口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。然而，咽腔是个三岔口， 

当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折 
回口腔是不容易的。这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。这种情况，在一些 
歌唱演员中是常有的。当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松， 
有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。 
使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音 
是要少些。 这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。`歌唱的发声，每 
个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母i.u.yu时，这种现象就更显著。然而 
听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。 
由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。一般说， 
窄韵母i/u/yu显然比宽韵母a/o/e强，这点从实验上可以得到充分证明。为什么会有这样 
的现象呢？这是因为发窄韵母时口腔比较窄＜声位高＞。当声波达到口腔时，不是很畅 
快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因 
而可使颅骨受到强烈的震动。不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也 
誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。为了使它不带鼻音或少带鼻音， 
发这类音时更应该注意口腔适当扩大。宽韵母a/o/e的口腔开度都比窄韵母i/u/yu为大， 
从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射 
出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为 
显著。这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。 
从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。 
这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。当唱高 
音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。我们对于歌唱的声音＜不管是高音还是低音＞，总是要求圆动听的。常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。 
胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域 
不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是 
因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。我们要求歌者 
要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用 
。其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头 
部后面正下方。因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了 


利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲 
的所谓“脑后摘筋儿”。那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢？有一种理论认为枕 
骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈 
椎骨往上传导，枕骨便发生振动。另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量， 
它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就 
更加强了。在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直＜但不要僵硬＞ 
。这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后 
部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生 
振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。 
实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚 
的。这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分； 
因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。 
以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的 
喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼 
呼气和挡气的作用。 

怎样获得共鸣 (2) 

2、共鸣与声区 
依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区 
。 
高声区＜头声区＞ 
发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分 
有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭 
等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了泛音音响效果。 
中声区＜混声区＞ 
发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。中声区是低声区和高声区 
衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保持声音的通畅和统 
一。这个声区在声乐训练中占主要地位。中声区音乐柔和、松弛而又明亮。要提出注意 
的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共 
鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的声音。 
1低声区＜胸声区＞ 
发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。在歌唱发声时明显感到胸腔有振 
动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌 
肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影 
响较大。 

3、 换声区和解决换声的方法 
我认为换声区每个人都存在。有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了， 
这种说法的根据是不足的。要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要 
产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。 

＜一＞ 什么是换声区？在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现 
一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便 
是“换声”。 
产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。由于两片声带在发 
声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。 
或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。发“假声”时声带不靠拢 
，喉肌不太用力，声带较为放松。在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能 
使声音统一起来。如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出 
现一种虚弱撕裂或是中断的声音。破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化 
的音符上。高音一般产生在E2、F2、＃F2。而“换声区”一般是包括三个半音的音程， 


其中变化最大的音称为“换声点”。 
因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。 
女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。换声在＃F上下； 
女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。一般有两个换声区。一个在F2上下。第 
二从＃C直到F2的范围之内。戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下； 
男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。 
男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。 

＜二＞ 解决换声的方法 
＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声 
意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞ 
。在变异处加“o”、“OU”。例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在 
换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。经过这样的 
变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声时，一定要掌握提 
前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在 
不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。 
例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。这时要向前一 
个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。并利用母音 
变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破 
换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。 
关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。男高音中 
的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。用a, 
o,I母音训练，是统一声区的主要办法。 
＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法 
民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快 
的手段之一。 
\'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。 
在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统 
一。这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。“换声”是人的生理变化极 
其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。多年来，“美声唱 
法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。通过这种变化，虽然在一 
些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。 
我赞成咬字换声。我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用 
什么样的字来解决换声最合适呢？采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益 
处。鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。这四道辙包括的字相当 
多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙”的字中，又是 
重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于鼻音类，此类字本身 
就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通 
”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入 
头腔共鸣中去。因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产 
生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。 
“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间 
增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而，“中东辙”的特点 
是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。 
除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。方法是： 

＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音 


，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。 
注：A为起音点。1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。5 
在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。1仍保持在5的位置上 
。高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。 
＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。 
注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比 
一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。目的是打开咽腔，喉头下移。 
＜c＞ 在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音 
高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为 
主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3~1需要加强颈部肌肉的拉动。 
因此，利用"中东辙"的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。 
只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩 
大，声区统一。"换声点"的解决目的是为了扩大音域，统一声区。歌唱发声的训练是为 
了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹， 
整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训 
练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运 
用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感 
的歌声才会训练出来。 
4、 共鸣同音高、音量、音色的关系 
... 
＜一＞ 共鸣同音高的关系 
音高，指音的高度。物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动越疏音则越低 
。这种疏密程度的变化称为音高。每个人都有自己的自然音域，歌唱的声音必须有高低 
之分。从生理上去看，声音的高低是在歌唱发声时，声带振动频率所产生的快慢区别。 
振动得快，声带开合的次数多，频率越高，则声音越高，反之就低。这种音的高低在歌 
唱发声共鸣的运用中，要有所控制。 
有时在音乐会结束后，你经常会听到各种演唱者的议论。评论最多的是"这位演员唱的音 
真高"，"他的声音才真叫亮呢"等等。这便是人们对演唱最起码的评论。说明在演唱中人 
们对音的高度是有要求的。但这，并不等于那种尖刺的声音就是正确的。在练习高音时 
，有的人误认为用一股劲在那"喊"唱，就能把声音唱高了，这种想法是错误的。唱高音 
必须要求正确地运用头腔共鸣。在气息的作用下，声带借助弹性力量很快开合，产生高 
频率振动，但产生了高音。 
从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。我们有时去欣 
赏大合唱演出，它总能给人以力量和向上感觉。如果缺少了低声部，整体合唱效果感觉 
就没有分量了。只有高声部的[演唱，声音就显得单薄了。如果低声部能发挥作用，合唱 
演唱效果立即就变了样，那种丰满深厚、富有魅力的声音立刻吸引人们去遐想。这种声 
音来自于胸腔的振动。胸腔是低音的共鸣区，声音向下唱，喉头自然就要下降，靠近气管，声波在胸腔内产生了振动，运用这种共鸣就会出现了松、通、厚、浓的声音。因为音的高低是与共鸣起直接作用的。 
＜二＞ 共鸣同音量的关系 
音量的强弱变化是歌唱的表现手法之一。音的强弱是由发音体振动时的振幅大小而决定 
的。振幅大音就强，振幅小音就弱。＜有人误认为强的声音是高音，弱的声音是低音， 
其实是不同的＞，还有的人在追求一种"响"的声音，误认为用这种强而响的声音去歌唱 
效果好，这种想法是错误的。强弱是相对的，二者是因为对比而来的。因此在歌唱中， 
要根据歌曲内容和处理的需要，做到既能强又可弱，这样的变化就比较自然。 
在音乐的旋律中，常用强弱记号来表现音量的变化。如P、PP、PPP、f、ff、fff等。希 
望演唱者对曲目要细心地研究作曲者标记的强弱对比及感情的表达记号。千万不要过分 
追求大音量，这样会造成不好的效果。总之，这些共鸣音响效果的变化，需要我们运用 
灵活多变自如的共鸣技巧，并采用统一的混合共鸣，使各共鸣空间振动音响起最大的谐 
和作用，才能给人以丰满圆润的感觉。在强弱的声音技巧运用过程中，声音用的越轻巧 
，保持歌唱的位置就越高。 
＜三＞ 共鸣同音色的关系 
音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。音色是由多方面因素决定 
的。从生理上看，每个人的声带构造不同，歌唱的声音也不一样。声带长厚，音色就厚 
一些。声带短而薄，音色就明亮一些。 
各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声来，所以说，音色是 
表现歌曲思想感情的主要技巧。掌握各种音色变化的能力是很重要的。在歌唱发声中， 
要巧妙的运用各种共鸣的比例，并要按照各声区的要求进行调整，才能唱出动听的音色 
。由于共鸣腔的范围很小，只要轻微一动，发出的音色立即就产生变化，因而在调节共 

鸣侧重时，要注意掌握分寸感。 
音色的"明"和"暗"，是歌唱表现的基本色彩。头腔共鸣对音色的明、亮起着主要作用。 
明亮的音色能够表现欢乐.开朗.、兴奋、.向上等情绪。暗淡的音色，表现痛苦、叹息、 
忧郁、悲愤的情绪。所以，要侧重于胸、喉、口、咽腔的共鸣作用。 
回答者：苹果鱼_ - 魔法师 四级 

汗~~~~我就是五音不全型的！