者。此外，由于它那明确而有组织的节奏，以及它的声带，因此它与音乐艺术有着密切的联系。最后，由于它那更为抽象化的先锋派的化身，电影还具有强烈的环境性。
这一抽象化的系列只不过是组织艺术经验的一种方式，从任何意义来说，它都不是法则。系列中的戏剧区域可以轻易地包括在图画的和叙事的区域之内；实用的区域可以和环境的区域结合起来。在这个表里，重要的只不过是提供一个抽象化程度的索引，从模仿性最强的艺术到模仿性最小的艺术。

第二种为各种不同艺术进行分类的现代方法，依靠作品、艺术家和观察者之间的关系。这种艺术经验的三角形关系引导我们的注意力离开作品本身，而去注意传播媒介本身。这里也考虑抽象化的程度，但只涉及到它对艺术家与观察家之间的关系的影响。我们现在关注的不是作品本身的质，而是它的传达模式。这样安排的艺术传播系统看起来就象图解B那样：

垂直轴线构成一门艺术的直播经验；水平轴线是这一经验的传达或叙述。（在水平轴线之上的区域的）艺术作品，图画的再现和图画的纪录占据的是空间而不是时间。演出、文学以及电影纪录与时间的关系大于空间。（在图解A中，空间艺术居于系列的左侧，时间艺术居右。）注意，在图解B中，没有任何一门艺术占据一个点，却各占一个面。例如，绘画既是一个艺术作品，又是一门再现艺术。一座楼不仅是艺术作品，而且部分是再现艺术，偶尔也是演出艺术。（建筑学评论家往往使用戏剧的语言来描绘对一座建筑的经验；当我们在建筑物中穿行时，我们对它的经验是通过时间获得的。）此外，纪录艺术往往使用表演和再现的因素。

图解A的系列给予我们一门艺术所固有的抽象化程度的索引；换言之，它说明了一门艺术和它的题材之间的实际关系。图解B的图表给予我们一幅艺术家所能获得的种种表述模式的简化图。有关艺术经验还有应予探讨的最后一个方面：也就是法国人说的“生产关系”。艺术是怎样以及为什么而产生的？它是怎样以及为什么而消费的？
这里是艺术经验的“三角关系”：

通过研究艺术家与作品的关系可以得出艺术生产的理论，而分析作品与观察者之间的关系，可以得出消费的理论。（三角形的底线，艺术家---观察者，应看作是潜在的而不是实际的。）

不论我们是从生产或是消费的角度来看待艺术经验，有一套决定因素能够给这种经验以特殊的形状。每一种决定因素都有一定的功能，而每种功能又得出自己的一般的评论系统。这里是这些决定因素和它们的功能以及它们所支持的评论系统的略图：

这些生产关系的决定因素作用于大多数人的活动，然而它们的效用在艺术中尤其明显，因为正是在艺术中，那往往会控制其他大多数活动的经济的和政治的因素，更能与心理学的以及技术的因素取得平衡。
从历史来看，政治的决定因素是首要的：正是这一因素决定一门艺术或艺术作品的社会应用。在这里，消费比生产更为重要。希腊和罗马的艺术理论正是能够纳入这一范畴的认识论的活动。艺术的礼仪的一面，作为社会的庆典，正是这一方法的核心。政治的决定因素确定了艺术作品与滋养它的社会之间的关系。
另一方面，心理学的决定因素是内省的，它把我们的注意力不指向作品与广泛的世界之间的关系，而是指向作品与艺术家以及作品与观察者之间的关系。自亚里士多德的净化理论以来，人们认识到了艺术作品的深刻的心理效果。在二十世纪初，即精神分析的重要时期，大部分的精神分析集中在艺术家与作品之间的关系上。作品被看作是它的作者的心理状态的指标---就象一种深刻而极其精细的罗尔沙区心理测验。然而，近来心理方面的注意力已转移到作品和它的消费者、观察者之间的关系上去。
技术的决定因素支配着艺术的语言。就拿艺术的基本结构来说（例如，油画的特殊的质和水与蛋黄调和的颜料或甘油酸的关系），可能性的限度在哪里？把一种思想转为艺术的语言后会受什么影响？每种艺术语言的思想形式是怎样的？它们怎样使艺术家所使用的素材具备形态？这些问题都是技术的决定因素的领域。由于纪录艺术植根于其他艺术更为复杂得多的工艺学中，因此特别适合于这类分析。本书第二章将深人讨论这些因素。然而，哪怕象小说这样表面是非工艺学的艺术，也深深受着技术的决定因素的影响。例如，如果没有印刷术的发明，小说就不能以今天的形式存在。
最后，一切艺术生来就是经济产品，因此，最终必须从经济角度来加以考虑。电影和其他纪录艺术又是这一现象的主要实例。象建筑学一样，它们是特别资本化的和劳工化的；就是说，它们涉及大量的花销，并往往要求大量的工人。
这四组决定因素通过艺术过程的每一阶段的新的关系得以展示自己。工艺学的和经济的决定因素构成一切艺术的基础。艺术的语言及其技巧在艺术家决定使用它们之前即己存在。此外，由于它是一门非常昂贵的艺术，在这方面特别容易受到歪曲。电影的细致的经济内在结构---构成这门艺术的基础的生产、发行和消费的复杂规律，为自己提出了严格的限制，而这一事实在分析中往往为人们所忽略。这些经济因素反过来又和适合于这种艺术的某种政治和心理用途相联系。例如，电影作为一件商品，往往最好把它理解为在兜售一种实质上是心理学性质的服务：我们去看电影常常是为了它所提供的感情效果。
面对这种种的决定因素，艺术家必须在这既定的一组组可能性范围内进行选择，他们偶尔也开辟新的天地，在大多数情况下是重新安排和组合既有的因素。当我们沿着那个艺术的三角关系的另一条线走下去，决定因素又通过新的关系展示自己。一旦艺术作品完成之后，从某种意义上来说，它就有了自己的生命。首先，它是一个有待利用的经济产品。这种利用造成某种心理效果。随着影片的影响的不断扩大，它的最终产品是政治性的。不论一部艺术作品的制片人看来是多么地不问政治，每部艺术作品都与政治有某种关系。我们将在第四章中对此详加探讨。

还有另一种推论：假如艺术经验的总和包括消费者，也包括制作者，那么把这经验当作产品来看待就是：
制作×消费
于是就出现了增加总和的新方式。过去在评价一部艺术作品时，我们注意的是制作方面。我们只判断艺术家的贡献，一般是用人为的理想加以衡量：
成就÷要求
这个商数在判断更为实用的其他经济活动时（例如地板腊或螺丝刀的生产）或许会有一些价值，然而我认为把它作为艺术评价的系统是似是而非的，因为它是否有效取决于一个按人为要求任意规定的分母。但是我们能从质和量来同时加大消费的因素，从而轻易地加大艺术的经验。
从量来说，愈多的人看到一部艺术作品，它的潜在影响也愈大。从质来说，观察者/消费者有能力通过使自己成为艺术经验过程中的一个更有经验、更有创造性和更敏感的参与者，而加大作品的总价值。这在实践中并非是新的思想，虽然在理论上可能如此。确实，电影本身的这类活动是特别丰富的。影迷们毕竟把自己训练得己经可以从杰克•杜纳尔或阿奇•梅约这样一些小导演的影片中识别它们所包含的主题、美学，甚至政治价值。从最好的情况来说，这些影迷代表了对这一课题进行评论的一般学生中最锋利的一面；从最坏的情况来说，他们发现了一种方法，能比其他人更会从贫矿中提出更大的价值。这是艺术的新生态学。
艺术家们自己也充分意识到这一新的、有共鸣的关系的潜力。“找到的”艺术、“找到的”诗、侥幸的剧院、具体音乐，都以对观察者的潜力的理解为基础来使艺术经验的价值成倍增长。在这种情况下，艺术家所做的就是把自己当成一名先行的观察者，一个不进行创作而进行选材的编辑。艺术家本身，从每天每月呈现出来的戏剧性的、绘画性的、叙事性的、音乐性的以及环境性的素材中进行选择：选择就是制作。此外，这一新的艺术公式还有伦理的一面，因为它强烈地暗示，观察者等同于艺术家。于是，“消费者”这个词儿是会造成误解的，因为观察者已不再是被动的，而是主动的了。他们充分参与了艺术的创作过程。
不能低估对艺术家和观察者的作用所做的这种重新估价的意义。在七千年的历史中，艺术所经受的最严重的挑战，是由随着工业**成长起来的成批生产技术所提出的挑战。成批生产的优点是它使艺术不再是少数人的事业，但它也同时意味着艺术家必须不断地进行斗争，才能防止自己的作品变质为纯商品。而只有创作过程另一端的观察者的积极参与，才能保证防止变质。
过去，艺术作品是全凭任意的理想和人为的要求加以判断的，而现在可以把它看作是“半成品”的素材，由观察者利用它来完成艺术的创作过程，而不是简单的消费。现在，问题不在于“这部艺术作品符合标准吗？”而是“我们怎样能更好地利用这部艺术作品呢？”当然，我们这里谈到的是一种理想。在现实中，大部分艺术的观察者（不论是大众的还是精选的观察者）仍然是被动地消费。不过，朝民主化发展的运动正在不断增长。

抽象化的系列、表述的模式、决定因素的范围、创作者与消费者的方程式（及其推论、创作过程的民主化）---这些研究艺术的种种方法并不意味着它要受到科学规律的限制，它们仅仅是理解艺术经验的辅助手段。作为概念化的结构，它们是有益的，但危险在于对它们过于当真。首先，它们被生硬地当作事先规定的艺术原则。它们并不是。它们不是归纳出来的，而是从艺术经验中演绎出来的，而且它们的目的是把该经验置于它应有的背景关系中：它是一种可比较的但同时又是独特的现象。艺术的经验在先；这类抽象的评论是第二性的，而且理应如此。
更重要的是，这些概念化的结构不是孤立存在的。这些因素全部都是连续流动的，而且它们的关系是辩证的。比如说，注意力的中心并不在于建筑学是环境的艺术还是绘图的艺术，而在于这样一个事实，即这些因素在艺术中依相互的辩证关系而存在。这是使艺术获得活力的中心斗争。同样的，我们把电影分在纪录的艺术或再现的艺术的类别中的做法并不十分重要（它确实表明具有再现的因素---以及演出的和艺术作品的因素），重要的是，在这些不同的模式之间的对照差别就是电影艺术的威力的源泉。
一般来说，抽象化的系列说明这些艺术与它们在现实中的原始素材的关系；不同的表述模式的系统多少说明了艺术怎样从艺术家传播到观察者的种种方式的问题；决定因素的结构说明决定艺术的形式的主要因素；而艺术家与观察者的方程式暗示出对待艺术现象的评论方法的新角度。

电影、纪录与其他艺术
纪录艺术组成了一个全新的表述形式，它和那些现存的模式是平行的。在生活中发生的任何看得见和听得见的事情都能在胶片、视盘或录像带上纪录下来。所以，电影的“艺术”是把各门较老的艺术联结起来，而不是严丝合缝地嵌入过去已存在的系列之中。从一开始，电影和摄影就是中性的：媒介存在于艺术之先。人们经常援引路易•卢米埃尔的话：“电影是一项没有未来的发明。”那时的电影看来确实如此。但是当这一表述的**性模式依次应用到各门较老的艺术中时，它便产生了有机的发展。早期的电影实验者在胶片上“绘画”，“写”小说，“演”话剧等等，逐渐地，人们看出了在这些艺术中，哪些艺术在电影中是行得通的，哪些是行不通的。一句话，电影艺术通过复制艺术和过程发展了起来。电影的中性的模板加在小说、绘画、话剧和音乐的复杂系统上之后，便揭示出这些艺术中的某些因素的新面目。实际上，如果我们暂时不去理会早期纪录过程的粗糙方面，那么这些艺术的绝大部分因素在电影中都是十分适用的。确实，近百年来，艺术的历史紧紧地和电影的挑战纠缠在一起。就像纪录艺术是从原有的艺术中自如地汲取养料那样，绘画、音乐、小说、舞台剧（甚至建筑）都需要根据这个新的艺术语言的角度为自己重下定义。


电影、摄影与绘画
“活动映画”从表面上和绘画艺术最相近，直到前不久，电影只能在有限的范围内与绘画直接竞争：直到六十年代末，电影的彩色才达到了精美的程度，可以不把它仅仅当作一种有用的工具来对待。尽管存在着这种严重的局限，摄影和电影几乎可以立即使人见到效果，因为这一媒介的工艺只就一个被公认的有限的方面，然而却是极其重要的方面来说，便明显地超越了油画和素描：它们可以直接记录世界的形象。当然，绘画艺术除了准确模仿以外，还有其他的功能，然而自文艺复兴的早期开始，模仿就是绘画美学中的首要价值。对于那些视旅行为难事和险事的人来说，复制的风景画是令人着迷的，而肖像画几乎是一种神秘的经验。今天，堆积如山的快照、犯人照、报纸上的照片以及风景明信片四处泛滥，我们往往忽视了绘画艺术的这一功能。
1839 年1月7日当弗朗索瓦•阿拉果在一次讲座上向法国科学院宣布了纪录影像的可靠手段的发明之后不久，肖像成为照相的主要探索领域。达盖尔照相术使得千百万普通人得以使自己的形象永垂不朽，而直到那时为止，这仅仅是上流社会人物所独享的一种特权。照相的普及过程开始了。数年之内，出现了数千家照相馆。但是达盖尔的发明并不完善；银板照相能制作出一种画面，但它不能复印。在达居的独特系统宣布后一个月，威廉•亨利•塔尔勃特就说明怎样复印一个画面，于是照相艺术又增加了第二个因素。当菲德里克•斯各脱•阿尔奇的珂珞酊制版法用胶片代替了塔尔勃特的粗糙的纸底版时，既能捕捉形象又能准确而无限地加以复印的照相系统得到了改善。
理所当然，照相术的新发明立即用于那项最有用的工作：制作肖像。绘画同样作出反应。在照相术发展并日臻成熟的那些年代，即大致从十九世纪四十年代到七十年代，恰好是绘画理论脱离了模仿，朝着更为复杂的表现迅速发展的年代。画家摆脱了模仿现实的任务以后，就能更充分地探索这门艺术的结构。在艺术史中，照相的发明和上述（绘画的）发展之间当然不是简单的因果关系。例如，约瑟夫•透尔纳在达盖尔完善他的发明之前三十年就制作了“反照相的”风景画。但是这两种发展之间的关系不仅仅是巧合。
照相形象的本性似乎直接影响到比如印象派这样的画家（尤其是莫奈、奥古斯特•雷诺阿）的思想，他们努力捕捉由于机械手段所得来的形象的那种直接而显得偶然的性质。印象派画家脱离了把绘画理想化的思想而朝着直接的科学现实主义发展，他们所绘制的形象必须理解为和照相有逻辑性的关系。照相机的出现促使画家去重新发现瞬间的直接性和光的特殊性质，也就是照相术美学中最醒目的两个因素。当莫奈把几个瞬间摆在一起，例如他在一天不同的时间内画了若干幅同一教堂和草垛的画，他就按逻辑发展了下一步：他画出来的 “飞页书”就是电影的令人感兴趣的前身。
照相本身在十九世纪中叶似乎偶尔也把运动（时间因素）看作他们艺术的完美结果。在肖像和风景确立了照相的纪录价值之后不久，像奥龘斯卡•G•瑞兰德和亨利•皮奇•罗宾逊这样的英国实验家，便像当时大众戏院中常见的精致的舞台景片的并置那样把它们结合在一起。他们使用演龘员，并且往往煞费心机地把一块块拼贴起来达到他们所追求的效果。这些照相剧显然首先是反映了画家的思想（它们使人很容易联想到拉斐尔以前的作品），然而，由于我们善于事后回顾，我们可以从瑞兰德和罗宾逊的精致的画面中看到戏剧性因素的根源，画面一旦活动之后，这种戏剧性因素就成为首要的了。如果瑞兰德和罗宾逊是多愁善感的前拉斐尔派，那么电影大导演D•W•格里菲斯也同样如此。
有许多实例说明了发展中的照相工艺学和十九世纪已为人公认的绘画和画图等艺术之间的微妙的相互关系。在二十世纪初，绘画美学的下一步主要的发展是和活动映画的兴起相呼应的。我们在这里仍然无法指出它们之间准确的相互关系。它绝不是杜尚去看一场《火车大劫案》，喊了一声，“啊哈！”第二天就坐下来画出了《下楼梯的裸女》。但是，这种偶合还是不能忽视的。
从一个角度来看，立体派和未来派的运动可以看作是照相形象不断占据优势的直接反应。仿佛艺术家们在说：既然照相把这些事做得如此出色，我们就把注意力转移到别处去吧。立体派画家的绘画有意回避基调和光（印象派画家正是在这个领域直接地并成功地与新兴的照相师竞争的），从而彻底而坚决地打破了西方绘画的摸仿传统。立体派标志着全部艺术史中的重大的转折点；艺术家们第一次不再依赖真实世界中的现存图案，并且能够脱离表现对象来注意一部艺术作品的概念。
从另一个角度来看，立体派是和电影的发展平行进展的。为了在画布上捕捉多层面的透视感，毕加索、布拉克以及其他人对电影的挑战作出了直接的反应，因为它是一幅活动着的图画，因此允许（甚至鼓励）复杂而不断变换的透视。从这一意义来说，《下楼梯的裸女》是试图让电影的多透视凝结在画布上。传统的艺术宣称，对立体派最重要的影响来自非洲的雕刻，这无疑是正确的，因为立体派艺术家可能对这些雕刻要比对艾德温•鲍特或梅里爱的影片更为熟悉，然而在结构上与电影的关系更引起人们的兴趣。例如，立体派的一个重要因素就是试图在画布上创造出各种透视之间的相互关系。这一源泉并非来自非洲的雕刻，而更像电影蒙太奇的辩证法。立体派和蒙太奇都回避统一的视点，而去探索多透视的可能性。
在理论上，绘画与电影之间的关系延续至今。意大利未来派运动是对电影的明显的讽喻，当代摄影的超级现实主义(hyper-realism)继续评论的是影机美学的分类法。但是这两种艺术之间的联系再也不象立体派时期那样明确清晰。面对电影的挑战，绘画的主要反应是立体派最先摆脱了概念论，这点现在已遍及一切艺术。模仿的作品主要留给了纪录艺术去做。再现艺术和人工创造的作品则朝着一个更为抽象的全新领域发展。电影对绘画艺术所提出的强有力的挑战当然是它那模仿能力的作用，然而还有一个因素使电影根本不同于绘画：电影是活动的。

电影与小说
电影的叙述潜力是十分明显的，因此它不是和绘画、甚至不是和话剧，而是和小说发生了牢固的联系。电影和小说都能用丰富的细节来讲很长的故事，并且是从讲故事者的角度来讲的，他还往往在故事与观察者之间插入一个讽刺的共鸣层。凡是印刷的小说所能讲述的，都能在电影里用画面表现出来或讲出来（虽然豪尔赫•路易斯•博尔赫斯或路易斯•卡罗尔的想入非非的幻想故事可能需要用“特技”）。然而这两门艺术之间的差别，除了用画面叙事和用语言叙事之间的明显而巨大的差别外，很快就明确了。
首先，因为电影是在实际时间中推进的，因此它更受到局限。小说可以随时结束。一般来说，电影受到莎士比亚说的“我们舞台上‘短短两个小时’的历程”的局限。长年以来，通俗小说始终是商业性影片素材的浩瀚储备。实际上，现在通俗小说的经济学是：大多数出版商所考虑的主要问题是如何把素材作为影片再周转的可能性。有时，也使人感到，通俗小说（与高级的散文艺术不同）仿佛仅仅是作为电影的初稿征文而存在的。但是商业性影片在时间上依然不能复制小说的篇幅。例如，一般篇幅的电影剧本为一百二十五至一百五十页；而一般的小说篇幅则要加倍。从小说转到影片时，事件的细节几乎都没有了，只有电视连续剧才能克服这一缺点。电视连续剧持续的时间和一部篇幅浩瀚的小说所需要的时间几乎是相等的。例如，《战争与和平》的银幕版本中我认为迄今最成功的大概是七十年代初英国广播公司的那套二十集的连续剧；这倒不一定是因为它的表演与导演比那些两小时或六小时的电影版本好些（虽然这是值得讨论的），而是因为只有连续剧可以复制这部传奇史诗的基本特性——时间的进程。
电影虽然局限于较短的叙事，但是它还拥有小说所不具备的画面的可能性。不能通过枝节事件转达的东西可以翻译成画面。这就是这两种叙述形式之间最基本的差别。
小说是由作家讲出来的，我们只能看见和听见要我们看见和听见的东西。电影，从某种意义来说，也是由它们的作者讲述的，但是我们看到和听到的远比导演的意图要多。让小说家试图像电影那样细致地表现一个场面是不可思议的。（现代小说家阿兰•罗勃一格里叶曾在《嫉妒》和《在迷宫》这些小说中做过这方面的试验）。更重要的是，不论小说家描写什么都要通过他的语言、他的偏见以及他的观点的过滤。而在电影中，我们有一定的选择自由，挑选这个细节而不挑选那个细节。
小说的驱动张力是故事的素材（情节、人物、场景、主题等等）和语言的叙述之间的关系；换言之，故事和讲故事的人之间的关系。另一方面，电影的驱动张力则是故事素材和画面的客观性质之间的关系。一部影片的作者／导演和他所拍摄的场面似乎不断地发生冲突。偶然性起很大的作用，而最终的结果是观众能更积极地自由参与艺术经验。白纸黑字是始终不变的，但是银幕上的画面随我们注意力的调整而不断变化。在这方面，电影是一次更丰富的经验。
但是，它也是更贫乏的，因为削弱了许多讲述者的个性。例如，仅有一部重要的影片曾试图复制小说中极起作用的第一人称叙事方式，即罗伯特•蒙哥马利的《湖上艳尸》(1946),其结果是一次艰涩的和幽闭恐怖的经验：我们只看见主人公所看见的事情。为了要表现出主人公，蒙哥马利只有依靠一系列镜子的花招。电影可以接近于小说在叙述中所发展的嘲讽，但绝不可能复制它。
因此很自然地，小说对电影的挑战所做出的反应正是扩大这一领域的活动：叙事体中的细腻而复杂的嘲讽。像绘画一样，二十世纪的散文叙事体脱开了模仿而转向自我意识。在这一过程中，它分成了两支。它在十九世纪一度是一个统一经验，是社会与文化的主要表达形式——新出现的有文化的中产阶级所选中的艺术，到了二十世纪分成了两种形式：通俗小说（欧文•华莱斯、詹姆斯•米切纳、里昂•尤里斯等），它现在与电影的联系是如此密切，以致有时它的生命是以电影剧本的形式开始的；另一种是高雅小说，引人注意的先锋派作品就属于这一领域。
这一种高级艺术小说，自詹姆斯•乔伊斯以来是与绘画并行发展的。像画家一样，小说家们从电影的经验学会了分解他们的艺术，并把它概念化。弗拉基米尔•纳博科夫、豪尔赫•路易斯•博尔赫斯（此人姓名已据通译改过）、阿兰•罗勃一格里叶、唐纳德•巴塞尔姆以及其他许多小说家与作家关于写小说（以及写其他）的小说，正如许多画家画关于绘画的画一样。抽象活动已从针对人类经验到注重对那一经验的思考，而最后又发展到主要关心思想的美学。剧作家兼小说家让•热内说过：“使我感兴趣的不是思想，而是思想的形状。”
电影还改变了小说的哪些方面呢？自笛福以来，正如绘画一样，小说的一个主要功能就是传播其他地方和其他人的感觉。发展到华尔特•司各特时这种画面的作用达到了顶峰。自此以后，首先是照相，后来是电影摄影开始承担这一功能，小说的描写因素就衰退了。更重要的是，小说家学会了用电影中普遍采用的较小单元来讲故事。正如现代剧作家那样，他们更多的是用“场”而不是用更详尽的“幕”来构思。
最后，小说的最大优点之一就是它能运用文字。当然，电影也有文字，但一般没有那样丰富，并且没有印刷文字那样具体。如果说，绘画在电影的影响下倾向于图案设计，则小说朝着诗歌发展时加倍地注意自身，并发挥它使用的物质材料：语言的作用。

电影与戏剧
在表面上，戏剧性影片似乎更接近于舞台剧。当然，这是本世纪初的商业片的根源。但是电影在几个重大的方面不同于舞台剧：它拥有绘画艺术的生动而准确的视觉潜力；它具有更大的叙事能力。
在舞台剧与戏剧性影片之间的最突出的差别在于视点，正如散文叙事体与电影叙事体之间的差别一样。我们看戏时按自己的意志；我们看电影时只能按导演的要求去看。并且，我们在电影里还有可能看到更多的东西。不言而喻的是，舞台演员依靠声音来表演，而电影演员用面部表情。甚至在最近的地方，舞台剧的听众（注意我们用“听众”这个词，而不用观众）只能理解大手势。而电影演员由于可以配音，并不一定要有一副好嗓子；对话可以事后补上。但是他的面部必须格外有表现力，特别是当面部特写放大了至一千倍的时候。一名电影演员如果某一天完成了一个好的“面相”，他往往就认为这天没有白过。当我们再考虑到电影可以使用“原始素材”，非专业演员，甚至使用那些不知道自己被拍入镜头的人的时候，舞台表演与电影表演之间的差别就显得更大了。
与表演风格的差别同样重要的是电影和舞台的戏剧性叙事之间的差别。在莎士比亚的时代，构成舞台的单位是“场”而不是“幕”。那时一出戏有二十或三十场，而不是更长的三至五幕。到十九世纪，情况起了变化。当剧院由突出的舞台进入拱形台口后面时，以及当现实主义成为更重要的势力时，以“幕”作为更长和更逼真的单位的做法占了优势。在半小时长的一幕戏中，听众可以信以为真，进入角色的生活中去；而较短的“场”的单位使观众较难做到这一点。
电影恰好是在这类舞台现实主义处于顶峰的时期成长起来的。舞台也像绘画和小说一样，把模仿的功能转让给了电影。“场”重新成为结构的基本单位。斯特林堡和其他的人发展了一种对舞台空间的表现主义的（有时几乎是立体派的）运用。皮兰德娄把舞台艺术的结构加以细致分解，并且在这一过程中，为未来一代的剧作家把舞台的经验抽象化了。到二十年代末，先锋派戏剧的地位已足以向兴起的电影进行严重的挑战。当电影能够表现真实的外景时，在现实主义的舞台场景中追随大卫•贝拉斯科的风格就是毫无意义的了；如果在头排观众之后就看不清细腻的手势，那也没有意义去这样追求，更何况听众拐过街角就可以去看象嘉宝和吉许这样的默片演员，她们几乎可以不动声色地依靠面部做出极其出色和美妙的表情。当声音和对话与银幕上的画面结合起来时，电影甚至更可以和舞台剧相提并论。
但是戏剧有一个比电影优越的方面，并且是很重大的优越性：舞台是真人演的。如果说，电影能实现许多在剧院里未见过的效果，仅仅是由于不连贯的拍摄造成的，那么在电影中表演的人显然与听众毫不接触。
两位极不相同的戏剧理论家以各自的方式利用了这一不可辩驳的事实。在二十年代和三十年代末，贝尔托特•布莱希特和安托南•阿尔托（他们依然是现代最有影响的戏剧理论家）发展了依赖听众与演员之间的不断的相互作用的戏剧观念。阿尔托（Artaud，原译阿尔杜，根据戏剧界通译改为阿尔托）的所谓“残酷戏剧”较以前的戏剧要求表演者与观察者之间有着更严格而亲密的关系。其目的是要使观众直接地深深卷入其中，而这是在看电影时永远办不到的。
阿尔托在他的宣言《剧院及其替身》中写道：
我们取消了舞台和观众池，代之以单一的场地，没有任何隔断或屏障，这将是动作的剧院。在观众与演出之间将重新建立直接的交流。
阿尔托设想了一种对观众的正面进攻，一个总体剧院，它们发挥一切表现力。他把戏剧的语言重新规定为包括：
舞台上所有的一切，一切可以在舞台上物质地加以阐明和表现的东西，也就是说，首先诉诸于感官而不是主要诉诸于思想如文字语言的东西……例如音乐、舞蹈、造型艺术、哑剧、滑稽模仿、手势、语调、建筑学、照明和布景。


在这里，我们可以看到阿尔托所设想的舞台的新语言受到了电影语言的影响，尽管它在对抗那门新艺术的不断加强的统治地位。电影由于它没有一套固定的法则，没有传统，没有学院派，因此理所当然地迅速发现了阿尔托所提出的每一个组成部分：造型艺术、音乐、舞蹈、哑剧等等的价值。于是，又有一门较古老的艺术发现自己和那种新的工艺的关系：爱恨的交织。但是，阿尔托从未忘记自己的一个重要优势：“剧院是世界上唯一的地方，当你一旦做出一个手势，就不可能原封不动地再做第二遍。”
布莱希特采取了相反的方法。他的史诗戏剧的理论较阿尔托的残酷戏剧更为复杂——有些人会说更为矫揉造作。他和阿尔托一样认识到戏剧的基本价值——舞台演出的直接性和亲近性，布莱希特想重新创造作为辩证关系的演员和听众之间的关系。听众不再愿意信以为真。这在电影院会更容易做到。
布莱希特写道：
史诗戏剧把观众变成了观察者，但是激起了他行动的能量，迫使他做出决定……（在旧的戏剧剧院里）观众是置身其中的，共享戏剧的经验，人物被认作是理所当然的存在，他是不可改变的。（而在新的史诗剧院里）观众站在局外，进行研究，人物是被探寻的客体，他是可以改变的，能够改变的……（《布莱希特论戏剧》第37页）
这一切都是由布莱希特称之为间离效果的手段来达到的，用布莱希特的话来说，它的目的就是“间离那作为每一事件的基础的社会行为。社会行为指的是在人与人之间通行的社会关系中的模仿和手势表现”（第139页）。显然这不仅是一种戏剧理论。布莱希特的史诗戏剧和间离效果可用于广泛的艺术，电影本身也是其中的一种。确实，布莱希特的思想在电影理论的发展中占有一席重要的地位。
布莱希特为戏剧所做的是以理性方式来加强观众的参与，而阿尔托却特别反对理性方式，他宁愿把戏剧看作是“诱导观众出神的手段”。然而，两种理论都显然是反对模仿的。
由于它们在结构上的相似之处，戏剧与电影的相互影响往往较其他艺术要多。如果说，在法国有许多最重要的小说家是电影导演（阿兰•罗勃一格里叶、玛格丽特•杜拉斯），那么在英国、意大利、德国和美国（美国只在较小的程度上）从事电影工作的人更多地是影剧双栖。舞台（还有舞蹈）是经常在自己的内容中真正使用电影的唯一艺术。这一关系是富有成效的。与布莱希特和阿尔托的理论近四十年来成熟的过程同时，戏剧也沿着他们所预示的路线发展；没有更激进的新理论能超越他们。根据阿尔托的理论，现代戏剧对戏剧性经验的礼仪性质以及始终作为戏剧基础的社团仪式感重新产生了兴趣。之所以能做到这一点，大部分是由于现代戏剧特别强调场面调度而不强调本文。另一方面，现代戏剧也把言语当作力量的源泉。尤其是英国剧作家发展了把谈话作为戏剧的概念，而这来自布莱希特的理论。哈罗德•品特、约翰•奥斯本、爱德华•邦德、汤姆•斯托帕德以及其他人创造了一种言语演出的戏剧，它在一个小范围的舞台上获得了电影永远不可能获得的成就。
戏剧和故事片这两个形式之间的密切的平行发展，可能完全意味着较古老的那门艺术的灾难。过去，艺术就曾“死亡”过：例如，叙事体诗或史诗在十七世纪由于小说的诞生而被淘汰。但是戏剧却以新的生命力对电影的挑战做出了反应，而这两种艺术形式之间的相互作用已证明是二十世纪中叶的创作力量的主要源泉之一。

虽然留声机的发明对音乐产生了深刻的社会效果，但是它的技术效果极小。这是由于爱迪生系统的局限性所产生的纯技术原因，这将在下章讨论。结果，直到四十年代末和五十年代初，磁带录音取代了留声机作为录音的主要手段，录音让位于电子方法后，音乐技巧才受到录音艺术的影响。这一效果又是革新性的。在磁性录音带发展以前，音乐家已经进行了电子乐器的实验，但是他们依然受演出的限制。磁带解放了他们，并且使音乐剪辑成为可能。电影的声带（光学的而不是磁性的）较磁带早出现二十年，然而在电影的背景中，声带始终是和实用功能相联的。
一旦磁带进入了录音棚，录音就不再是简单地储存和传播一次演出的手段了：它现在成为创造的主要焦点。录音现在已成为音乐创作的组成部分，甚至大众音乐（且不提先锋派和高雅音乐）自五十年代初已经成为录音棚里的创造物，而不是演出中的创造物了。“甲壳虫乐队”的《胡椒上士的孤心俱乐部乐队》1967)，作为实际录音艺术发展中的里程碑已经不能在演出中再现。这种焦点的转移有不少更早的实例，早至五十年代初的莱斯•保罗和玛丽•福特的大众音乐唱片，但甲壳虫的唱片被普遍认为是录音作为主要音乐创作力量之一的时代到来的标志。平衡产生了如此激烈的改变，以致现在大众音乐的“演出”（且不说先锋派的演出）往往把录音结合在内。如果说视觉纪录的技术曾对戏剧产生了巨大的影响，那么今天标准的大众音乐的舞台演出就包括很大一部分电影，而先锋派音乐的剧院则几乎完全是由电影组成的。
显然，录音和音乐艺术之间的关系是极其复杂的。我们仅仅勾画了这一新的辩证关系的轮廓。可能最重要的是，与影像纪录不同，录音技术迅速与音乐技术结合了起来。电影从一开始就被看作是不同于戏剧、绘画和小说的独立艺术；但是录音直至今日依然归在音乐的范畴之内。部分原因是由于录音的模式——唱片，一直维持到二十年前。不同于电影，唱片只能简单地录音和复制它们的素材，而不能再创造。但是磁带和电子技术的发展给录音增加了创造的因素。可以说，今天录音要比画面的纪录灵活和细致复杂得多。录音成为一门独立的艺术，只是时间的问题。如果在电视发明后无线电广播生存了下来，那么录音艺术的独立会更早一些，但出于一种巧合，正当录音在1950年左右开始作为一种独立的艺术出现时，广播艺术却被电视所淹没。只是到现在它才开始恢复自己的灵活性。重要的是，录音作为电影的一个有机组成部分在那些年代里也衰萎了，仅在最近才重新开始出现。理想的情况是，声音在电影的方程式中与画面应当是平等的，而不应像它现在那样处于从属地位。一句话，电影现在刚刚开始对音乐艺术的影响做出反应。